策展人：刘国鹏
开幕酒会：2016.08.27 16:00
艺术的无能
——“西一千”，或一场围绕拆迁而发生的毛细血管破裂事件
文/刘国鹏
位于北京朝阳区大山子一带、号称亚洲唯一的国家环行铁道试验基地（以下简称“东郊环铁”），隶属于中国铁道科学院，后者2000年起由事业单位转制为企业单位。
在“东郊环铁”内，先后存在两个著名的艺术区——环铁艺术区和将府艺术区，后者在北京近10多年来迅猛的城市化改造中已不幸沦为过去时，从2006年8月到2009年6月，前后存续了3年即告夭亡，虽然曾经有百余位艺术家、策展人将之视为可以盛放艺术理想和内心安宁的飞地。在时而呼啸而过的实验列车奔驰其上的冷峻铁轨所勾勒的呼啦圈内，如今仅有环铁艺术区茕茕独立。
而与环铁艺术区比邻而居的中国铁道科学院东郊分院内，也散居着十多位艺术家，他们于2012年起开始入住，在他们周围，共杂处着400-500名租户，身份大多为企业员工和民工，供出租的区域本身并无定名，直到租住此地的人们被集体下达腾退通知时，这片灰色地带才最终验明正身——“西1000” （同“西一千”），顾名思义，即环形铁道以西1000米内的区域范围。
2016年8月1日，“西一千”的租户们突然接到一纸通知，内容大致是：经过国家发改委、北京市政府、中国铁路总公司、中国铁道科学研究院等相关部门的批复，中国铁道科学院东郊分院内环线“西1000”区域内房屋建筑的使用权须收回，为中国铁路科技创新和实验室建设创造条件。腾退期限为一个月。落款为：中国铁道科学研研究院国家铁道试验中心、北京铁路公安局北京公安处环行铁道派出所、北京市朝阳区环行铁道社会治安综合治理委员会、国家铁路产品质量监督检验中心。上述四家单位也是通知中所提到的“组织实施环线西1000房屋腾退工作”的指定单位。
从接到通知之日起，住在“西一千”区域内的赵恒、施翔和查宋刚等艺术家就不得不接受被选择的自由，即必须“选择突如其来赋予他们的东西”，在一个月之内，完成腾退工作，没有任何的协商、补偿或回旋余地。这多少有些类似古希腊悲剧中命运的味道，它们的到来充满倔强的非理性和不可化约的“权力意志”（作为力量的意愿），连诸神也奈何不得。
事实上，在北京，近年来如将府艺术区一般被拆迁的艺术区多如过江之鲫，其中著名的计有创意正阳艺术区、008艺术区、索家村国际艺术营、东营艺术区等，它们大部分的寿命短如迅雷，不过2-3年的光景，通常在2009年底即告覆灭。而今，侥幸得以存留的有朝阳区的798艺术区、草场地艺术区、酒厂艺术区、费家村艺术区、一号地艺术区、黑桥艺术区，通州的宋庄艺术区、昌平区的上苑艺术区等。
在短暂的中国当代艺术史上，北京恐怕是活跃度首屈一指的城市，从上世纪90年代初北京西郊福缘门一带的圆明园画家村、稍后出现的东村、宋庄，到2002年之后迅猛崛起的798艺术区，再到其他野火春风般卷地而来的艺术区，此起彼伏的艺术聚落为中国当代艺术的发育和发展提供了异常丰沛的“配种基地”和“孵化器”。但是，正如中国当代艺术自身动荡不堪的命运一样，艺术区自身的变迁也历经坎坷。在2000年之前，它的万劫不复多受制于官方意志的狐疑和打压，2000年之后，尤其是2004年中国当代艺术市场迅速崛起之后，艺术区的滋生蔓延及其流星般的拆迁命运，多与北京大规模的城市化进程和地方政府有计划地回收储备用地，进行房地产开放有关。
事实上，在2009年声势浩荡的艺术区拆迁中，艺术家就曾采取多种手段对这一突如其来的不公命运进行过抗争，如行政性上访、法律诉讼、貌似悲壮的现场行为艺术、通过媒体造势呼吁社会关注和同情，乃至类似“暖冬”之类的多个艺术区抱团取暖式的巡回艺术交流计划。
