朱中原：关于建立硬笔书法批评学体系的几点构想

从文艺学角度来说，批评学是构成一种艺术的完整体系以及整体形态所不可缺少的重要组成部分。任何一种艺术形态及文化形态都包括其完整的美学特征、文艺本体特征、文艺史学、文艺批评学和文艺创作学等几大范畴。硬笔书法是中国书法发展史上的一个分支，是传统书法的一种现代性拓展。作为一种艺术，它同样应该具有其完整的理论形态和学科体系，而批评学即是这个学科体系中的重要组成部分。可以说，在任何一种艺术形态和文化形态中，批评是促进艺术和文化发展与嬗变、促进民族进步与繁荣、确保社会文化良知的一个重要手段与途径，具有着文化改造意义、文化重建意义、学术建构意义和民族启蒙意义。硬笔书法自二十世纪八十年代逐渐成为一种独立的艺术形态以来，经过二十世纪九十年代的文化改造和文化转型，已逐渐形成为一种文化形态。而作为一种新型的艺术形态和文化形态，其基本的本体形态构架却是畸形的、不健全的，诸如硬笔书法史学、硬笔书法美学、硬笔书法创作学和硬笔书法批评学等等，尤其是硬笔书法批评学，可以说基本上还处于萌芽状态，甚至在硬笔书法界，还缺少一种最基本的批评的学术理念，这是硬笔书法繁荣创作背后所蕴藏的深层危机。缺少一种学术批评，缺少对硬笔书法的发展现状及发展前景的宏观审视，就意味着硬笔书法艺术形态和文化形态的不健全，也意味着它还不能作为一种完整的艺术和文化体系而存在于现代社会之中。因此，构建硬笔书法批评学的研究体系，就成了发展硬笔书法文化、构建硬笔书法文化形态的重要一环，也因此而成为一项必不可少的系统的学术工程。批评是一种反思，一种学术审视与构建，它至少能够让我们的硬书界人士意识到在繁荣创作的背后还缺少批评，缺少反思与审视。而批评的缺席关键就在于硬笔书法发展历程的短暂性与发展空间的狭窄性所带来的硬笔书法批评学理论建构的薄弱性。因为没有强大的学术作保证，我们根本就无从下手进行批评，即使是批评，批评的对象、范畴、方法和体系也是混乱的，浅层次的。从目前的文艺发展格局来看，关于硬笔书法学术批评的理论建构，明显不能与文学批评、美术批评和传统的毛笔书法批评相媲美，硬笔书法文化地位和文化身份的边缘性也决定了其学术批评的边缘性，这既是一种不幸，又是一种幸运。不幸的是，它的边缘性身份决定了它不可能在短时期内建构起属于自身的文艺本体，而只能依附于其他艺术和文化形态；幸运的是，硬笔书法文化身份的边缘性、复杂性与多重性又决定了它具有着青春的活力和气息，它能够更开放地接受和容纳多种文化来进行自我的改造与构建，也更能够适合当代的文化语境。多元融合与自我建构，永远是艺术发展的一条亘古不变的规律。

从上面的论述可以看出，硬笔书法的发展无疑充满了悖论：即文化身份的边缘性与多重性的悖论；硬笔书法创作的繁荣性与硬书理论建构薄弱性的悖论；硬笔书法实践者身份的普及性与硬书发展空间的狭窄性的悖论；硬笔书法生命活力的年轻化与硬书发展的脆弱性的悖论。而这所有的悖论之中无疑蕴藏着一个深沉的隐患与痼疾：硬笔书法学术批评体系的缺失。

