【内容提要】
王朝闻对中国马克思主义美学的建设与开拓做出了重大贡献。他在毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》指导下,始终坚持理论联系实际,坚持辩证唯物主义与历史唯物主义,对文艺创造中一系列根本性的问题,特别是欣赏与创造的关系、怎样使作品具有高度艺术性的问题,进行了深入的创造性的探讨,丰富和发展了中国马克思主义美学。他为主编全国高校文科教材《美学概论》付出了很多心血,此书的写成和出版,在当代中国马克思主义美学发展史上具有里程碑的意义。他晚年对“审美关系”的研究,为建立中国马克思主义的审美论及如何提高主体的审美能力,做出了重要贡献。王朝闻的美学研究继承了与西方哲学家的美学不同的,中国鉴赏家、艺术家的美学传统,由此形成了其美学的独特形态。王朝闻提出的一系列根本性的美学观点,在今天仍然具有重要的现实意义。
【关键词】 中国马克思主义美学 西方哲学家美学 中国鉴赏家、艺术家美学 审美关系
王朝闻同志是我多年来所尊敬与眷恋的前辈、师长与友人,我中青年时代的生活与工作的相当大的一部分是和他联系在一起的。他的去世使我陷入一种难以摆脱的痛苦中。后来忽然想起他曾在一篇文章中谈到他晚年对《古诗十九首》中“人生非金石,岂能长寿考”这句诗的体会,这才使我的痛苦渐渐缓解。同时又想到他虽然走了,但他为我国文艺事业和马克思主义文艺理论与美学研究所作的贡献,是能像“金石”那样“长寿考”的。他留给我们的千万余言的著作,有如深山大泽,足供后人从不同的角度和不同的需要出发去探寻,从中找到许多深刻的、有益和有用的东西。在中国,较系统地输入与介绍马克思主义美学,始于上世纪30年代“左联”成立之后,这对马克思主义美学在中国的传播与发展起了十分重要的作用。但是,如何将马克思主义美学的一般原理与中国社会、革命、文艺发展的具体实践结合起来,全面而实际地解决“左联”所提出的创造为工农大众服务的无产阶级文艺的问题,仍然是一个需要在实践中不断探讨的历史性的课题。王朝闻在中国马克思主义美学的传播和发展中占有不能忽视的重要地位,他是中国马克思主义美学研究的建设者、开拓者之一,并为此做出了独特的贡献,他的美学思想在今天看来也仍然具有重要的现实意义。
(一)
从简平同志所编的《王朝闻艺术活动年表》可以看出,王朝闻是从1929年开始到1940年,在“左联”和鲁迅的影响下,一步步成长为投身于人民革命和抗日斗争的雕塑家、美术家,然后又逐渐转向文艺理论与美学研究。是什么原因促使他发生这种转变的,这是一个和他的美学研究的个性特点相关的、值得加以考察的问题。
从早年开始,王朝闻的活动涉及许多艺术部门,但他是学雕塑的。他所追求的主要目标也就是要作一个有创造性而不平庸的雕塑家。由于他以高度严肃认真的态度来对待自己所学习和从事的雕塑艺术(这和“五四”新文化运动及鲁迅对他的深刻影响有关),因此他就不仅仅满足于对雕塑的技术、技法的掌握,而产生了对雕塑的艺术特质和如何创造性地掌握雕塑艺术技巧的思考。据《年表》记载,王朝闻在1932年于杭州艺专学习雕塑时,反复阅读曾觉之译的《罗丹美术论》,鲁迅译的《近代美术史潮论》、《苦闷的象征》和《出了象牙之塔》,丰子恺的《西洋名画巡礼》等著作。这些著作都对他后来的美学研究产生了影响,但其中影响最大的当推《罗丹美术论》。从1950年出版的《新艺术创造论》到1998年出版的《神与物游》、《吐纳英华》,王朝闻多次详细论及《罗丹美术论》的思想,真可以说是毕生不忘、一往情深。在说明他为什么会高度重视这部著作之前,我想先来考察一下罗丹的进入中国和他对中国现代美学的影响。
据我所知,最早或至少是较早著文向中国人介绍罗丹的艺术和思想的是宗白华先生。他于1920年在巴黎多次欣赏了罗丹的雕塑之后,写了《看了罗丹雕刻以后》一文,发表于1921年3月15日出版的《少年中国》第2卷第9期上。文中介绍了罗丹的雕塑和艺术思想,中心是在说明罗丹的雕塑和艺术思想使他感到激动,有力地证实和深化了他原先对美与艺术的思考和看法。这就是认为充满活力和生命的大自然是“一切‘美’的源泉”,“艺术是自然的重现,是提高了的自然”,“艺术的最后的目的,不外乎将这种瞬息变化、起灭无常的‘自然美的印象’,借着图画、雕刻的作用,扣留下来,使它普遍化、永久化……使人人可以普遍地、时时地享受。”1979年,宗白华翻译了德国音乐家海伦·娜丝蒂兹所写的《罗丹在谈话和信札中》一书,次年又写了《形与影———罗丹作品学习札记》一文,其中说“罗丹创造的形象深深往来在我的心中,帮助我理解艺术”。鲁迅于1928年在他与郁达夫主编的《奔流》第4期上发表了金溟若所译,日本作家有岛武郎所著《逆叛者———关于罗丹的考察》,并在“编后记”中说“自己也曾翻译过,后来渐渐觉得作者的文体,移译颇难,又念中国留心艺术史的人还很少,印出来也无用,没有完工,放下了”。接着又说:“要讲罗丹的艺术,必须看罗丹的作品———至少是作品的照片”,并为此而给读者介绍了分别由美国和日本出版的两种罗丹作品集。最后又明显感到遗憾地说:“罗丹的雕刻,虽曾轰动了一时,但和中国却并没有发生什么关系地过去了”。但这话现在看来自然是不确切的了。
以上简略地回顾了一下“五四”以来中国对罗丹的介绍与研究,是要说明罗丹的作品和他的艺术思想的确对中国现代美学的发展产生了不可忽视的影响。《罗丹美术论》谈的虽然是罗丹从雕塑创作中得来的种种感悟、体验和思考,但已不限于雕塑,而包含了对艺术与自然和人生的关系,以及艺术创造的特征、规律、技巧等问题的深刻见解。罗丹生活于19世纪后期至20世纪初年,当时西方的现代派艺术已勃然兴起,但罗丹与任何一个现代派艺术家都不同。从哲学上看,他并不是一个唯物主义者,而是与西方哲学史上的斯宾诺莎类似的泛神论者。罗丹把泛神论应用于他对美与艺术的观察思考,竭力主张大自然就是美的源泉,大自然无处不美,对于人的眼睛来说不是缺少美,而是缺少发现。因此,他强烈批判学院派中的虚伪的理想主义和公式主义的表现方法,主张艺术家要返回自然、直面自然、崇敬自然,用自己的眼睛去看自然,从最平凡的东西中发现美。罗丹又是一个热烈真诚的人道主义者,他鲜明地主张艺术要为人生,要努力去表现那虽然有种种苦难和丑恶,但本质上仍是美的、伟大的人生的奥秘。要使艺术家的作品整个形式,包含阴影、光、每一根线条,都成为对人生奥秘的深刻揭示。罗丹还热烈地歌颂肉体的和精神的劳动,主张艺术家应当像一个热爱自己工作的工人那样去完成自己的创作。显然,罗丹的美学思想,既可以很容易的通向“五四”时期艺术为人生的思想,也可以很容易地通向“五四”之后,从鲁迅到毛泽东所主张的从现实社会生活出发,既高度重视艺术的思想性,同时又决不忽视艺术性的马克思主义美学思想。从中国的美学传统看,它也可以很容易地通向中国古代的“师造化”,和这一思想最早的奠基者,高度重视艺术与自然的关系的庄子的思想。宗白华先生对罗丹的高度推崇和他对庄子的高度推崇密切相关。这是因为庄子的哲学,正是中国古代的泛神论哲学(参见拙著《中国美学史》第1卷老子章和庄子章)。仅就王朝闻与罗丹的关系来看,他不仅从罗丹的作品和思想中获得了用以论证马克思主义美学的很有说服力的资料,并把罗丹的某些思想加以改造而吸收到自己的美学思想中。
1940年12月,王朝闻到达延安,次年12月2日,他在延安《解放日报》上发表了第一篇文艺短评《再艺术些》。文中依据他在延安之前和之后参加以艺术为武器宣传抗日的感受,指出这种宣传既有不能否认的成绩,同时又存在着脱离实际、脱离群众、违背艺术规律的种种问题。他对于那些“非常吃力地直译着歌词、讲演、纲领、口号,不但没有生动的形象,只是概念,没有艺术应有的魅惑力,只是说明,甚至说明也做不到”的文艺创作进行了批评。他提出:
……是的,“艺术就是宣传”。为了宣传得有力,再艺术些!
