------由访问中国美术学院副教授美术学博士何加林先生所引发的思考
内容提要：2003年1月19日，第十七届哈尔滨国际冰雪节全国著名画家邀请展在哈师大艺术学院美术馆开幕。中国美术学院副教授美术学博士何加林先生接受了笔者的简短的访谈，何先生就在研究生阶段如何学习传统山水画的问题提出了自己的看法和忠告。
如何正确地把握研究生阶段创作和学习传统的尺度，如何体会山水画“天地有大美而不言”的那种“悟道” 的境界，结合我近期的学习，写下了一些感想。
关键词：传统 感觉 笔性 山水画
王秀薇(以下简称王): 何先生您好，我是卢禹舜先生的研究生，很高兴您能到黑龙江来，通过这个画展我和我的同学不但见到来自全国各地的著名画家和画作，我们的作品也有幸和您们的作品一起展出。这不但是对我们的激励和促进，也是一个很好的学习过程。请问您能给我们一些忠告吗？比如在研究生阶段从传统入手研习山水画的研究应注意哪些问题？
何加林(以下简称何):从传统入手主要是训练一种笔性, 笔性是一个人性情的天然流露, 也是在研习传统过程中逐渐形成的对传统的理解和把握。 我所说的对笔性的认识是一种对画面整体的综合把握, 比如说像你这幅画中对树和云的处理就很精彩，这里面有一种用笔的感觉很好。
王： 您能具体谈谈您对笔性的理解吗？
何： 我所说的对笔性的认识是一种对画面的整体的综合把握，而不是那种机械的程式化的绘画方式。换句话说，所谓的笔性应该能给观看绘画的人以心灵触动的感觉，那种在绘画中所迸发的用笔的厚重啊、力度啊、飘洒啊的那种感觉。这个问题掌握好以后随你去造什么形，基本上都会很耐看。有的作品给人的第一印象是漂亮, 但细看却是一点一点磨出来的, 没有味道。 一幅好作品, 首先要有笔性在。 有了那种灵动的笔性触感, 创作的过程才能不拘泥于技术性的约束, 达到一种和心灵的自由抒发相应的创作境界。
王: 我注意到您在上世纪九十年代曾经画了一批青绿山水,您在这些作品中很好的继承了唐代以来古典的青绿山水的特点。 象您所画的树的符号和山的构图都可以在展子虔的《游春图》,和李思训的《江帆楼阁图》中找到师承的关系。
何: 是的, 当时是有一些（语言）从这里边来的, 但是我很快又放弃了（青绿山水的创作）, 又走到另外一个阶段里去。
王: 转到纯水墨创作中去? 您是如何能决然的放弃这已经成熟的风格, 而转画纯水墨的画呢? 您创作的青绿山水已经拥有了自己的语言，在形式上更是达到了一定的高度, 可以说是不应该也不可能放弃啊。
何: 没有, 高度可谈不上, 那都是一些很表面的东西。 生活中有很多更好的东西值得你去追求。 举一个最简单的例子 ：我的好朋友江宏伟(著名花鸟画家) 曾经送给我一个画了一株小草的盘子，小草画得很是飘逸漂亮。尉晓榕（著名人物画家）看了不干了，他也想要带小草的盘子。江宏伟说：“好啊！我给你画，但是，你得给我找来一株真正的小草，没有粉本我是画不出来的。”这当然是一句玩笑话, 他那么有名的花鸟画家怎么会画不了一株小草呢？但一句玩笑却说出了一个真理。 那就是说画画并不是为了要去表现, 而是要去体验。也就是说你要对生活中的所有的东西有一种心灵上的关照, 你要去读懂它。
王： 您举的例子使我想起齐白石曾经说过：我绝不画没见过的东西！齐白石只画熟悉的有生活得题材，因此，他的画很生动。
何： 是的，对生活有真情实感很重要。比如说你这幅画上画的这种夹叶的树, 几千年来无数的画家都是这么画的, 这种概念的勾画已然形成了完整的固定程式，而这种程式化的勾画就与深入生活后所体会到的那种心灵的自由有很大的区别 。 以前我在画青绿山水的时候就曾刻意的追求这种程式的东西, 去追求那种唯美的感觉。 但画了很多年以后感到很枯竭 , 总觉得那是一种隔了一层的感觉 ,这不是我所要的。
王: 也就是说您感到有太多的技法和程式的东西在您的画作里面, 隔断了您到生活中去发现真的令人感动东西。 于是您选择直接用笔墨去表现， 那种毛笔直接接触生宣纸的感觉是无法替代的。
何: 是的, 我觉得你们应该到生活中去发现真实的东西, 这些年我一直拼命的画写生。 并不是说写生是最终的目的, 而是研究生阶段所画的写生与本科生时期的写生完全不同。 本科生时期（写生）主要是对构图的了解和把握, 是方法的掌握; 研究生（写生）应着重于对生活的感受, 就象江宏伟讲的是对描绘对象的体验。
王： 您是如何看待写生的呢？