硬笔书法批评学的学术内涵

1、 硬笔书法批评是一种美学批评

美学批评是一种基本的文艺批评范式，它是指对艺术进行的美学层面或审美层面的批评。美学批评要求对艺术的批评与审视要坚持美学的立场，从一种宏观的美学视野角度来对艺术进行纯粹的学术审视。美学批评是与功利的政治批评、宗教批评、市场批评、私人批评或其他批评相比较而言的。坚持对硬笔书法的美学批评，即是要避免那种功利性的批评，确保硬笔书法艺术的纯粹性。特别是在多维视野和多元文化语境共同支配下的当代中国，文化格局和文化语境的多元混乱，造成了批评的价值失范，也造成了一种无主题、无中心、企图消解与解构传统文化与精英文化的后现代批评；尤其是在市场经济价值观的导引下，那种纯粹为了追逐市场效益而进行的功利性批评大行其道，而纯粹的美学批评却缺席了，要么是肆意的吹捧，要么是恶意的中伤与人格攻击，这种批评往往掺合进了一部分社会的政治的人际的因素，而真正地艺术批评却被搁置在一边。这种现象在当今中国的文学界、美术界、书法界和影视界不是没有，而是普遍地存在。批评者与被批评者之间不是一种审美的关系，而是一种功利的关系。在一些书法刊物上，我们看到了太多的“批评”文章，其实并不是真正意义上的学术批评，而是一些吹捧式的或完全诋毁式的文章，要么是老师吹捧学生，要么便是学生吹捧老师；要么是同道之间的互相吹捧，要么便是行内人之间的互相贬损。这些“批评”的文章中充满了人情和伦理，而真正地美学智慧却不见了。吹捧的，动不动就灌上什么名家、大家的名头，著名、知名滥用，有的便是拿头衔、职位来压人，以为主席的作品就比一般人高，就更具有审美价值和市场价值，这种唯名、唯职、唯经济利益是图的批评行径离真正的美学批评简直有十万八千里。然而在另一些文章中，我们却又看到了大量的抨击和诋毁，甚至带有人身攻击。比如在中国书协关于开展流行书风、丑书、现代派书法和学院派书法的批评中，我们看到的是不绝于耳的谩骂之声，前卫的、先锋的东西统统被否定了。有的人一味地钟情于传统，便对前卫和先锋的东西大肆抨击；有的人一味地倡导革新与激进，便一味地否定传统与保守。其实艺术批评即使是不考虑功利的因素，也很容易陷入保守与激进这两个极端，这种现象在硬笔书法界也同样存在。所以，我们在硬笔书家的作品中，几乎很少看到那种先锋的前卫的书法风格，倡导流行书风的也不是很多，只有像潘现、潘锋、周继中、张玉波、陈文轩诸人才有点激进意识和探索意识，而大部分书家仍然只能在传统的基础上亦步亦趋。当然，这部分书家的传统功底都非常的深厚，是以功力型见长的，如姜东舒、王正良、崔学路、田英章、卢中南、谢非墨、沈鸿根、朱以撒等人，当然他们能够在硬坛奠定地位其实更多的是依赖于他们在毛笔书法上的造诣及深厚的学识和修养。

尽管中国当代硬笔书坛涌现出了一大批书风各异且又具实力的书家，但是从总体上看，能够对当代硬坛进行美学批评的不是很多，中国硬坛具备有思想深度和前瞻性的批评家极度匮乏，根本不能与毛笔书法界和美术界相比。在美术界，有很多经过学院教育、具有较高学识且理论功底深厚、美学造诣精湛的专职的美术评论家，他们以美术批评为专职，既进行学术批评，也在批评的同时进行学术建构，真正促进了中国美术的发展。而这种情况在中国硬坛却极为少见，这一方面固然与硬笔书法发展历程的短暂性有关，但我以为更重要的是当代硬坛还缺乏那种批评的意识和勇气，缺乏那种以批评来进行建构的人文关怀。当然，在这种思想与理论匮乏的困境之中，也有一批人在进行艰难地探索与学术审视，但仅福建朱以撒、河北齐玉新、江西陈云金、广东李庆绿、湖北刘贤斌、湖南潘锋、山东陈文轩、江苏郑可春诸人而已。就才气来说，他们可能是当今硬坛的佼佼者。但若从学识和美学素养上说，他们也无法和美术界的批评家相媲美。而硬坛的这种后果则是直接造成了硬笔书法创作繁荣、批评缺席的畸形发展，批评的缺席必然会使艺术的发展缺乏理论保证。
所以，倡导硬笔书法美学批评，其学术意义在于要塑造硬坛的一种批评意识，塑造硬笔书家的美学观念，对硬笔书法作品进行美学意义上的审视。硬笔书法的美学批评，一方面固然要借鉴传统毛笔书法、传统绘画以及文学等领域的美学批评方法，特别是毛笔书法的美学，基本上也适合于硬笔书法，如在抽象性、具象性、表情性、表义性、节律性、整体性等本体特征方面，硬笔书法与毛笔书法基本一致（参见拙文《硬笔书法文化论》，载《中国钢笔书法》2004年第六期），进行硬笔书法的美学批评，当然不可能绕过这些共同的本质范畴；但是，另一方面，硬笔书法美学批评应该确立自己新的美学范畴，这个新的美学范畴是由新的时代语境、新的书写工具和新的实践对象的本体特征而共同决定的。因此，在传统的美学特征的基础上，硬笔书法还可以考虑是否具有瘦硬峭拔（硬笔特性所致）、典雅丽致（硬书书写纸质所致）、细腻精巧（硬书的装饰性所致）、错落缤纷（硬书的辅助线条所致）等美学风格，以及硬笔书法表现语言、表现技巧、形式美感等方面引起的审美特征变化等，这些，都可以表现在硬笔书法的美学批评中。另外，硬笔书法作为一门古老而又年轻的艺术，它也可以借鉴中西方现代文艺、美术等领域的美学批评原理，从一种时代的高度去把握硬笔书法的现代审美走向。

