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作者:汲平2011-03-30 10:46:18 来源:中国雕塑家网
【内容提要】作者站在“新实践美学”的立场，认为在何谓实践、何谓超越、何谓生存、何谓审美这些事关美与审美的根本问题上，新实践美学既与李泽厚等的实践美学有别，又与杨春时等的后实践美学不同。新实践美学坚持“美是人对自身的确证”，“审美活动是人借助于人化对象而与别人交流情感的活动”。
【摘要题】美学理论问题
【关键词】新实践美学/实践美学/后实践美学
【正文】
拜读了杨春时先生发表在《学术月刊》今年第一期上的《新实践美学不能走出实践美学的困境——答易中天先生》一文，感到双方真正的对话并没有形成起来，主要是文中所涉及到的不少概念讨论双方的理解并不一致。这也是当前国内大多数学术争论的通病，它使得加入争论的人常常是自说自话，答非所问，众声喧哗，却不会产生任何促进学术的成果。在此，我作为“新实践美学”的一员，试图通过对一些基本概念的澄清，来表明这种美学究竟在哪些方面不同于以往的美学（包括旧实践美学），它的体系结构的主要特点是什么，并以此就教于杨先生及学界同仁。
一、何谓“实践”
综观杨先生的文章，他对新实践美学的一个最重要的误解就在对“实践”概念的理解上。他说：“所谓‘新实践美学’与‘旧实践美学’并没有本质的区别，它们都以实践哲学为基础，以实践作为美学的基本范畴”，并说这一点“正是致命之处”。但也正是在这一“处”上，暴露出杨先生根本没有弄明白新实践美学与旧实践美学的“本质区别”何在。其实，杨先生只要读一读我和易中天所写的《黄与蓝的交响》（注：邓晓芒、易中天：《黄与蓝的交响》，人民文学出版社1999年版；或《走出美学的迷惘》，花山文艺出版社1989年版。），这个问题本来是不存在的。如在该书第397页上我们写道：“许多人已经意识到马克思主义实践论是当代中国美学的出路，但对实践的理解却仍然受到传统的机械唯物主义观点的束缚。它通常被像费尔巴哈那样理解为一种纯粹物质的谋利活动、谋生活动，因而也像费尔巴哈那样被一道鸿沟与人道主义原则隔离开来：人道主义是心，实践是物，心与物不相谋。……这是我国当前美学界走向深入的最大障碍。”在第386页上则对李泽厚的“旧实践美学”作了如下批评：“李泽厚为了使客观美学摆脱其庸俗性、机械性，他引入了马克思的实践的能动性；而为了从实践观点坚持美的客观性，他又从实践中排除了人的主观因素，使之成为一种毫无能动性的、非人的、实际上是如费尔巴哈所认为的那种‘丑恶’的实践，这种实践只有在资本主义的异化劳动，即那种动物式的谋生活动中才得到体现。这正是李泽厚美学中所贯穿的最大矛盾。实际上，一旦把‘人’完全还原为‘客观的人’、‘物质的（筋肉的）人’、‘自然的人’，则‘自然的人化’就等于‘自然的自然化’，就成了毫无意义的同语反复；‘实践’的主观能动性在哪里？‘人’在哪里？‘美’又在哪里？”
我不相信杨先生如果读到如此明确的表述，还会认为我们与李泽厚所代表的“旧实践美学”“没有本质的区别”。这两段话已经透露了我们的正面的观点（实际上是我们所理解的马克思的观点）。在同一本书第402页上，我们对这一正面观点展开了论述：“虽然马克思关于人的类本质、人与动物的最根本的区别在于‘有意识的生命活动’即劳动这一观点，在今天几乎已成了普通常识，但奇怪的是，许多人至今没有将它理解为对实践概念的本质规定，对实践的最精炼的表述。”“只要不带偏见地领会马克思的意思，我们就不难发现，在马克思看来，实践既不是一种纯主观的东西，也不是一种纯客观的东西，而是‘主客观的统一’。