书法的历史与历史的书法

近期，《书法导报》连载了姜寿田先生关于书法史学的札记，并陆续刊发了一些学者、书家关于书法史学的论稿，这使我不由得想起上世纪九十年代初在《学人》丛刊上开展的关于学术史的笔谈，在回读陈平原、葛兆光、刘东、陈燕谷等学者的那些精彩的论述时，发现事实上就学术史——这一问题本身而言，笔谈并没有得出一个公认的结论，谈者依然基于自己的研究领域和研究角度，其中自然不可避免生成了很多分歧和相悖，可是恰恰因此，反而彼此给予很多参照和启示。书法史学又何尝不是如此呢?
　　书法史应该如何书写?是书法语言自然延续的记录，还是书法思想的客观陈述呢?而作为历史本身是否仅仅是一种真相的记录呢?历史的书写本身是否独立于现实呢?……自然，以笔者疏浅的学力无法得出其答案，但是这一连串的、逻辑略显混乱的发问事实上则可以归结为两个层面，亦即书法史学的两个研究维度：书法的历史和历史的书法。那么，书法史到底是什么呢?陈振濂将其分解为三个层面：书法史是历史真实的再现：书法史是史家观念的展现，与真实无关；书法史中有真实，但真实受观念支配。其实，后两个层面可以合并为“受观念支配的真实”这一层面。如果按照保罗·利科的逻辑，书法史所含蕴的内容就是书法历史的客观性和主观性及其不同性和不同方向的思考、研究，在他看来，书法史的书写本身就具有一种无限的多元性和可能性。

　　仅从字面上看，书法的历史就是书法作为书法的本体演变史，而历史的书法则是指从全历史的视野加以观照，所含蕴着的书法的时代意义和历史价值。前者的主体是书法，后者的主体是历史。前者围绕“书法”这一核心，就书法本体语言所延泛的文化、社会、思想等因素进行陈述。后者的核心则是书法与时代的关系重构的问题，以此确定书法的时代文化身份。因此，前者对后者是一种体现和超越印证，而后者则是对前者的一种关照和限制。一部完整的书法史正是在二者的交互、回应甚至冲突、悖离中得以延续和变迁。

　　书法的历史

　　米莱什说过：“历史即复活。”本质地看，书法史就是对过往书家墨迹变迁的真实记录。作为一门艺术形式，书法的本位还在于作品本身。按照“以图鉴史、以实证史”的逻辑，书法史可以被界定为一部作品史。因此，书法史的陈述不可回避作品本身，作品是书法史的话语中心，是书法史客观性的支撑和表征。因为，历史研究无非两件事，一是找出哪些是史料，二是分析这些史料的正确意义。(艾尔顿)其中，前者属于历史客观性的范畴，而后者则属于主体反省主观性的范畴。

　　作品即文本。也可以说，书法史就是书法文本的历史。这个文本的历史准确地应将作为“历史的痕迹”，因为所谓“历史”就是一种“痕迹的知识”的术语，那么，历史学家面对的不是过去的对象，而是过去的痕迹，痕迹与对象之间还是存在一定的差异，这也使得历史失去了科学的资格。那么，我们在书法的历史文献文本的痕迹中理解过去，事实上就是一种观察，因为观察并不意味着记录一个原始事实，而是重组和重建，即组成和构成一系列过去的事实。因此，所谓书法史就是对历史文献文本的一种系统重构。如果按照文本的定义看，这包括书法的语言系统和现象系统。语言系统可以被归结为书法本身的一种变迁，包括技法的更替、章式的变革以及风格的进新等；作为现象系统，我们可以将其作为一切泛书法因素的代称，其中现象实则还是由语言构成的，只是相对语言系统本身，现象系统所关涉的是书法思想史、书法文化史等更本体化、更抽象的质素。