怎样才能磨利我们的武器,限于学力,此刻还说不出具体办法,写这短文的目的不过提出一个值得提出的问题而已。
为什么到延安还不满一年的王朝闻能够如此鲜明而直截了当地提出必须重视文艺作品的艺术性问题呢?我认为这同他作为一个革命的艺术家的责任感分不开,也同他到延安之前反复阅读《罗丹美术论》等著作时对艺术创造的特征等问题的思考分不开,还同鲁迅在一些文章中对“左翼”的文艺家必须重视文艺的艺术性的论述,以及鲁迅在他所编印的《引玉集》、《一个人的受难》、《珂勒惠支版画选》等介绍苏联及其他国家进步的、革命的木刻版画集的序跋中,对这些作品的艺术力量的精辟分析分不开。1928年,当时比“左联”更早一些提“无产阶级革命文学”口号的后期创造社的理论家翻译了美国辛克莱的文章,用他的“一切的艺术是宣传”这句话来论证革命文学的合理性及其作用。对此,鲁迅在《文学与革命》一文中指出:“一切文艺固是宣传,而一切宣传并非全是文艺……革命之所以于口号,标语,布告,电报,教科书……之外,要用文艺者,就因为它是文艺”。在中国革命文艺发展的最初阶段,不少文艺家只强调以文艺为宣传革命的武器,而对文艺的特殊规律和作品的艺术性有所忽视,一些人甚至非常轻视。鲁迅虽然提出了这个问题,但并没有引起充分的重视。王朝闻在1941年明确地提出这一问题,不论对革命文艺还是对于马克思主义美学在中国的发展,都具有重要意义。《再艺术些》发表之后的次年,毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》。毛泽东在《讲话》中指出:“政治并不等于艺术,一般的宇宙观也并不等于艺术创造和艺术批评的方法”,“缺艺术性的作品,无论政治上怎样进步,也是没有力量的”。这正是对王朝闻提出的观点的充分肯定。同时,《讲话》对文艺与群众、文艺与生活的关系也作了科学的、深刻的论述,这是王朝闻在过去所读过的《罗丹美术论》及其他著作中都找不到的。他由此获得了一个新的理论制高点,可以使他把过去所读的书中那些合理的、有价值的东西,一一融入到他对艺术性问题的研究中,成为丰富和加深他的研究的宝贵的思想资料。
毛泽东的《讲话》使王朝闻从此走上了美学研究的道路。虽然他还没有完全放弃创作,但理论研究越来越成为主要的方面了。1942年,他开始担任鲁艺美术系创作课教员。1945年秋,他从延安到达张家口,在华北联合大学美术系任教,学校安排他讲创作方法课,并编写讲义,这更把他推上了理论研究的道路,不断对艺术中的各种问题进行紧张的理论思考。这些充分反映在他从1946年至1949年所写的《艺术札记》中。王朝闻的《艺术札记》以及他在华北联合大学美术系讲授创作方法论和编写讲义的经历,为他在1949年春末至冬初写作收集在《新艺术创造论》一书中的文章奠定了坚实的基础。1950年《新艺术创造论》的出版产生了很大的影响,使他成为得到公认的、具有权威性的马克思主义文艺理论家。
(二)
王朝闻的美学研究的一个重要的特点,就是始终坚持以马克思主义为指导,同时又坚决反对一切脱离实际的教条主义和先验主义,始终坚持从文艺欣赏与创作的实际出发,创造性地研究和解决文艺欣赏和创作中的各种问题。可以说,在毛泽东的《讲话》发表之后出现的文艺理论与美学的研究者之中,王朝闻是最富于创造性,也就是最富于创新精神的人物之一。当然,在解放后历次复杂激烈的政治斗争中,王朝闻所写的某些文章也在不同程度上受到了“斗争”的影响。但即使是他那些在激烈的政治斗争中写成的文章,也仍然在努力坚持既要符合马克思主义的根本原则,又要符合客观实际的指导方针。这就是他的这一类文章直到现在看来仍有价值,并没有因时过境迁而失去意义的重要原因。王朝闻晚年曾对文艺创造中出现的一些不健康的,甚至是错误的倾向提出了批评,其目的是为了使我们的文艺创新能沿着已被实践证明的正确道路前进,避免走入歧途。尽管他对西方现代派文艺的评价与分析我认为还有值得进一步讨论的地方,但他坚决反对盲目拜倒在西方现代派的脚下,鄙视以至否定民族优秀的文艺传统,这是切中时弊,完全正确的。不论在研究方法上还是在对文艺欣赏与创造的规律的深刻揭示上,王朝闻的美学都包含许多至今仍有重要的现实意义、值得我们深入研究的东西。以下试从几个方面略加说明。
第一,从实际出发的研究方法。
毛泽东的《讲话》发表之后,对于它的研究基本上包含两个方面:一个是从贯彻党的文艺方针的需要出发,应用马克思主义的基本理论去阐发、论证《讲话》的思想的正确性;另一个是有针对性地解决广大文艺家和文艺工作者在实践《讲话》的方针,进行创作时所遇到的各种问题。作为一个从文艺创造转向理论研究的文艺家,王朝闻最为关注的是后一方面的问题。他深知文艺创造的复杂性和其中的甘苦,他指出,仅仅靠不断引用和重复《讲话》中的词句是不能真正解决文艺创造中的各种实际问题的。他很重视自己的直接经验,认为这是不盲从任何既有的理论,使自己的研究具有独创的见解的重要依据。例如,英国的哲学家、美学家休谟认为,建筑中的柱子上细下粗,能引起安全感,因而能使人有愉快感;王朝闻则依据自己的实际观察指出,一些桌凳的腿的设计是上粗下细的,却也可以给人以一种活泼而有变化的愉快感。这虽然只是一个琐细的例子,但可以说明王朝闻是如何从自己的直接经验出发来思考美学上的问题的。王朝闻的美学研究,坚持只讲他认为是在自身审美与艺术的经验中获得了证实的东西。如果他觉得尚未得到证实,那就暂时置而不论,继续思考。同时,王朝闻又十分重视从他人得来的间接经验。这包含从对他的同行、战友的创作实践的成败得失的观察思考中得来的经验,也包含从对古今中外卓越的美术家、文学家、戏剧家,还有他所接触到的一些名不见经传的民间艺术家创作的研究中得来的大量经验。他兴味盎然、孜孜不倦地研究历史上一系列卓越的文艺家的作品,不仅是为了让读者能充分地欣赏与体验这些作品的杰出与微妙之处,同时也是为了通过这种研究来具体地探讨文艺创造与欣赏的规律,由此阐发和证实他提出的论点。例如,他在早年出版的《艺术札记》和晚年撰写的《神与物游》、《吐纳英华》等书中,分析了唐诗宋词中的许多名句,并且说这些诗词不是作为美学理论而写的,但却可以当作美学理论来读。古今中外一切成功的文艺作品无不创造性地体现了文艺创造与欣赏的规律,因此我们完全能够通过对这些作品的欣赏与分析来具体地理解、加深我们对文艺创造与欣赏的规律的认识。