最基本的实践，即作为人类的现实本质和整个社会存在基础的实践，是人的社会物质生产劳动。在这种劳动中，主观自觉性、目的性和伴随而来的‘自由感’，是产生于肉体的客观物质需要，又体现为能动地改造客观世界的物质活动，因此，生产劳动是‘主观统一于客观’的活动。”然而，如果说从康德到黑格尔的德国古典唯心主义把劳动颠倒为“客观统一于主观”的活动（马克思所批评的“精神劳动”）的话，那么费尔巴哈（及李泽厚等人）则是把劳动中的主观意识“消融于”或“等同于”客观。而在我们看来，“实践首先是一种‘客观现实的物质性的活动’，不承认这一点，就会陷入康德、黑格尔式的唯心史观；但是，实践又是一种有意识、有目的、有情感的物质性活动，而不是像动物或机器那样盲目的物质性活动，它把人的主观性或主体性……作为自身不可缺少的环节包含在内。不承认这一点，就会陷入费尔巴哈（从否定的态度上）和现代行为主义、操作主义（从肯定的态度上）的机械论观点，同样落入唯心史观。”（注：邓晓芒、易中天：《黄与蓝的交响》，第403页。）由此观之，我们与“旧实践论美学”的本质区别不是很清楚了吗？显然，在我们看来，就连最基本的人类生存活动，包括杨先生所说的巫术观念支配下的“原始劳动”，都具有精神性或主观性的因素，否则就只是动物的本能活动。旧实践美学正是由于企图把这些主观因素从物质生产劳动中清除出去，才导致了机械主义和行为主义，从而失去了建立美学的合理根据。在这方面，旧实践美学和蔡仪派的“机械唯物主义美学”才真正是“没有本质的区别”。新实践美学则是对这一切旧唯物主义美学的根本超出，因为它把人当人看，把人的活动当作人的活动（而不仅仅是动物的活动）来看，并试图从人的最根本的物质生产活动中发现人的全面丰富的本质要素，以从中引出人的一切人化活动、包括审美活动的根据。这就涉及到了我们要加以澄清的第二个主要概念，即“超越性”的概念。
二、何谓超越性
杨先生认为，他的“后实践美学”与我们的“新实践美学”的一个重要的区别在于承不承认审美的“超越性”。他说：“审美是超越性的活动，即超越现实的生存方式和超越理性的解释方式，审美具有超越现实、超越实践、超越感性和理性的品格。正是这种超越才使人获得了精神的解放和自由。在对待审美具有现实性还是超越性这一根本问题上，‘新实践美学’与‘旧实践美学’站在同一立场，并无区别。”（注：见杨春时：《新实践美学不能走出实践美学的困境——答易中天先生》，《学术月刊》2002年第1期。以下对杨文的引述，均出自该文，不再注明。）很明显，把“现实性”和“超越性”完全对立起来，是杨先生这一段立论的根据。然而，按照我们上述对实践的理解，人类精神生活的超越性正是从现实的实践活动中升华出来的，因为实践本身就具有自我超越的因子，这就是实践作为一种“有意识的生命活动”和“自由自觉的生命活动”本身所固有的精神性要素。在《黄与蓝的交响》中，我们把这种“有意识”所体现出来的超越性概括为三个方面：“1.意识使动物也有的对客观外界的直观的‘表象’，上升到了人的‘概念’；2.意识使动物也有的对自己生存必需的物质对象的‘欲望’，上升到了人的有目的的自觉‘意志’；3.意识还使动物也有的由外界环境引起的盲目的‘情绪’，上升到了人的有对象的‘情感’。”（注：邓晓芒、易中天：《黄与蓝的交响》，第405页。）人类实践活动所不可分离的“知、意、情”三维特点，就是其对动物的活动所具有的超越性的最根本的体现，正是在这些特点的基础上，人类才能够发展出对真、善、美的超越性追求（顺便说说，超越性并不只是审美所特有的属性，而是包括人类真、善、美在内的一切精神生活的属性；至于说审美的“超越感性和理性的品格”，则并不一定是绝对必要的品格，审美也完全可以与感性和理性和谐共存。