2、 硬笔书法批评是一种文化批评

文化批评实质上是一种泛批评，它是从文化学层面而言的，是艺术批评的最终提升，艺术批评是批评的最初形态，也是本原形态；文化批评是批评的最终形态，也是批评的高级阶段。如果说艺术批评还基本上停留于对艺术文本的批评的话，那么文化批评则是对其进行文化层面的扩展和提升，它从更高的学术层面将艺术置于当代特定的文化语境中进行文化定位与文化审视。

我们知道，在当代文化语境中，硬笔书法正处于精英文化与大众文化、经典文化与通俗文化、民族文化与外来文化、传统文化与现代文化的多元复杂语境之中，背负着多重的文化身份与文化符码（详见拙文《硬笔书法文化论》），同时也面临着西方流行文化、好莱坞文化的多重侵袭，处于一种随时都可能被消解和颠覆的境地。因此，相对于其他艺术来说，它更需要一种文化的眼光来对其进行宏观的审视与批判。也就是说，在对硬笔书法美学批评的基础上，要从硬笔书家的美学风格、美学追求、硬笔书法的现代审美走向上探索出一条硬笔书法的文化命脉，而这个文化脉络，是促使硬笔书法能够长远发展的重要保证。

我们知道，在当代书坛（主要是毛笔书坛），存在着传统派、新古典派、现代派、学院派和新文人书法等几大流派，而相应的，也一直存在着文化保守主义、文化激进主义和文化折中主义三种文化思潮。而这几种书法流派和书法文化思潮的缓冲与角逐正好表征着中国书法的审美走向和文化命运。是回归传统呢还是解构传统，走向现代？是亲和现代呢还是热衷后现代？可以说都具体地反映在每一个书家的审美文化观念之中，而每一位书家的文化态度集合起来就形成了整个书坛的文化态度。在毛笔书坛，显然存在着多元的文化走向，那么，在硬笔书坛，也应该允许多种声音、多种文化态度存在，而不能走向单一和极端。时代的发展已不容许我们走向单一和一元，而要走向多元和多维，在多元和多维中统一。任何一种单一和一元都是极为可怕的，而多元和多维的文化态度正好可以调节各种文化思潮所带来的偏激走向。在这里，我们可以看到，文化批评正好就具有一种调节功能，当然这种调节功能不是明显可见的，而是蕴藏于深层的文化定律之中。

从文化层面来看，硬笔书法的未来文化走向应该是这样一种局面：新古典派将占有相当的比例，但其锐气可能会让位于现代派；传统派将仍然还占有一定的比例，但可能会处于劣势，“流行书风”将在很大程度上引领硬笔书坛，但“流行书风”的出现却可能会使硬笔书法面临着大众文化、通俗文化和后现代文化的冲击，可能会把中国硬笔书坛引向一个纷争的局面，中国的硬笔书法将会因为“流行书风”而进行漫长的挣扎与彷徨；随着文物考古研究的深入和考古研究成果的发现，硬笔书法肯定会很大程度地融入到民间书法的文化视野之中，而且硬笔书法史的研究也将会更加深入。

硬笔书法批评学的研究范畴

作为一项系统的学术工程，硬笔书法批评学应该像其他学科一样，具有系统、全面、完整、科学的研究体系和研究范畴，这个研究范畴应该具有最大限度的涵括性和包容性，它可以涵括硬笔书法本体形态以及与硬笔书法相关的所有领域。从总体上看，硬笔书法批评学的研究范畴应该包括硬笔书家批评、硬笔书法文本批评、硬笔书法活动（运动）批评、硬笔书法思潮批评、硬笔书法教育批评等。