为了取得从事美学理论研究所必需的、尽可能丰富的审美与艺术的经验,王朝闻作了数十年如一日的努力,一点一滴地积累、增加、丰富他的这种经验。记得在60年代,有一次我和他一起看电影,他忽然从口袋里拿出笔记本,在黑暗中摸索着写什么。我问他,他说这电影有一个细节处理得不错,要记下来,免得忘了。正因为王朝闻的美学研究是以他在长时期中积累起来的审美与艺术的实际经验为基础的,所以他的研究是言之有物的,包含着他自己独到的观察与体验,因而能够给广大的文艺家及读者以亲切、平易而又深刻的启发。从而奠定了他在中国当代马克思主义美学研究中别具一格的,为其他任何人难以取代的历史地位。
第二,掌握和应用唯物辩证法的分析方法。
王朝闻的美学研究是以他所掌握的审美与艺术的极为丰富的实践经验为基础的,但又不是单纯经验性的描述,其中包含着深刻、独到的分析。这首先是因为他研究这些经验的目的,是为了找出艺术创造与欣赏中的规律性的东西;其次是因为他通过刻苦的学习思考,很好地掌握了唯物辩证法。如他在分析新年画的创作时,既充分肯定年画必须具有装饰性,同时又指出现实性是主导的,装饰性是从属的;在讲到文学书籍的插图时,指出插图对于文学作品,既要有必要的从属性,又要有相对的独立性。这些说法看来好像很简单,其实由于王朝闻善于辩证地思考问题,所以能十分简要而正确地抓住新年画和文学插图创作中必须注意的关键问题。
马克思、恩格斯、列宁、毛泽东多次指出,唯物辩证法是贯穿在自然、人类社会和思维中的普遍规律,文艺创造与欣赏当然也不能脱离唯物辩证法这一普遍规律。毛泽东在《讲话》中批评了把唯物辩证法机械地套用到文艺创造中来的所谓“唯物辩证法的创作方法”。周扬在1933年发表的《关于“社会主义的现实主义和革命的浪漫主义”———“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文,也曾结合当时苏联文艺界的争论,对所谓“唯物辩证法的创作方法”的错误作了细致的分析批判。但这并不意味着我们不应当用唯物辩证法的观点来观察、分析、说明文艺创造与欣赏中的各种问题。相反,文艺的创造与欣赏是一种充满着辩证法的复杂的精神活动,它恰恰是一切反辩证法的机械论无法予以正确深入的解释与说明的。中国古代美学的一个重大的优点,就在于它具有十分丰富和素朴的辩证法思想,主张艺术将看上去相反的各种要素十分恰当地统一起来。这一思想最为集中地表现在《周易》及历代许多关于诗文书画的著作中。如王朝闻常常提到和引用的清代笪重光的《画筌》就具有非常鲜明和深刻的辩证法思想。
在80年代的下半期,美学界曾一度兴起“方法论”热,以为只要用西方传入的“三论”———系统论、信息论、控制论———的方法来研究美学,中国美学的面貌就会焕然一新,结果我们并没有看到具有真正理论价值的“新美学”降生。之后又有人提倡结构主义或现象学的方法,但至今我也未看到应用这些方法搞出来的真正有价值的理论成果。我不否认上述种种方法都有值得我们参考借鉴的地方,但我认为真正正确有效的方法仍然是马克思主义的唯物辩证法。对于上述各种方法,我们需要吸取的只是其中可以用来丰富唯物辩证法的某些合理的东西(包含纯技术操作层面的东西),而不是用它来取代唯物辩证法。理论创新应当是在坚持唯物辩证法基本原理前提下的创新,并且应当是实事求是的,确有科学价值的创新,而不是在“创新”的名义下来消解马克思主义的基本原理(不仅限于唯物辩证法的问题)。从王朝闻对文艺创造与欣赏的规律的研究来看,他从早年到晚年,始终坚持马克思主义的唯物辩证法的“创新”(无论是在创作方面还是在理论方面),表现了他作为一个马克思主义美学家的坚强信念。
第三,对文艺创造的基本过程的论述。
王朝闻对于文艺创造的基本过程的看法,可以概括为:生活→艺术家对生活的本质的感受、认识、分析与体验→艺术所要表达的主题的产生和艺术形象的创造。他通过对文艺创造中大量事实的深入分析,证实了深入生活是文艺创造的源泉、基础,是决定文艺家的创造能否取得成功的根本条件。其中,他又特别强调文艺家对生活的本质的认识的重要性,反复指出只有当文艺家对生活的认识不是概念化、一般化的,而是有着自己独特而深刻的观察与体验,才可能创造出既有真实而深刻的主题思想,同时又富于艺术性的形象。他曾经有针对性地批评了脱离对生活的本质的认识,满足于罗列生活现象的自然主义和脱离内容的表现去玩弄技巧的形式主义。自从《新艺术创造论》发表以来,上述思想得到了广大文艺家的赞同,可以说已经成为文艺理论的“常识”了。
和延安时期及解放后至“文革”前的时期比较起来,我们今天的文艺无疑已经发生了重大的变化。这种变化首先表现在艺术的社会功能方面。艺术不再和严酷的政治斗争、军事斗争及意识形态上的斗争紧密地联系在一起,而获得了广阔的、宽松的、多样的发展天地,艺术的娱乐作用也空前地凸显出来。但这并不意味着艺术所具有的和审美联系在一起的认识作用和教育作用就消失了,或不再有什么重要意义了。艺术的娱乐作用固然不可忽视,但为了反映当前中国和世界这个伟大的时代,我们也同样需要王朝闻所说的“真实深刻而有高度艺术性地”反映时代生活本质的作品。谈到文艺反映时代生活的本质和规律,那些西方的“反本质主义”和“后现代主义”者自然会跑出来反对。前者认为:所谓“本质”、“规律”,只不过是人们想出来用以解决种种问题的权宜之计或有用的假设;后者提出:历史充满了不连续性、不确定性,关于“本质”、“规律”的理论完全是不可思议的奇谈。我们无须从哲学上条分缕析地批驳这些理论,而只须简单地指出:一切违背本质的权宜之计或假设最后都是要归于失败的,因为一切最不可预测的偶然性后面都隐藏着必然性,必然性会不可抗拒地通过无数的偶然性来为自己的实现开辟道路。我们的文艺家如果始终关注对生活的本质的认识与思考,进入到生活的最深处去充分地感受、认识、分析、体验生活的复杂性与辩证性,敏锐而深刻地体察时代进步的脉搏,各种人和事背后所隐藏着的本质性的东西,并以最富于艺术性的形式表达出来,就完全有可能创作出足以和古今中外的大师相媲美的作品。即使做不到这一点,也完全可能把时代的变迁和历史的进步的某一侧面真实地保存在自己的作品中。相反,如果一提到文艺家要努力认识生活的本质,就觉得是早已过时的陈腔滥调,甚至作鄙夷状,我以为这是很悲哀的。我在重读王朝闻的《神与物游》、《吐纳英华》两书时,从不少段落中都可以感受到,他在面对种种忽视生活真实和违背艺术创造规律的现象时,产生了一种悲凉的心境。已经进入暮年的王朝闻,仍然在书中竭尽所能地反复细述认识生活的本质和掌握艺术规律的重要性,希望能引起人们的反思与认同。阅读这些文字,我既感到痛苦,同时又被他那种“夕不甘死”、以身殉道的精神深深地感动了。