杨先生对审美的这两个规定，一个太大，一个则太小）。当然，在最基本的实践活动即物质生产劳动中，实践本身的这种自我超越性还只表现为对以往的现实和以往的实践的超越，即马克思所说的：“动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人则甚至摆脱肉体的需要进行生产，并且只有在他摆脱了这种需要时才真正地进行生产。”（注：《1844年经济学－哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第50页。）其现实后果是创造出以往从未有过的现实和实践，由此而有了人类的历史和发展；但它本身确实已经蕴含了对整个现实生活和物质实践活动的超越性的萌芽。随着生产劳动中社会性分工（而不只是男女老少等等的“自然分工”）即物质劳动和精神劳动的分工的必然发生，于是“从这时候起意识才能真实地这样想像：它是某种和现存实践的意识不同的东西，它不用想像某种真实的东西而能够真实地想像某种东西。从这时候起，意识才能摆脱世界而去构造‘纯粹的’理论、神学、哲学、道德等等。”（注：《德意志意识形态》，载《马克思恩格斯全集》第3卷，第35页）。不言而喻，意识从这时起也才能着手去构造“纯粹的”艺术，从事“纯粹的”审美活动。显然，从“想像某种真实的东西”到“真实地想像某种东西”只有一步之遥，它们都是想像力对现实的超越活动。超越性来自于人的现实生活本身的自我超越的本性，而不是天上掉下来的或上帝赐予的。杨先生退一步又说：“从历史上讲，超越性肯定与实践有关，但不能说仅仅是实践的产物，实践只是它的发生条件之一而非全部，不能把超越性还原为实践。”无疑，这一判断的依据仍然是对“实践”一词的上述片面的理解，即理解为一种（李泽厚所说的）“纯物质过程”，所以才有“还原”之一说。如果改用我们的“实践”概念，则完全可以说，超越性最终仅仅是实践的产物，实践是超越性的最本源的发生条件。显然，在这方面，“后实践美学”还完全没有摆脱李泽厚所设定的概念框架。其实，李泽厚本人近年来也正是看到自己对“实践本体”的狭隘理解在运用到美学上时的失败，才又另外提出了一种“情感本体”来解释美学问题（所谓“双重本体论”），而把“实践本体”仅仅当作他的美学理论的“基础”，这就使他的美学煮成了一锅“夹生饭”；“后实践美学”则试图抛开任何“外在的规定”，干脆直接从“作为一种精神性的、自由的、终极性的、形上追求”的“超越性”出发，认为这种超越性“作为生存的基本规定，只能经由生存体验和哲学反思而不证自明，而不能被历史经验证实或证伪。”这种致思方向与李泽厚何其相似！只是李泽厚还对自己悬在半空中的“情感本体论”缺乏自信，想要对它作某种来龙去脉的说明；杨先生却一口咬定：人就是有超越性，其他免谈。我们并不反对审美具有超越性或情感性，也不否认这种超越性和情感性都植根于人的“存在”或“生存”，我们只是要求把这些抽象的字眼在理解上落到实处，与人类的生活经验和审美经验合理地结合起来，而不是设定一种概念的“游戏规则”让大家来玩。当李泽厚抓住审美超越中的“情感”这个核心要素时，他还注意到了美学理论应与自己切身的审美体验相契合（审美离开了情感感受还能是什么呢）；杨先生却笼而统之地诉之于人的“存在（生存）”、“哲学思辨”、“自由超越品格”、“形上诉求”等等玄秘莫测的字眼，难怪易先生要把这种思辨称之为“神秘主义”了。但至少，既然杨先生自己也承认“人的终极追求并不是只有一种形式，审美体验、哲学思辨、宗教信仰都体现了形上诉求”，那就起码应当用更为具体一些的规定把审美从其他形上诉求中区分开来。逻辑上说，这叫做给审美下一个“种加（最近的）属差”的定义，杨先生只规定了“种”（“超越性”），但还没有规定“属差”（什么样的或什么东西的“超越性”）。审美的确是“一种”超越性的活动，但并非“所有的”超越性活动都是审美。