1、 硬笔书法家批评

硬笔书法家是批评的主体，在书法活动、书法审美、书法创作和书法批评中处于主体地位。马克思曾经说过，一切艺术批评都是关于人的批评。因此，一切关于硬笔书法的批评都必须以硬笔书法家为主体，突出书家的主体地位。不能将书法文本与书家主体相分离，去单纯地进行书法文本的批评。任何脱离了书法创作主体的书法文本都是不健全的，无法完整地反映出整个文本的创作情景，也无法全面地判断出作品的美学价值。因为，一个书法文本中，凝聚了书法创作主体的全部因素：书家的审美情趣、个性风格、人格气质、美学追求、师承渊源、学识修养和文化理想等，若脱离了对书家主体的具体考察，则势必会使批评陷入唯技术理性的层面。坚持对硬笔书法家的批评，即是要全面考察书家在当代文化语境下的文化走向，考察书家在整个硬笔书法发展历程中的主体意识及学术贡献。这种硬笔书法家批评可以为硬笔书家的个案研究提供可靠的素材，特别是对于当代硬坛知名书家的批评与研究，将对整个硬笔书法史的发展很有贡献，如对硬坛中人姜东舒、王正良、沈鸿根、崔学路、潘现、潘锋、周继中、张玉波、李庆绿、陈文轩、高甬春、余中元、朱勇方等人的研究与批评，并将其置于整个硬笔书法发展历程中，将会发现一些新的东西。可以说，硬笔书法家批评是整个硬笔书法批评的前提和基础。

2、硬笔书法文本的美学风格批评

硬笔书法美学特征是硬笔书法批评的核心，可以说，一切硬笔书法的其他批评都是围绕硬笔书法美学风格批评而展开的。所谓硬笔书法美学特征批评，即是指关于硬笔书法的美学特征、美学风格而展开的批评，此项批评的主体是书法文本而不是其他，其他都是辅助因素。那么，硬笔书法的美学特征的内涵又是什么呢？我们知道，硬笔书法的美学特征至少应该包括中国书法的美学特征，即具象性、抽象性、表情性、表义性、节律性、整体性等。而在这些美学特征的基础上，由于书法书写工具、表现媒介和表现载体以及文化语境的更换，使之又产生了一些新的美学特征，如前面我们已经提到的瘦硬峭拔（硬笔特性所致）、典雅丽致（硬书书写纸质所致）、细腻精巧（硬书的装饰性所致）、错落缤纷（硬书的辅助线条所致）等美学范畴。当然，这些是否能作为硬笔书法乃至书法的美学范畴，是值得探讨的，因为硬笔书法的美学范畴完全可能随着硬笔书法的发展及研究的深入而有所扩展和变化，但是至少可以肯定的是，硬笔书法的美学特征与毛笔书法相比，肯定是丰富了，而不是减少了，它正朝着大众美学和平民美学的方向靠拢，大众美学和平民美学的基本特征即是简、淡、朴，也就是说，硬笔书法之所以比毛笔书法更贴近大众，是因为它的形式和结体、笔法等越来越简了，其韵味也越来越淡了，其质也越来越朴了，惟有简、淡、朴，方能贴近现代快节奏的大众生活。也可以这样说，在大众文化和消费文化流行的今天，硬笔书法美学正竭力实现着其自身表达语言、表现形式与美学品格的艺术性与实用性的完美结合。一方面，随着时代的发展，硬笔书法的纯艺术性将越来越明显；另一方面，随着现代生活节奏的加快、消费文化的盛行，硬笔书法的实用性也将越来越被提到一个重要的高度，它必须调整自身的表达语言、表现技巧和表现形式来装饰现代工业社会的生活情调。在这里，艺术性与实用性将得到高度完美的统一。更深一层地说，任何艺术的发展历程都是在实现着实用??艺术??实用??实用、艺术的嬗变规律。第一个实用可理解为艺术的原始萌芽阶段，这一时期的艺术与生活是完全分离的，但随着艺术的发展和人类审美经验的提高，艺术又逐渐开始与生活相结合，这一阶段为艺术的成型阶段，即第二阶段；第三阶段即艺术的飞跃阶段，这一阶段，由于人们审美经验的飞速发展，艺术也得到了质的发展和飞跃，于是，它又逐渐脱离其生活的实用性，而去追求其自身纯粹艺术形态的嬗变与构建，这一时期，纯艺术化倾向最为明显；而第四阶段为最高阶段，即艺术发展的最终形态，也是艺术与生活实用又一次完美结合的阶段。而现在的硬笔书法发展阶段应该为由第二阶段向第三阶段过度的阶段，即硬笔书法正在竭力地探索实现其艺术性与实用性相结合的阶段，当然，最为重要的还是其纯艺术形态的探索。