第四,辩证地研究和解决欣赏与创造的关系。
在中国以至世界现当代美学中,把欣赏与创造的关系问题提到重要位置,并在马克思主义的美学观、艺术观的指导下对此问题作了具体深入研究的,我认为要首推王朝闻。他的这种研究,首先是受到毛泽东的《讲话》的启发,其次是对中国传统美学的继承,同时又以他丰富的欣赏与创作经验为基础,因此具有他个人的鲜明的独创性。这些思想很难纳入西方现当代美学中,也不是马克思主义关于艺术的一般原则的简单推演。
毛泽东在《讲话》中提出了人民大众是文艺作品的“接受者”这一重要概念,文艺家在创作时必须充分考虑到自己的作品能否为人民群众所欢迎。早在《艺术札记》中,王朝闻就已多次指出作品的创造要预先充分估计到群众的“欣赏能力”,既要适应它,也要提高它,并且还提出“能欣赏,不一定能创作;不会欣赏,定不会创作”的观点。由此可见,对欣赏问题的研究之所以引起了王朝闻的高度重视,是同他所接受和一生坚持的文艺要为人民大众服务的思想分不开的,在研究的出发点及与之相关的方法上,他同厨川白村《苦闷的象征》及西方学者对欣赏问题的研究有明显的区别。王朝闻进行的研究虽然与毛泽东指出人民大众是革命文艺的“接受者”分不开,但又有多少人会由此想到需要从理论上对文艺欣赏的规律作深入的研究呢?
从中国古代的美学传统来看,自先秦以来儒家的美学就高度重视文艺的“教化”作用。我认为“教化”一词很切合文艺的功能特征,即不是用文艺去生硬地教训人,而是要用它去感化人,使人们在对作品的美的欣赏中自然而然地接受作品的思想,以达到儒家常说的“移风易俗”、“化成天下”的目的。《论语》中对孔子听了《韶》乐之后的感受的记载,就已经充分地说明了这一点。道家虽然不讲文艺的“教化”作用,但仍然认为对天地万物和艺术之美的欣赏是能通向道家所讲的“道”的,它的作用是使人感悟天地人生之“道”。因此,中国历代美学都是把艺术的欣赏与创造联系起来讲的,从不把二者机械地割裂开来。王朝闻充分地继承了这一传统,如上引他认为“能欣赏,不一定能创作;不会欣赏,定不会创作”的说法,就与清代画家龚贤在一则题跋中对“知画”与“善画”的关系的论述很为相似。龚贤认为,“知画”者不一定“善画”,但如果他专注于绘画,就会成为“高手”;反之,不“知画”者作画,甚至以画为“糊口之具”,是一定画不出好作品来的。
在王朝闻的美学中,欣赏与创造的确是内在地、辩证地统一在一起的,这无疑是他的美学的一大特征。他撰写的《欣赏,“再创造”》,是为了总结文艺家在创作时欣赏的特征与规律,最大限度地发挥文艺所特有的感染作用与教育作用。这篇十分精炼、深切、中肯、明快、生动的文章,虽然是以艺术随笔的形式写出来的,但是就论点的正确性与深刻性来说,比西方“接受美学”的某些冗长、空洞而烦琐地讲“阅读问题”的长篇大论要好得多。从当前文艺创造的现状来看,如何既适应又不断提高广大读者或观众的欣赏要求,创作出具有深刻的思想教育意义,同时又能使读者或观众兴趣盎然地欣赏和接受的好作品,仍然是一个需要不断努力加以解决的问题。如果只从商业的角度考虑作品的“卖点”,取悦于某种低级趣味,那就会导致社会欣赏水平的下降。从长远来看,能够受到大众欢迎的有“卖点”的作品,既不是曲意迎合低级趣味的作品,也不是驾凌于大众之上,以“前卫”、“精英”自命的作品,而是既符合大众当前的欣赏要求、欣赏能力,又能有力地推动它的发展和提高,具有真实而深刻的思想和艺术的独创性的作品。对此,王朝闻在《喜闻乐见》及其他的文章、著作中,都做过许多很有说服力的分析。
第五,对艺术特征的深刻理解。
王朝闻曾说过他很想写一本《观众学》,由此可见他对欣赏问题的重视。但这不等于说他忽视对艺术创造的研究。依我的看法,他前期的研究工作是着重于对艺术创造的探讨的,但一开始就是结合着欣赏的,越到后来越感到欣赏与创造有着非常密切的关系,于是更多地关注欣赏的问题。正因为他对创造的研究一开始就是与欣赏联系着的,很重视从欣赏的角度来观察创造,所以他在《艺术札记》中就相当明确地提出了一个看法,即认为古今中外一切成功的艺术作品都有一个共同的基本特征:“耐看”,即经得起反复欣赏。这看来好像是一个很平凡通俗的字眼,但却准确地把握住了艺术对生活的反映和艺术区别于生活的重要特征。大量的事实说明,任何时代、任何国家的成功的艺术作品,都具有“耐看”这一根本特征,也就是马克思所说艺术的“永恒的魅力”所在。
王朝闻的“耐看”说的提出,既是他对艺术欣赏的规律、特征的研究必然得出的结论,同时也是对中国美学一贯重视欣赏者的能动性和艺术的“含蓄”美的优秀传统的继承,这是他一生致力于马克思主义美学中国化的一个十分重要的方面。
从历史上看,我国古代的思想家就把事物的“理”(相当于我们现在所说的“规律”)与人自身的“情”联系起来加以考察,并且认为这种“理”与“情”在现实生活中的表现不是简单、机械、一目了然的,而是极为复杂,变化多端的。因此,在知识的传授与思想的教育上,中国古代的思想家十分强调启发诱导(所谓“循循善诱”),举一反三,而不是硬性强制的、赤裸裸的教训。相应地,在用以传达思想的语言上,也十分强调语言的应用要充分发挥启发诱导,打动人心。孔子说用以“言志”的“言”要有“文”,甚至说“予欲无言”;老子说“道可道,非常道”,“正言若反”;庄子说“言不尽意”,“得意”即可“忘言”,都包含着上述对“言”的功能的要求。影响及于后世,中国历代文艺理论都把“言有尽而意无穷”推崇为文艺创造的最高境界,也就是把“含蓄”的美视为艺术美的最高境界。从欣赏的角度说,也只有这样的作品才是“耐看”的,即能使“味之者无极,闻之者动心”。这种对“含蓄”的推崇,包含了中国美学对艺术如何反映现实的根本特征的深刻理解,是中国美学的一大贡献。