　　不管是从语言系统，还是从现象系统，毋庸置疑的是我们的陈述本身始终处于一种被动的境地，陈述的历史独立于陈述主体所处语境而存在。这恰恰契合于傅斯年继王国维之后突出新材料即新学问之义，而标出的“史学本是史料学”的旨趣。显然，王、傅的史观是延续了清季以来重问学轻德性、重实证轻思考的模式。其实，早在19世纪的时候，西方的史学刚刚开始从哲学中独立出来时，最负盛名的史学家兰克(Ranke)的历史专业主义就一再强调追求历史上客观的事实，寻找历史上什么事情真正地发生，他认为这是史学家的责任。在他看来，作为史学家不需要主观意识，只关照于真相本身即可。因此，史学家不应该有主观的判断，科学性则成为陈述的根本原则。要使史学变成和物理、化学一样。因此，法国史学家Fustel de Coulanger就说过：“我并没有说话，是历史通过我来说话。亦即历史完全是客观的，我不过是一个工具，像一个录音机播放出来一样。”而这又明显有悖于黑格尔所谓的“发生史性”。

　　余英时将“历史哲学”分为“玄想派”和“批评派”两支。“玄想派”以黑格尔、马克思、斯宾格勒、汤因比等为主，批评派则以布莱德勒、克罗齐等为主，在他看来，批评派历史哲学不同于玄想派历史哲学之处最根本的在于前者所注重的乃在于历史知识之成立如何可能，换言之，即我们怎样才能确定过去所发生过的事实为真实不虚，而后者则注重历史事件之本身。在整个发展过程中具有何种意义，并如何能解释全部历史进程为一必然归趋。尽管，我们还无从回避当下史学中的主观因素和理性成分，但是，批评的历史哲学则自觉成为艺术史学或书法史学的根本质素。卡尔·波普尔这样说：一份历史文献就像一项科学观察一样，是仅相对于一个历史问题的文献。就像观察一样，它必须被解释。人们可能看不到文献的意义，把它毁掉，这就是其中的一个原因。或者他们可能弄乱某些文献的次序，从而毁掉了它们作出解释的一个线索，原因也在于此。因此，他认为柯林伍德的重新体验方法与他的情境分析方法间的差异的主要意义是：柯林伍德的方法是主观主义的方法，而其所主张的方法是客观主义的。但是这意味着，对柯林伍德来说，对于历史问题的供选择的解决办法进行理性批判是不可能的。因为我们只能理性地批评推测或理论，它们没有成为我们自身的一部分，而是可能把它们放到我们的自身之外，因此，它们可以受到每个人尤其是持有不同理论的人的检验。与此相对照，客观主义的情境分析方法对我们的尝试性解决办法进行批评性讨论——对我们设想情境的尝试进行批评性讨论，在这个程度上，它确实远比重新体验方法更接近于真正的自然科学方法。##分页标题#e

　　客观地看，当下如此界定历史和书法史的书写则明显失之于极端，尽管几千年来，很多历史就是这么书写的。但这种割裂了陈述的主体仅仅是对过往历史经验的累积、叠加，或许对现实、将来同样具有一定的作用。不过，疑问就在于这一主体的割裂是否是绝对的呢?陈述本身能否回避得了主体意识的介入呢?因此，绝对的客观历史书写本身就是一个伪命题。无疑，当你在拒斥史学的空泛抽象而强调书法史实的切实具体之时，其实你已经有了一个潜在的史学观念支配了，只不过你自己可能没清楚地意识到它的存在而已。(陈振濂)

　　保罗·利科说：“实际的过去是不连贯的，而是分裂为细小的碎片，历史联系在一起的叙述通过其连续性而获得了意义。”其实，就本身而言，历史是绝对的断裂，相对的连续，这是它的恒态。毕竟史料是有限的，是相对独立的，因此，一个延续的历史中同样含蕴着诸多主观的想象或逻辑推理的成分。对此，实则美国史学家Charles Beard早就提出质疑。他认为历史学家的主观部分是史学上永远也去不掉的。尼采在《历史的用处及其弊病》一文中就将“史料学”指斥为只是一堆死的材料，历史失却了生命，而死的东西与人是无涉的。历史学家Dilthey则认为历史应特别注重心理分析，强调治史者要注重内在体验。因此，历史学不可回避主观的因素，这个因素是驱除不去的，只要有史家在，就没有办法去掉。正如章学诚所说的：“整辑排比，谓之史纂，参互搜讨，谓之史考。皆非史学。”对于艺术史、书法史而言，则更是如此。其实，对于一幅作品的陈述须更多依赖于主体的审美倾向和知识结构。而个体间的差异则恰恰体现在此，那么，历史的书写又怎么能够做到亘古恒一呢?如此，也就不会出现历史的平反现象。因为这是历史反省主观性的一面。事实上，历史作为一个重组的过程，只有在分析之后才有可能，这种分析并非是一种感情上的一致，当然，分析本身又不可规避其主观性。这一主观性并不指涉主体的本然意识，而是指在参与；书法文本观察分析的过程中，所生成的一种主观意识。恰如康德的哥白尼革命不在于学者的主观性的极点，而是在于发现使这种对象存在的主观性。而这一主观性则为本是断裂的历史创造了连续性，这种连续性则是基于历史学者主观性的一种价值判断。