三、何谓“生存”
依据杨先生的行文风格来判断，我最初以为杨先生的“生存”（他有时也称作“存在”）就是存在主义(Existenzialism）所说的“生存”(Existenz)或“此在”(Dasein)。但细究之，又大不相同。杨先生说：“生存的超越本质并不直接体现于现实活动中，它只是发生于现实生存的缺陷中，即由于现实生存的不完善性（异化的存在），人才努力超越现实。”这话说得太奇怪了！生存的超越本质“发生于现实生存的缺陷中”，不正好就是发生于“现实活动中”吗？人类“由于现实生存的不完善性”而“努力超越现实”的活动不正好就是一种“现实的活动”吗？存在主义的存在原则就是选择和行动的原则，本身是极其“现实”的，同时又是具有现实的超越性的；杨先生的存在原则却只是一种冥想原则，是不准备付之于实现（现实）的，因而与其说是“努力超越现实”，不如说是尽量逃避现实，它只能为那种自称天才却不曾创作出任何一件作品的“艺术家”提供托词。当然，逃避现实或单纯的冥想也是一种精神生活，但它并不能体现人类生存的超越本质，因而也不能体现人的自由品格，反而本身就是人所要超越的“现实生存的不完善性（异化的存在）”，即一种脱离现实的病态的精神生活，它是审美活动应当加以疗救的对象。但也许，杨先生对“现实”一词的理解如同他对“实践”一词的理解一样，是一种物理学和生物学的理解？如果是这样，那么对这种“现实”的超越完全用不着那样高深的“终极的”理论，单是人的一件有计划有目的的劳动行为就足以“超越”它了，人类就是凭借他的这种实践理性而超越于一切动物之上并成为万物的支配者的。可惜杨先生对这种低级的“超越”行为不屑一顾。他提出了四点理由。先看第一点：“劳动只是人获取物质生活资料的手段，只是生存的一个具体方面。除此之外，还存在着广泛的生活领域，如性爱（人类自身的生产）、精神活动（生产）等，……劳动可以还原为更一般的生存，因此不能是逻辑起点。”劳动的确是人获取物质生活资料的手段，但决不“只是”这种手段，否则人的劳动与动物的本能活动还有什么区别？黑格尔说过，工具比工具所要达到的目的更高贵；恩格斯也说，劳动创造了人本身。人的劳动对人来说具有双重的意义，它既满足了人的肉体生存需求，又形成了历史和文化，使人得到教化（教养），提高了人的素质，使一部分人逐渐脱离物质劳动而专门从事精神劳动、最终分化出一个知识阶层成为可能。至于“性爱”，如果没有劳动和劳动所形成的文化，它就只是动物性的繁殖行为，是不可能有任何“超越性”的。把这种行为称之为“生存”，是与杨先生自己所设定的“生存的超越本质”直接冲突的。
再看第二点：“审美不包含于劳动的内涵之中。这是显而易见的，因为劳动是物质生产，而审美是纯粹的精神活动。虽然劳动也有精神的参与，但只是附属的部分。而且更重要的是，劳动是不自由的现实活动，审美是自由的超越活动，两者本质不同。”在这里，“显而易见”的是杨先生的自相矛盾。既然劳动“也有精神”作为“附属的部分”的“参与”，怎么能断然说“审美不包含于劳动的内涵之中”？劳动的确是“物质生产”，但是否就与审美这种“精神活动”水火不容？杨先生强调审美是“纯粹的”精神活动，我请问，当你在挑选一台造型优美的电脑时，当你把它搬回家在键盘上敲出清脆的响声时，你有没有审美活动？如果有，它“纯粹”吗？更不用说一位农夫对自己的扁担、一位陶工对自己的产品的审美要求了。至于说劳动“不自由”，审美才“自由”，这只是对于资本主义社会的异化劳动才有其合理性，在此之前，当劳动异化还未达到极端尖锐化的时候（如马克思曾举中世纪的手工业者为例），劳动者对自己的工作往往抱有极其虔诚的热爱和兴趣，钟表匠和鞋匠常把自己的产品当怍一件艺术品来完成和欣赏。实际上，古希腊的“艺术”和“技术”本来就是一个字(techne)。大量的事实都说明，劳动本来是人的“自由自觉的活动”，只是在资本主义时代被异化成不自由的、动物式的和机械式的操作了（如卓别林所表现的），怎么能笼而统之地说“劳动是不自由的现实活动”呢？