在中国革命文艺发展的过程中,为了充分发挥文艺的宣传鼓动作用,不少人极为强调文艺作品对思想的表达要尽可能明白易懂。这自然有它的历史的合理性,但同时它又忽视了中国传统美学中的“含蓄”这一重要的特征,甚至认为“含蓄”是必须抛弃的封建士大夫审美趣味的表现,其结果是助长了标语口号化倾向的发展,削弱了作品的艺术力量。王朝闻在收入《新艺术创造论》的《含蓄与含糊》一文中,明确地批评了上述否定“含蓄”的观点,他指出,即使从老百姓日常生动的语言中也可以看出群众是懂得“含蓄”和欣赏“含蓄”的。如果我们的文艺家懂得“含蓄”的道理,那么他的作品就会有更广泛的概括性,更动人、更耐看,更能持续地发挥文艺的感染力。但在写作《含蓄与含糊》一文时,王朝闻还只是把“含蓄”视为应予以高度重视的一种艺术表现手法。他后来对这一问题的研究,则一步步地使他确认“含蓄”与“耐看”是一切成功的艺术作品的根本特征,并把它和马克思主义美学所讲的艺术的“典型化”联系起来了。
王朝闻对从西方传入的,本来不过是绘画构图的普通常识的“多样统一”,作了堪称创造性的研究。他指出:一切成功的艺术作品都是既“丰富”又“单纯”的。说它“丰富”,是因为它对生活的本质的复杂性作了深刻的揭示;说它“单纯”,是因为它对生活的一切描写都集中于对生活本质的复杂性的深刻揭示,没有任何多余的、累赘的东西。这样的作品,也就是王朝闻所说的充分“含蓄”而“耐看”的作品。相反,看去“丰富”而不“单纯”的作品,把对各种生活现象的描写杂乱无章地堆积在一起,不知道什么是应当着力描写的,什么是完全可以从略或只消一笔带过的,显示不出生活的复杂的本质的意义所在;“单纯”而不“丰富”的作品,缺乏对生活复杂本质的细致深入的观察与描绘,结果虽然想要表现作者对生活的本质的某种认识,但却是空洞的、一般化的,甚至是装腔作势的。这两种作品,当然都不可能是“含蓄”而“耐看”的。以上是从作品状态或构成来看的,再从作品与生活的关系来看,王朝闻又多次指出,不论容量有多大的作品,都不可能将生活全部描写出来,而只能依据文艺家对生活的认识,选取其中最有代表性的部分,通过对它的描写而唤起、调动、激发欣赏者的想象,使欣赏者感受和体验到比作品直接描写的对象更丰富、更深刻的内涵,在对作品有所补充、有所丰富、有所发现的愉快的欣赏中,自然而然地接受作品所要表达的思想感情。王朝闻把这称为“一以当十”、“不全之全”,以“个别”表现“一般”,因之也就是“典型化”。实际上,他是在对中国传统美学所说的“言有尽而意无穷”的“含蓄”论作出一种现代阐释。王朝闻所说的“典型化”指的是文艺家如何通过对有限的生活场景或自然对象的描写引起欣赏者对更广阔的生活的联想、体验与思索。它既包含小说中典型人物的创造,同时也包含一切不直接描写人物的文艺作品的创造。如一首抒情小诗,一张山水花鸟画,都应当是“典型化”的,也就是具有“一以当十”的艺术魅力的。
王朝闻对“含蓄”及与之直接相关的“一以当十”的论述,曾一度被认为是他的“偏爱”,只重视“间接描写”而忽视了正面的“直接描写”。我也认为他确有“偏爱”,但这“偏爱”又恰好包含了王朝闻对中国美学与文艺传统的可贵之处的深切理解。实际上,即使是正面直接地描写生活的作品,同样也应当是含蓄有味,而非一览无余的。这可以从古今中外一切采取正面直接描写的、成功的经典之作中找到证明。例如,宋代被人称为“马一角”的马远的侧重于间接描写的山水固然是“含蓄”、“耐看”的,但采取正面直接描写的郭熙的全景式的山水,不也是“含蓄”、“耐看”的吗?就诗歌而论,高度重视“含蓄”的钟嵘,在他的《诗品》中就十分赞赏“皆由直寻”所得的“胜语”佳句,如“思君如流水”、“高台多悲风”、“清晨登陇首”、“明月照积雪”,等等。这里除第一句接近我们现在所说的“间接描写”之外,其他的都是“直接描写”,但同样是含蓄有味的。
王朝闻反复讲过的作品要“含蓄”、“耐看”的问题,对提高我们今天文艺创造的水平,仍然是很重要的。也许,在市场经济的条件下,把文艺和大众传媒结合在一起变为供娱乐的一次性消费的情况下,来讲创造含蓄而耐看的作品,很可能被认为是不识时务的冬烘学究的迂腐之谈。这里,我认为问题的关键是如何看待娱乐与文艺的关系。文艺自古以来就有娱情的作用,按唐代张彦远在《历代名画记》中的说法,它不仅能“鉴戒贤愚”,而且也能“悦娱情性”。王朝闻在他的文章中也曾说过,人民群众对娱乐的需要是不可忽视的,娱乐不是纯然无意义的、消极的东西,即使是魔术和杂技表演,也有提高观赏者的智慧的作用。当前,国内外对“大众文艺”或“流行文化”持批判态度的理论不少,其中固然有些积极的意义,但全盘否定“大众文艺”存在的合理性与价值,认为文艺向大众所需要的娱乐靠近就是文艺的毁灭,这显然是缺乏分析、不合实际的偏激之论。文艺与大众所需要的娱乐的关系是否定不了的,问题在于我们应当怎样去引导这种需要的发展,并为它提供怎样的作品。对于有社会责任感和把文艺创造视为神圣事业的文艺家来说,即使是创造满足大众娱乐需要的作品,也必须以严肃认真的态度去对待,苦心经营,不能把它看作是一次性的消费品而粗制滥造。这就是说,要尽可能使它具有一切成功的艺术品都具有的含蓄与耐看的力量,因而能在较长时期中保持它的欣赏价值。以流行音乐来说,那些能较长久流传的作品,都是从某一侧面揭示了生活或人生的本质,写得含蓄、耐听、耐唱的作品。相反,一切浅薄、直露、无聊以至下流的作品,都只能成为一时的过眼烟云或泡沫。就我看到的一些电视剧来说,我觉得有相当一部分作品完全低估了观众的欣赏能力,它们毫无必要地交代一些根本无须交代的细节(如请客吃饭的全过程,有急事到某处去,“打的”、上车、开车、下车的全过程),很少考虑为欣赏者留下想象与思考的余地,情节的冗长而缓慢,使人感到是在浪费欣赏者的时间。这样的作品,我怀疑有多少人能耐心地看下去,更不必说看第二次、第三次了。当然,也有一些相当优秀的作品,比如电视剧《汉武大帝》,尽管不无缺憾,但从它重视对历史的本质作一种客观深入的思考与再现,着力于中华民族伟大气魄与精神的表现,同时又充分注意到历史的复杂性与二重性来看,这一部历史电视剧是值得充分肯定的。
写到这里,我感到为了推动中国当代文艺的发展,多么需要文艺评论家在新的历史条件下,写出像王朝闻那样敏锐、细致、深入的艺术分析和充分说服力的文艺评论来,以帮助读者、观众提高欣赏力,同时也帮助文艺家提高创造力。