　　历史的书法

　　对于历史而言，书法又如何体现作用呢?柯林伍德断言一部历史就是一部思想史，就是一部心灵史。书法的核心本体也正是在于创作主体的“心智”。正如余英时所说的，真正的史学，必须是以人生为中心的，里面跳动着现实的生命。可见，二者具有恰切的对应，这使得在实现书法的时代价值层面，无疑使其轻易地获得了应然的历史身份和角色。而历史在被书写的过程中之所以被书写者赋予一定意义也正是因为其具有时代价值的担当功能。当然，这还包括历史的客体在阅读的过程中所赋予历史的个体意义。

　　对于个体而言，历史的书写者以自己的心智经验和知识积淀整理文献，诠释史料，同时，历史陈述本身也回馈至主体及其所处的时代语境一种意义，这个意义就是书法史的时代价值的体现。那么当下历史风格的多元化不仅证明历史诠释的多维性，也证明了时代因为消解主体间性而致使的意义平面化的价值呈现。亦即，历史本身在意识的唤醒中沉淀了价值，其包括书写主体的价值、书法历史的价值和当下时代的价值。

　　对于大历史而言，书法是极其微弱的。通常只是作为一种传统文化身份的象征而间接地出现在历史中，而且其原来的身份日渐式微，日益趋于边缘。这主要取决于几千年来，书法一直固持着实用身份，对于历史经验而言，它只是作为一种可有可无的附庸而已。然而，当我们以当下的纯艺术角色加以审视书法两千余年的历史时，我们不难发现，对于历史而言，书法的核心价值在于对时代的超越性，亦即其对于历史、时代的引领、反抗作用。可见，为我们所忽视的则是书法本身的历史包容性及其所含蕴的超越质素，包括心性的、思想的、文化的、社会的、政治的等等。因此，其中一个线条、一个结体、一个章式都代表着一种心智、一种身份和一种历史真相……而这种超越事实上更多的是一种潜在的、非自觉的发生。因此，两千年的书法演变史上，书法对于时代的超越性不是没有发生，而是被我们所陈述的历史所遮蔽和掩盖了。当然，之所以强调书法对于时代的超越价值，则是因为书法已从被动的实用附庸身份转化为主动的纯艺术角色。

　　最后的历史(ultimate history)是不可能的。艺术不仅是对时代的反映，也是对时代的超越和引领，它是一个永恒在延的发生。基于书法艺术的立场，其历史价值则自然从蒙蔽中被凸现出来，书法史陈述主体的思想价值和学术追求则同样成为所写历史的本位质素之一。尤其是在现时多元文化情境下，“文化间性”致使的主体消解趋向，则成为书法史书写强调主体的反向回应和价值凸现，从而致使书写本身不陷于“空泛”中。

　　然而，书法毕竟处于边缘的角色。因此，对于历史而言，对于任何时代而言，这种身份决定了其所生成的作用还是微乎其微和异常艰难的。对此除了当下语境的限制外，更重要的则取自于书法史家的学识、责任和史德。只有依寓于一个高尚的历史考证、研究，才能陈述和书写出涵蕴着丰富内质和价值的鲜活的历史真相和生动的历史经验。

　　按照柯林伍德的逻辑，书法的历史既是外质的表征，也属于本体性的支撑，而历史的书法则是内质的体现，也是书法实现公共价值认同的必要前提。历史的书法依寓于书法的历史而存在，而书法的历史则印证了历史的书法的价值担当。那么，书法史也正是在这二者的相互缠绕中得以延续，书法的历史价值也在这一过程中得以重构。