3、 硬笔书法思潮批评

硬笔书法思潮批评是一种宏观角度的批评，相对于其他批评来说，它是从一种更高、更宏阔的视野来进行的对整个硬笔书法的发展历程所进行的审视，是属于文化哲学层面的批评。硬笔书法思潮与毛笔书法思潮是一脉相承的，是中国书法思潮在特定的历史时空中的特殊体现，因此，进行硬笔书法思潮批评，定然不能绕过中国书法思潮这个大的前提。但是，从产生时间及历史发展时段来看，硬笔书法的发展也不过只有几十年的时间，基本上还处于探索期和其自身文化形态的构建期，谈不上什么思潮，根本无法和中国书法思潮和美术思潮相比。但是，没有不等于不可能存在，也不等于将来就不存在，事实上，只要细心地梳理，就会发现，在蓬勃发展的硬笔书法运动中，是深蕴着种种思潮的，而这种思潮又恰好与当今文化语境和文化格局相承接，可以说，硬笔书法思潮实质上是当今文化思潮与文化观念的具体表征。从这种意义上说，硬笔书法的勃兴就正好说明了传统精英文化在当代文化语境下的一种新的文化转型与文化嬗变，即书法由单一的精英文化形态向多元的文化形态靠拢。事实上，在短暂的发展历程中，硬笔书法也经历了并且正在经历着种种思潮变动，如书法主义思潮、碑帖结合思潮、流行书风思潮、书法新古典主义思潮、后现代书法思潮，等等。这些硬笔书法思潮，当然是伴随着毛笔书法思潮和美术思潮而进行的，因而呈现出杂多性。但从总体上说，这些书法思潮对当今硬坛的影响和渗透不是很明显，但又潜存于其内部，研究当代硬笔书法的审美走向，是不可能绕过这些书法思潮的。

4、 硬笔书法教育批评

硬笔书法教育虽然和硬笔书法本身并没有直接的关系，但硬笔书法的传承和发展显然离不开硬笔书法教育。可以说，硬笔书法教育的现状直接关乎着硬笔书法的生存与发展。因此，作为一种系统的批评学体系，显然应该涵括硬笔书法教育批评。硬笔书法教育批评的研究内容即是对当今硬笔书法教育进行宏观的审视与微观的输理，它至少应包括硬笔书法教育现状批评、硬笔书法教育价值观批评、硬笔书法教育误区批评和硬笔书法教育的未来走向批评，等等。

从当今硬笔书法教育现状来看，当下的硬笔书法教育在表面繁荣的背后，显然存在着误区，即缺乏系统的教学体系和鲜明的教学宗旨，尚缺乏科学的硬笔书法教材和科学的教学指导思想；或只重视单纯的硬笔书法技法教育，忽视硬笔书法价值观及审美观教育；硬笔书法教育功利化、小集团化、市场化趋势明显；还有就是硬笔书法教材和字帖泛滥，缺乏明确的指导思想和编写机制，打着教育和教学的旗号，纯粹以赚取利润为目的；还有就是所谓的硬笔书法培训班、辅导班泛滥，有些培训班甚至缺乏合法的手续和合理的教学设施、教学体系，纯粹是私人开设，以培养书法人才为幌子，以获取暴利为目的，这些在当代硬坛已基本上成为了一种“合法存在”，极大地充斥和影响着当代硬笔书法的发展；还有就是有些硬书教育者的价值观念存在着极大的问题，如要求学生只能临写某一书家的字帖，自己认为好的就要求学生只能写那一家，自己认为不好的就强制学生不要去写，或者片面地强调临写，却从不教其创作，也从不变通和创新，或者是一味地要求学生进行创新，而缺乏对传统的扎实功底。更为严重的是，有些硬笔书法教育者自己的书法水平不是很高，却要求学生一味地临写自己的东西，结果学生的字都是千篇一律，毫无书法意识和艺术气息。这些，并不是不存在，而是在硬笔书法教学中相当普遍地存在着。硬笔书法教育如果走入这些误区，那么就可能使硬笔书坛产生一些畸形的怪胎，甚至阻碍硬笔书法的长足发展。

作为一种系统的批评学体系，硬笔书法教育批评应该担负起艰巨的使命，利用批评者的眼光和锐气，对当今硬笔书法教育的不合理现状进行审视和批评，以确立一种正确、合理、科学的硬书教育价值观和审美观，从而促进硬笔书法教育的长足进展。