第六,探索马克思主义美学的中国化。我曾说过,西方的美学是一种哲学家的美学,中国的美学是一种艺术家的美学,现在还要在“艺术家”之前加上“鉴赏”一词,即确认中国美学是一种鉴赏家与艺术家的美学。这不是说西方哲学家的美学就不谈欣赏与艺术创造的问题,而是说美学始终被看成哲学的一个部分,做一个美学家首先必须是一个哲学家。美学研究的也只在于从一定的哲学体系出发去对美、美感(审美)、艺术的本质做出一种哲学的说明,而不去干预和解决审美与艺术创造中存在的各种具体问题。有的美学家还特别在自己美学著作中声明这一点。即使是亚里士多德的《诗学》、黑格尔的《美学》直接涉及艺术中的各种问题,但最终目的仍然只在作一种哲学的探讨,使美学成为他们哲学体系的一个必需的组成部分。当然,19世纪后期以来,也有一些美学家从实证科学出发来研究美学问题,但这种研究仍然是与某种哲学紧密相联的,目的是对审美与艺术的本质从理论上做出某种说明,而不去解决审美与艺术中的具体问题。这种现象的出现有多种原因,最主要的有两点:一是西方自古希腊以来就把审美与艺术问题和人对世界的认识直接联系在一起,二是在西方哲学家看来,艺术家怎样进行艺术创造,这是艺术家个人的事情,是由艺术家个人的选择与判断来决定的,别人无从改变和干涉他。反观中国美学,我认为中国美学是一种鉴赏家、艺术家的美学,这决不是说中国美学没有对审美与艺术的哲学思考,而是说它的一切思考都是为了具体地解决审美与艺术中的各种问题。与西方不同,中国人所说的审美和艺术首先是与审美和艺术的教化作用或对人生境界的追求联系在一起的,而不是像西方美学那样,首先是与对世界的认识问题联系在一起的。在中国,艺术家怎样进行创造,是历代思想家、哲学家认为必须高度关注的问题,而不是完全可以任由艺术家自行决定的问题。表现在理论上,中国美学对“什么是美”、“什么是艺术”这样抽象的问题的考察也都是同对美的欣赏与艺术创造的具体考察分不开的。没有先秦时代的乐论、诗论、文论及后世关于书画,以至园林的各种理论,就不会有中国美学。道家虽然很少讨论具体的艺术问题,但它对美与艺术问题的理解是和与“技”相连的“艺”的看法分不开的。在表述方式上,中国美学也有较具系统性的著作,如《乐记》、《文心雕龙》、《画语录》等。但在更多的情况下,是围绕所讨论的某个问题,作一种格言警句式的说明,有时还以赋或诗的形式来表达。我们说中国人也有近代才从西方输入的“美学”(Aesthetica),是因为中国人在关于审美与艺术和各种具体考察中有和西方哲学家的美学所考察过的问题类似、相近、相通的问题的思考与回答,而且其理论的正确性与深刻性并不逊色于西方哲学家的美学。如果按西方哲学家的美学标准来看,甚至可以说中国没有西方所讲的“美学”。如王朝闻多次讲到的《罗丹美术论》,按中国人对从西方输入的“美学”一词所作的了解来看,它包含有重要的美学思想。但西方学者所撰写的美学史从来没有把《罗丹美术论》作为美学著作来加以讨论,更不用说把罗丹和他的思想的记录者与阐发者葛塞尔看作是“美学家”了。温克尔曼的《古代艺术史》、莱辛的《拉奥孔》这两本著作倒是被列入了美学史,这是因为这两本讨论古希腊罗马艺术的著作包含有对古希腊罗马美学的许多分析评论。但在西方美学家的眼中,它的重要性仍远不如由哲学家所写的美学著作。对于中国传统美学的特点和优点,邓以蛰、宗白华先生曾作过很好的说明。邓先生在《中国艺术的发展》一文中说:
中国有极精辟底美的理论。不像西洋的美学惯是哲学家的哲学系统的美学,离开历史发展,永远同艺术本身不相关涉,养不成人们的审美能力,所以尽是唯心论的。我们的理论,照我们前面所讲的那样,永远是和艺术发展相配合的;画史即画学,决无一句“无的放矢”的话;同时,养成我们民族极深刻、极细腻的审美能力……
这里,邓先生对西方哲学家的美学的评价有尚可商榷之处,但对中国美学的特征及其重要的优点讲得很好。宗先生在《漫话中国美学》中也指出:
……要研究西方的哲学思想和艺术的关系,从而分别出中外美学思想的不同特点。在西方,美学是在哲学家思想体系中的一部分,属于哲学史的内容。但是亚里士多德的《诗学》,和希腊戏剧分不开,柏拉图的美学思想也和希腊史诗、雕塑艺术有密切关系。……要了解西方美学的特点,也必须从西方艺术背景着眼,但大部分仍是哲学家的美学。在中国,美学思想却更是总结了艺术实践,回过来又影响着艺术的发展。
在我看来,西方哲学家的美学的优点在于它能从哲学上对审美与艺术的普遍本质做出一种清晰严密的逻辑分析,提出各种定义、命题。如果这种美学能从哲学上抓住某一历史时代审美与艺术思潮的中心问题,那么尽管它看起来很抽象,也能对艺术的发展产生广泛深远的影响。但这种影响对艺术家的创作来说是间接的。因为西方哲学家的美学不涉及或极少涉及现实生活中审美与艺术创造问题,美学被看作是哲学的一部分,对它的研究是学者、教授们的事,极少有艺术家会去钻研阅读美学著作,从中找到如何欣赏与创造的指导。除了哲学的研究者之外,艺术家对这些高深莫测的著作的态度,与其说是敬畏,不如说更多的是疏离、漠视,甚至是拒斥。相比之下,如邓以蛰、宗白华先生指出的,中国的美学著作是同日常生活中美的欣赏与艺术的创造不可分地结合在一起的,因此文艺家和艺术的爱好者都愿意和喜欢读它。当然,和西方哲学家的美学著作比较起来,中国古代的美学著作很少对种种概念做出明确的定义,也不对它提出的各个命题进行论证。例如,孔子提出诗可以“兴”、“观”、“群”、“怨”,但他没有对这些概念做出明确的定义,也没有告诉我们,诗为什么会有这四种功能。谢赫提出绘画的最高要求是“气韵生动”,但同样没有明确的定义与论证。应当承认,从现代科学分析的观点来看,这是一个缺陷。但从另一方面看,对审美与艺术现象本来就很难做出一种纯概念的抽象规定,因此中国美学用一种感性化、感情化的、生动的文学性语言来表达美学思想,就能引起人们多方面的思索与玩味,使人爱读爱看,不断获得新的启发。孔子所说的“《诗》可以兴,可以观,可以群,可以怨”,以及“《诗》三百,一言以蔽之,曰:‘思无邪’”这些言简意深的话,如果仔细分析起来,不见得就比不上亚里士多德的一部《诗学》。