无论与上述1995年圆明园画家村的一夜之间被扫荡取缔，还是2009年多个艺术区的大规模拆迁相比，发生在中国铁道科学院东郊分院内“西一千”的腾退现象，都不可同日而语。首先，“西一千”并非纯粹的艺术区，其次，散居其间的艺术家数量仅十多位，比例极低，因此，即便从艺术家的视野出发，“西一千”腾退的规模和程度，在北京当代艺术区的拆迁史上，都无异于一场毛细血管破裂事件。
既然如此，赵恒、施翔和查宋刚三位艺术家为什么还要针对此次腾退事件发声，煞有介事地推出一场展览？更何况，类似的姿态和做法早已在2009年艺术区抵制大规模拆迁中被众多艺术家发挥得淋漓尽致？
其实，当我们稍加对比，就会发现，2009年艺术区的大规模拆迁和“西一千”腾退事件中，两类艺术家的反应和表现实有着根本性的差异。在前者那里，作为中国社会大写的他者（the Other），艺术家一开始并没有选择以艺术的方式来处理和对待这一强制性拆迁事件，而是试图以艺术之外的手段来寻求解决发生在艺术区头顶的命运，即便后来出现艺术家以个体或集体的方式进行现场行为表演，或组织临时性展览，其背后的动机皆在于表明艺术家的反抗姿态，只不过选择了艺术这一外在形式而已。也就是说，艺术家并没有直接将之转化为艺术事件，而是以艺术家这一特殊身份来应对突如其来的社会事件，在这里，艺术家的身份被还原为社会分工中的一种。
更为有意思的是，2009年抵制艺术区拆迁的艺术家们，其实一度对艺术本身的光环或艺术家的身份充满自信，而当政府一意孤行时，却又陷入无奈和愤慨之中。他们其实并没有认识到一个基本的事实，或对此达成充分的认同，即艺术本身的无能。艺术作品或许可以用来进行物质财富和货币的交换，或许可以抬高赋予作品生命力的艺术家本人的身份，乃至织造令人晕眩的光环，但是，这些并非艺术本身的目的，而是艺术之外的附加功能。
而赵恒、施翔和查宋刚三位艺术家，则从一开始就清醒地意识到面对强制性腾退的无能为力和艺术本身的无能，这一无能使得他们对于发生在“西一千”的突发事件不得不接受被选择的自由。但是，接受并不意味着麻木或逆来顺受，而只是对于自己所投身的艺术活动无从改变眼前被动命运的自觉，因此，他们的反应便自然而然地回到对腾退事件的反思本身，即如何将发生在眼前的、从情感和心理上难以接受的生活事件主动转化为一场艺术事件。
这便是《西一千》这一注定籍籍无名的展览的真正来由。
赵恒、施翔和查宋刚分别针对8月1日接到的腾退通知和这一强制性搬迁对个人生活世界造成的震荡进行了自觉的反思，而后针对性地从个体视角创作了相关作品。
其中，赵恒的参展作品分为两个系列：第一个系列由三幅高度写实的油画作品构成，三幅作品创作时间各异，分别是2012年（进驻“西一千”的时间）、2014年和2016年（被迫离开“西一千”的时间）。第一、三幅作品的创作时间标志着艺术家在“西一千”开展艺术活动的线性边界；而第二、三幅作品则选取同一个视角，即透过艺术家工作室的窗口所看到的图景：前者是一幅悠闲平淡的生活化场景，艺术家豢养的宠物犬通过家——这一象征性空间的窗户向外凝视着两只表情亲昵的流浪犬（亦称“中华田园犬”），后者的温情色彩明显荡然无存，而代之以单调和冷酷的写实笔调，即艺术家偷过窗户所看到的张贴在对面墙壁上的腾退通知，以及一头欲转身离去的流浪犬，前后两幅作品，均截留了艺术家私家车的一角来作为现实世界的坐标和与艺术家自身发生关联的象征物——喻示着艺术家永在路上的这一自由宿命。而流浪犬既是艺术家的自嘲，也是艺术家对于质朴、粗砺的自由的渴望，和对茫然无依的社会归属感的坦然接受。