第三点涉及到一个方法论的问题。杨先生反对“历史发生学的方法”，认为“审美本质的逻辑证明不能被发生学代替，发生学只能部分地说明审美的起源问题，而不能说明审美的本质问题。以发生学代替逻辑证明，以审美起源代替审美的本质，这是‘新实践美学’与‘旧实践美学’共同的根本性错误”。杨先生似乎从来没有听说过由黑格尔创立、被马克思和恩格斯高度赞赏的“逻辑的东西与历史的东西相一致”的辩证方法论原则。在辩证法看来，一个东西的逻辑本质只能历史地确定，即它的逻辑结构只能由它的历史发展而展现出来。当然这并不是说，一个东西的本质就是它的历史起点，如杨先生所误解的：“实践创造了美，因此实践就是美的本质”；而是说，例如美的本质只能从它如何从实践中产生出来的历史过程中得到说明。新实践美学从来不说“实践就是美的本质”（这种说法之可笑，就像说“猴子就是人的本质”一样），而是从实践中如何包含美的“因素”以及在历史发展过程中这些因素如何一步一步独立出来成为“纯粹的”美（审美和艺术）的过程中，来发现和确定美的本质，如我们在《黄与蓝的交响》中所做的（我们得出的定义是：“美是对象化的情感”）。旧实践美学的错误不在于历史主义（或历史唯物主义），而在于它恰好没有弄通和贯彻历史主义，而是概念先行地预先确定了对“美”的“唯物主义”定义，然后再去找些历史的例子。杨先生当然完全可以对辩证法不屑一顾（这也是现代人的时髦），但至少在评论新实践美学时应当对此有所了解。
第四点关于“审美本质确证说”和“人化自然说”的讨论不用多说，我们前面已证明的新、旧实践美学在“实践”概念上的根本差异也适用于此处。要指出的只有一点：杨先生把“最低限度的人的规定”（“现实水平的概念”如劳动）与“最高限度的规定”（自由、超越本质）割裂开来，这并不是什么新的创见，西方从柏拉图到中世纪基督教和近代的康德都是这样干的；而在“上帝死了”之后，现代的生命哲学、意志哲学、现象学、解释学、存在主义、后现代主义的总体趋势则都是力图把两者融合起来。杨先生是否意识到自己的努力是要在人的面前复活一个新的“上帝”呢？
四、何谓审美
易中天先生指出，哪怕在最原始的生产劳动中也蕴含有艺术和审美的因素，这就是“劳动的情感性，以及这种情感的可传达性和必须传达性”。杨先生却说：“原来它所谓审美因素就是情感，如此而已。把审美的本质确定为情感，这种观点之不妥是不言自明的。审美当然会有情感，但不能说审美就是情感，也不能说情感就是审美，哪怕说情感是审美的因素也一样。”这里面的偷换概念已经达到了一塌糊涂的程度。“审美的因素就是情感”、“审美的本质是情感”、“审美就是情感”三者是不能等同的，何况这三句话没有一句是易中天先生的意思的完整而准确的表达。易先生的意思是，最原始的劳动必然带有情感，而情感作为一种社会性的内心活动必然要求传达，这种情感的传达就是审美的因素。这是与我们对审美的本质定义“审美活动是人借助于人化对象而与别人交流情感的活动”（注：邓晓芒、易中天：《黄与蓝的交响》，第471页。）相一致的。