马克思主义美学是从西方传入的,它的产生又是直接批判继承了西方最典型的哲学家的美学——德国古典美学的结果。但马克思主义的美学是建立在以物质生产实践为根本的历史唯物主义基础之上的,主张从人类的历史发展去考察美与艺术的本质,并且十分重视审美与艺术的社会功能,它在无产阶级解放和人类解放中的重要作用。因此,马克思主义美学虽然产生在西方,却又不同于在它之前和之后的西方哲学家的美学,并可以和自古以来就高度重视与艺术的社会功能,从日常生活及审美与艺术的实际活动出发来考察美学问题的中国美学相通。马克思主义美学中国化的过程,始于鲁迅在加入“左联”前后对马克思主义美学的研究思考,至毛泽东《讲话》的发表而获得了实现,这种实现,不是表面的,而是内在的、实质上的,可以说是自然而然将中国文艺与美学的优秀传统“化”到了马克思主义的美学之中。
王朝闻既是一个马克思主义美学家,又是一个极有审美敏感的艺术家,并且在青少年时代就喜爱包含民间文艺在内的中国传统文艺(这与20世纪30年代某些属于“左翼”的激进的青年艺术家不同),他从1941年开始转向理论研究之后,很快就看到中国传统文艺与美学中许多珍贵的东西。在收入《新艺术创造论》的《论传神》、《祖国遗产不容轻视》,以及收入《新艺术论集》的《表面精确不等于现实主义———线描不容轻视》等文中,他深刻地论述了中国文艺与美学传统的可贵之处,同时对以“不符合科学”为理由来否定中国画的价值、推崇西画而否定中国画的线描的高度成就等观点作了很有说服力的反驳。这些文章对中国传统的文艺理论与美学的研究(包括我在青年时代对中国画论的研究),产生了重要的影响。此外,在上面已讲到的《含蓄与含糊》等一系列文章中,王朝闻创造性地广收博采中国传统美学中一切合理的、深刻的思想,用它来丰富马克思主义的文艺理论与美学。这是一种真正结合实际的,创造性的理解与应用,而非学究式的为了显示知识渊博的引证与复述。王朝闻的这种孜孜不倦的努力,贯穿于他一生的研究工作中,使他对马克思主义美学的基本观点的种种论述做到了充分的中国化。他在晚年所写《神与物游》、《吐纳英华》两书中,又集中地阐发了中国传统文艺理论与美学中的各种合理而深刻的思想,比他过去的论述更为丰富并有所深化。他明确指出,中国古代关于阴阳对立而又和谐统一的思想,是中国人关于文艺欣赏与创造的根本思想,这种思想在中国原始艺术中就已经表现出来。后世较早提出的和艺术相关的思想,实际是对包含原始艺术在内的创造经验的理论总结。这对研究中国古代美学思想的起源很有启发性。
王朝闻所探索的马克思主义美学中国化的过程,就是他在马克思主义的指导之下,继承和发扬中国古代鉴赏家、艺术家美学的过程,并由此产生了以他为代表的,中国马克思主义美学的一种独特的形态,即:中国现代以马克思主义为基础的鉴赏家、艺术家美学。大约在80年代初期,有人曾经提出,希望王朝闻把他的美学思想表达得更加系统化(体系化)。王朝闻后来也朝这个方向作了一些努力。但我对这种要求和王朝闻为之所作的努力始终是持保留态度的。首先,要求王朝闻提供具有明确的体系的美学,这就等于要王朝闻放弃他最擅长的鉴赏家、艺术家美学,而转向哲学家的美学,同时也等于要王朝闻从一个有深刻哲学思维能力的艺术家转变成一个哲学家,并以哲学家的身份来研究美学。这是根本不必要也不可能的。在我看来,他只要沿着自己的路子走下去,就能够提出哲学家以最周密、最复杂的逻辑思考也难以提出的一些新观点、新看法(哪怕是一点一滴的看法),以奉献于美学。相反,如果硬要他去走哲学家的美学的路子,那就会使他的美学失去自己的特色和优势。其次,讲到王朝闻的美学是否有体系的问题,这是和他所继承发扬的中国古代鉴赏家、艺术家的美学是否有体系的问题联系在一起的。自从西方的哲学传入中国以后,一些人用西方哲学为范式来观察中国古代的思想,得出了中国古代没有哲学的结论。而美学在西方又是哲学的一部分,既然中国古代没哲学,当然也就没有美学。最早从日本输入西方哲学的王国维,在他的青年时代也是这么看的。后来经过讨论,包括王国维在内的大多数学者都同意中国古代也有哲学、美学了。但何以这是对的,其理由似乎至今也还没有说得十分清楚。在我看来,主要的理由有二:一是中国古代的思想也曾提出和讨论过西方哲学、美学所讨论的问题,这是人类思想文化发展的共性的表现;二是在思想的表达形式上,中国古代的哲学、美学思想确实没有像西方那样采取充分体系化的形式表达出来,但同样有它的体系结构。自先秦以来,凡是在历史上产生了重要影响的哲学家、美学家,他们提出的各种观点之间都有一种内在联系,只要我们找到了这种内在联系,就可以看出他们的思想的体系。王朝闻也是如此。虽然他的美学观点经常是以评论、随笔的形式表达出来的,但他提出的各种观点并不是杂然并存、互不相关的,而是有着内在联系的,并形成了自己特色的体系。大致而言,我以为王朝闻的美学是从阐发毛泽东的《讲话》而发展起来的,它的大的理论框架是与《讲话》相一致的。但王朝闻在阐发《讲话》的思想时,又特别着重于文艺的审美特性问题。而他对文艺的审美特性的考察,一开始就是与对文艺欣赏的考察不可分地联系在一起的。80年代他又专门研究过“审美关系”问题。从这方面来看,我以为对美(包括现实美与艺术美)的欣赏与创造(包括艺术家和非艺术家的大众的创造)的辩证关系的研究,是王朝闻美学的核心。它对各种问题的考察都是从这个核心辐射出去,然后又回到这个核心。如果从西方现代美学经常使用的“审美经验”这个词来看,并把“审美经验”不仅理解为欣赏者的经验,而且还把艺术作品看作也是艺术家对他自身“审美经验”的一种提升、加工、改造和传达的产物(西方美学也有类似的看法),那么可以说王朝闻的美学是一种马克思主义的审美经验论。王朝闻对审美经验的研究既和哲学、心理学相关,但又不同于哲学家或心理学家对审美经验所作的研究。它具有个人的独特性与原创性,能对从哲学或心理学去研究审美经验的人们,提供来自一个艺术家的独特而细致深入的观察与思考,以丰富和加深对审美经验的研究。
除体系问题之外,人们对王朝闻美学的一个不一定见于文字的看法是:缺乏充分的逻辑论证。这又使我们不得不再次回到对王朝闻所继承发扬的中国古代的鉴赏家、艺术家美学的看法上来。这里,我想以上文已谈到的王朝闻关于文艺作品要“含蓄”、“耐看”的思想为例来说明一下这个问题。