前后两幅作品所刻意表现的窗，令人自然联想起悬念电影导演希区柯克的作品《后窗》，坐在轮椅上的主人公斯图尔特偷过一面窗子频繁注视着外面，那面窗子乃是他的幻象－空间，通过它，他找到了自己的立足之地，并且和外界发生了联系。同样，在艺术家赵恒的作品中，两幅作品所选取的同一个视窗，也是艺术家的幻象－空间，它既是被艺术家秩序化的观看途径，也是主体意识的投射物。那牢固地占领、支撑着整幅作品空间的视窗，也是“西一千”赋予艺术家和外界世界进行视觉对流的管道。
第二个系列，是一件由图片和多媒体构成的作品《我在这里呆了四年》，内容是4年来艺术家所拍摄的在“西一千”生活工作的图片索引图，以展板和电脑循环播放的形式予以呈现，艺术家以此来构建其在“西一千”生活的四年中所展开的封闭叙事。
艺术家施翔本年度3月份才入住“西一千”，恐怕是整个“西一千”内入住时间最短的艺术家。因此，“西一千”突如其来的腾退事件，对他的冲击显然更具戏剧色彩。
他的参展作品共包括三件。第一件作品为《译》，尺寸40x60cm。系对《公告》的戏仿，从个人的理解角度出发，对《公告》内容进行全新“改动”。方式采取小学语文课本中解释古文的体例进行注解、标示等。
第二件，有关“西一千”区域内的照片所组成的《1000张照片》，照片的拍摄时间从8月1日接到腾退通知之日起，截至展览开幕。内容含摄日常生活叙事，从微观的物像，到宏观的场景，不一而足。照片均为黑白，尺寸为整齐划一的6寸，展出时，1000张照片将4.5米X4.5米的整个墙面铺满，以形成一种视觉之海般的密集、压迫式冲击力，正如艺术家本人在接到通知之后所感觉到的心理冲击。
第三件作品：《千》，系根据现场完成的装置，高度约4米、宽度3.5米。艺术家对工作室内的木画框、矿泉水瓶等进行“废物”再利用，组合成山的造型，从展厅中间延伸到展场入口，形成一种不得其门而入的壅塞感和强迫感。
艺术家查宋刚的作品《演习》，为长约3分钟的行为记录影像，由九张静态图像以九宫格的方式呈现。记录内容为艺术家以多条红绳栓住工作室内部的结构及物体，而后由艺术家牵动红绳，尝试向外进行整体拖拽，并以失败结束。红绳这一媒介的选取，容易让人联想2015年威尼斯双年展日本馆的展览作品——《手中的钥匙》：超过50,000把钥匙被悬挂在彼此交错的红线上。这一富有渲染力的红色图景和细线所隐含的牵缀、联结感，在前者那里，是艺术家试图以此表达在不得不接受腾退命运的情况下，即便能够搬走有形的外在物体，也无法搬走和这里的生活世界捆绑在一起的内在情感、记忆、气息等；而在后者那里，则是记忆。
艺术家赵恒、施翔和查宋刚针对“西一千”腾退事件而激发的创作作品和共谋性的艺术展览，再次使艺术回到它本应的目的，即揭示更真实存在状态的思想能力，除此之外，它再没有其他的能力。或者说，它的能力恰在于它在显示中的无能，而它的无能也正是它的能力。
正如叔本华所说：同没有终极目标、永无法自我满足的科学相比，艺术在任何地方都抵达了它的目的地，这是因为，艺术已把它观察审视的对象从世界历程的洪流中抽拔出来，这对象已然孤立在面前……艺术使时间的齿轮停顿了。……我们可以把艺术直接称为独立于根据律之外观察事物的方式。即以非概念的方式复制着世界一切现象中本质的和常住的东西。
与此相较，以为艺术可以作为个体表达的工具或抗衡命运蛮力的手段等，都远离了艺术本身的目的，从而陷入了一厢情愿的幻觉和想象之中，即便艺术在客观上具备人们想象的功能和影响力，那也不过是附加在艺术之上、随艺术而来的额外功能，而非艺术本有的目的。