那么，杨先生是如何反驳易先生的呢？在这里，他不幸踏进了他所不熟悉的政治经济学领域。为了证明“原始劳动创造了美，这是一个绝大的错误”，他把“实践”概念和“劳动”概念截然割裂开来，生造出了“实践劳动”和”前实践劳动”这一对不伦不类的概念，认为前者是“文明人类的社会化劳动，它具有自觉性，是有目的的生产活动；有社会分工，形成了生产资料的占有，而且在实践劳动中结成一定的生产关系和社会关系。原始劳动是巫术观念支配下的非自觉性的劳动，它没有生产资料和生产资料的占有可言，因为当时的生产对象——荒漠的自然界和野生动植物以及生产工具——木棍和石器也不是生产资料，而所谓的‘原始公有制’也不存在，它只是‘无所有制’。……这个基础上也没有生产关系和社会关系，而只有血缘关系。因此，原始劳动只是前实践劳动，而不是实践劳动。”这一整套观点使用了不少马克思主义的政治经济学术浯，但叫任何一个具有马克思主义政治经济学常识的人来看都不会认同的。不过这个问题与本题没有多大关系，为节省篇幅，我们可以另作专题讨论。在这里，我们更感兴趣的是，杨先生提出原始劳动的“原始情感受巫术观念支配．还不是真正人的情感，更不是自由的情感”来反驳易先生，这有没有说服力？首先我们要问，原始情感不是“真正人的情感”，是什么的情感？动物的吗？巫术观念是人的观念呢，还是动物的观念？杨先生语焉不详。我们先让他想好了再说。其次，说原始情感不是“自由的情感”，这已经有点跑题了，易先生并未说一定要是自由的情感才能形成审美的因素。一般说，情感就是情感，本身无所谓自由不自由；情感的顺利传达和宣泄才是自由感，情感的压抑才是不自由感。这种自由感是一种更高级的情感，即“对情感的情感”，我们称之为“美感”（注：邓晓芒、易中天：《黄与蓝的交响》，第473页。）。在这种意义上的美感无疑在原始人类那里已经出现了，当他们围坐在篝火边狂歌欢舞庆祝丰收时，不是在相互宣泄和传达自己喜悦的情感吗？当他们在葬礼上为死去的亲人齐唱哀歌时，不是在相互排解和安慰自己的悲伤吗？肯定性的情感和否定性的情感都是审美的因素，只要它们能够传达开来。甚至在异化劳动和异化社会中形成的“痛苦、沮丧、麻木、压抑等”，只要能传达出来，引起共鸣，也能成为审美的因素（如卡夫卡的《变形记》、加缪的《局外人》、萨特的《恶心》、达利的绘画等等）。这就是丑恶的事物也能成为审美对象的秘密。这些审美现象用杨先生的“后实践美学”是无法解释的。
以我们的美感定义来看“劳动感受”与“美感”的关系，就会一目了然：劳动感受是在社会劳动过程中所伴随着的情感的总和，它包括一般的肯定性和否定性的情感，也包括对情感的情感即美感；在异化劳动中美感丧失了，劳动感受就接近于动物的情绪了，劳动活动也就接近于动物的活动了，劳动和劳动感受也就从自由变得不自由了。所以马克思一方面认为劳动创造了人，另一方面在《德意志意识形态》中却提出要“扬弃劳动”，这显然是在两种不同意义上的（异化的和非异化的）“劳动”。这样一些基本概念不弄清，只会使问题越搞越糊涂。
总之，“后实践美学”与“新实践美学”之争至今还只是一场遭遇战，而不是阵地战。最主要的原因，我想是由于新实践美学虽然在1986年就已提出了自己的基本纲领，1989年才出版了代表性的著作（《走出美学的迷惘》，十年后更名《黄与蓝的交响》再版），但因为“美学热”的陡然降温，根本没有引起美学界的注意，顶多被认为不过是李泽厚一派“旧实践美学”的翻版。所以当时我对易中天说：“此书推迟了两年面世，使中国美学界停滞了20年”。现在20年虽然还未到，但从此书仍然被忽视（连杨先生这样著名的美学家甚至在论战中都不看此书）来看，很可能会“不幸言中”。不过既然美学界对此已经处在讨论之中，也许新实践美学真正被人了解的一天已经不远了吧。
来源：frchina 作者：邓晓芒
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