钟嵘在《诗品》中指出,成功的诗作具有“言在耳目之内,情寄八荒之表”的特征,严羽在《沧浪诗话》中指出最好的诗是“言有尽而意无穷”的。王朝闻在讲到“含蓄”、“耐看”时,多次引用钟嵘、严羽的话而加以发挥。在西方,直到1790年,康德才在《判断力批判》中明确提出了与钟嵘、严羽近似的看法。他认为“审美理念”和“理性理念”的重大差别,在于它是“为想象的那样一种表象,它引起很多的思考,却没有任何一个确定的观念、也就是概念能够适合于它,因而没有言说能够完全达到它并使它完全得到理解”(依杨祖陶、邓晓芒译本)。这显然与严羽讲的“言有尽而意无穷”、以及中国诗论常讲的“诗无达诂”的说法接近。我认为康德的哲学分析是合理、深刻的,后来谢林、黑格尔的艺术哲学又作了进一步的发挥。但能否因此说钟嵘、严羽的看法就没有论证呢?不能。首先,他们用大量的艺术作品作了论证,其论证并非以逻辑的方式展开,而是更接近于我们对艺术的欣赏,因此也更能对艺术产生实际的作用。其次,从钟嵘、严羽的著作中虽然看不到直接的哲学论证,但中国的诗文画论历来都是同中国哲学的思想分不开的,所以我们能够从中国哲学中去找到对这些著作中提出的观点的论证。严羽的说法显然与庄子对“言”的看法相关。庄子认为“言不尽意”,因为“言”所要讲的“道”是变化多端、不可方物的。但要讲“道”又不能没有“言”,不过它不是普通的“言”,而是“寓言”,通过这种“寓言”就可能使人领悟到普通语言所不能表达的深邃广大、变化无穷的“道”。因此,《庄子》一书中充满着各种暗示和引导人们去体悟“道”的“寓言”。这种“寓言”实际就是一种文艺性的语言,严羽所说好诗是“言有尽而意无穷”的,就是建立在庄子对日常语言与文艺性的“寓言”的区分之上的。这虽然不同于康德建立在对认识的考察上的逻辑论证,但不能不承认,这也是一种从不同的语言所具有的不同表达功能上所作的论证。而王朝闻在引用钟嵘、严羽的话来讲“含蓄”、“耐看”的问题时,又引用了列宁关于个别与一般的辩证关系的说法,即一般只能存在于个别中,但个别又不能完全地包含一般。依据这一看法,王朝闻指出文艺只能通过个别来表现一般(从文艺上看就是指生活的本质),并且要选择那最有代表性的个别来表现一般。但由于个别又不能完全地包含一般,因此文艺只能通过对个别事物的典型化的描写去引起和这个别事物相关的更广阔的生活的联想、思索与体验,而不是详尽无遗地把一切个别事都描写出来。这是使作品具有“含蓄”、“耐看”的力量的关键所在。
(三)
上文已经说过,马克思主义美学传入中国之后,它首先要解决的最重要的问题是:如何创造出为中国革命和人民大众服务的文艺?这个问题的解决自然和马克思主义美学对什么是美、什么是艺术的看法分不开。20世纪30年代,鲁迅以及“左联”时期的理论家,在输入马克思主义美学的同时,都曾或多或少地思考过这个问题,延安时期的周扬也很注意这个问题。毛泽东的《讲话》实际上也包含有对这个问题的深刻的回答(参见拙著《〈讲话〉解读》)。但是,从马克思主义的哲学和美学的观点来系统地思考和说明这个问题,始终未能提上历史日程。而对这个问题讲得最多,并视之为美学中心问题的,是“五四”之后介绍、研究西方美学的若干学者,特别是朱光潜先生。当然,他是从西方某一流派的美学来讲的,而不是从马克思主义来讲的。1947年,蔡仪先生出版了他的《新美学》,明确坚持从唯物主义的观点来回答“什么是美”的问题。但由于蔡仪先生对唯物主义的理解存在较为严重的缺陷,加上他所作的论述和文艺欣赏与创造的实际也离得较远,因此,此书出版后未能引起理论界(包括马克思主义理论界)的充分重视。新中国成立后,50年代初掀起了批判胡适唯心主义的运动,要求把马克思主义的唯物主义贯彻到哲学社会科学研究的各个领域中去,因此也涉及了美学。朱光潜先生的美学成了批判的对象,“什么是美”和“美的客观性”等问题成了批判中提出的中心问题。记得1963年下半年我去看望朱先生的时候,他告诉我,周扬曾和他打过招呼,让他不要只是被动地接受批判,也应当主动地回答别人的批评,提出自己的见解,大家共同讨论。我以为这是从50年代开始,由批判胡适唯心主义而引发的美学大讨论之所以能较好地贯彻“百家争鸣”方针,取得了重要成果的一个重要原因。批判逐渐转变为一场持续了很长时间的学术讨论,而且还引起了社会上许多并不研究美学的人们的兴趣和注意。
与美学讨论展开的同时,各大学也开始考虑开设美学课了。回顾历史,1921年秋,蔡元培第一次在北京大学开设了美学课,并准备编写《美学通论》作为教材(未写成)。之后,上海及北京的某些美术院校也有开设美学课的。所用的教材,除吕澄先生编写、于1923年出版的《美学概论》之外,影响最大的是朱光潜先生于1936年出版的《文艺心理学》。1956年下半年,清华大学建筑系开设了美学课,并请蔡仪先生主讲,我和李泽厚每次都去旁听。大约在同一时间,北京大学哲学系也成立了由王庆淑、杨辛负责,包括邓以蛰、宗白华、马采先生在内的“美学组”,开始为学生开设美学讲座。大约在1959年正式开课。1961年下半年,我在武汉大学哲学系开设了美学讲座,1962年上半年正式开设美学课并自编讲义。在当时的形势下,很需要有一本系统的马克思主义的美学教材,因此,《美学概论》被列入1961年全国高校文科教材的编写计划中,周扬提出由王朝闻出任主编。1962年3月,我也到北京参加《美学概论》的编写工作了。
王朝闻对主编《美学概论》的工作十分重视,尽心竭力,做出了重要的贡献。他将编写组成员紧密地团结在一起,卓有成效地推动了工作的开展。他认为编写工作要建立在详细占在资料的基础上,而且特别重视中国传统美学资料的搜集整理,成立了一个由于民同志牵头的资料组专门负责此事。1980年出版的《中国美学史资料选编》一书,就是在当时资料组取得的成果的基础上编写出来的。西方现当代美学的资料由李泽厚负责搜集整理,写成了一篇东西,这就是后来收入他的《美学论集》中的《美英现代美学述略》。我负责搜集整理马克思、恩格斯关于美的问题的资料,并撰写了《马克思、恩格斯论美》一文,但至今未发表。所有资料都打印出来,人手一份。王朝闻在主持编写工作中,始终充分发扬学术民主,鼓励大家就全书的基本观点、体系结构展开充分的讨论,逐渐取得共识,形成全书的基本观点和理论构架。各章的写作由编写组成员分工负责,写成后在组内传阅、讨论、修改,最后由王朝闻再审阅、加工、修改、定稿。在历次讨论中,争议最多、争论也最热烈的是关于“美的本质”问题。这里要顺便说一下,当美学组正在编写《美学概论》时,苏联科学院哲学研究所、艺术史研究所编的《马克思列宁主义美学原理》一书已译成中文,由三联书店于1961年出版。虽然从王朝闻到编写组的全体成员