何： 不知道你是否有这种感觉：在写生中你可以对着一个常见的事物去发呆、 去对话、慢慢地从里面找到一个可以真正沟通的渠道，而这样去表现你的想法一定是有血有肉的。 可能你们现在还体会不到 , 等创作了多少年以后，当你们面对社会、面对很多画家、面对不同风格的时候，那里面(写生)的那种感觉就会体现出来了。这时你就会发现： 我要不同于别人 ！或者我的艺术的追求价值在什么地方.！ 这个时候你会就感受到： 我需要达到什么目的, 那么这个时候你就需要和大自然去交流 ，而当你和它交流的过程就是你每天面对着画、面对着古人都会有新的感受， 这是一种学习的方法。
王： 您的意思是我们现在应主要掌握一种方法, 而不是一种技法。
何： 读研究生阶段主要是掌握方法 。掌握技法是读本科生时就应解决的问题.。你应思考的是在自己所画的画中得到什么的东西, 这个东西和本科时期有什么不一样。 你不能说这个区别只是一个量的区别 。比如说研究生积累一百张 ,本科生积累五十张， 这只是一个量上的区别，这就失去了研究生的价值了。
王: 那么，如何把握方法和技法之间的度，就变得十分微妙了 。
何： 是的, 很多人找的方法是找技法， 是学手段的。 但当你真的掌握了方法后, 你实际上是用和常人不同的思想、不同的眼光去观察。 等你毕业以后, 再创作几年以后你会发现：你是在用这个材料来表达自己的思想， 而不是拿出画给人看……漂亮啊……什么的。 材料只不过是手段，水墨或是青绿都一样。在这个阶段我选择用水墨的方式去表现，并不代表我今后不再画青绿山水了 。可能多少年以后我还会用青绿的方式绘画，但肯定与原来不同。
王： 这就是梁实秋先生说的所谓认识的螺旋的上升，表面上是回到原点，但高度已经上升了。
何: 是的。
王: 我的导师卢禹舜先生在指导我们学习时要求我们要把写生 、临摹、创作放到同一高度来重视。
何: 确实是这样, 禹舜的画中正反映了他的这种思想。 我这一次到东北来就能够感受到他为什么用那些符号来表现他的画面, 他其实是在做他自己的一种精神理想, 他那种棋盘式的构图、棋盘式的画，都是在体现他的主观意象。 我这一次来东北，发现在哈尔滨周围很少有山，他为什么在画面中画那样的山是因为他心中有一座山。而东北的树是很多的，还有植物啊等等的…… ，他把这些东西都表现出来, 其实表现的是他对东北、对北方的一种感觉。他做的是他心目中的东西，他是用一种思想去说话，而不是一种纯粹的技术。 因为在纯粹的技术上不少的画家都在学他，但都达不到他那样的高度 。他们没有他那样的成熟的思想。
王: 卢老师曾说过 ：希望我们这些学生要学他的思想，而不是技法。如果我们的画完全象他就不应该是他的学生了。
何: 时下有很多导师都希望自己的学生风格像自己，你们的导师在这一点上很开明。（你们）画得不错！继续努力吧！
王： 谢谢何老师对我们的勉励。
访谈结束了，但思考却没有结束。研究生阶段的艺术创作若不重视对传统哲学及美学的修养，只注重动手而不思考。那么，艺术创作必将走入匠作的歧途。
在中国传统艺术理论体系中，常用“意象”一词来表现。这就十分深刻的道出了中国艺术自身的哲学特点：重在表意、强调审美主体的感受，与西方艺术中在描摹、强调客体有很显著的区别。
首先，传统艺术理论把“虚静”看作艺术创作构思的前提。虚静说源于老庄哲学，“致虚极，受静笃”（《老子》十六章）“虚”“静”是指心境空明、宁静的状态。老子认为：只有“虚静”才能认识万物的本原——道。庄子又在老子的基础上加以发挥，主张绝胜弃智，认为虚静其心才可获得“天地之大美”。
在艺术创作过程中，艺术想象往往是艺术创作成败的关键所在。只有在心中蕴藏对所表现对象的强烈感情，才能做到有感而发。但如若听任情感锋芒外露不加以节制，又很难对所要表现得对象进行艺术概括。当心神无法平静或心烦意乱时，勉强画画没有一点好处。往往这时是光顾图书馆或书店的最好时机，图书馆丰富的藏书是抚慰干枯心灵的一剂良药，而在书店里可以了解到学术前沿的最新动态。
当然，写生是必不可少的。每当心灵因身居闹市而无法平静，我学会在公园的一角面对一棵老树找到与在深山中写生一样的平静和惬意。在写生中，“虚静”的心态固然重要，艺术创作的灵感却是可遇而不可求的。
“灵感”的来临，首先，要有平日的生活积累、知识储备和技艺训练。西谚云：机遇光顾有准备的心灵，灵感的来临也是在相应的生活积累和知识储备的基础上产生的。正如刘勰《文心雕龙·神思》中说道：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎词。”艺术创作的灵感，必须以艺术家对艺术创作规律和技艺的熟练掌握为前提。对艺术创作规律的“妙悟”，离不开平日的刻苦学习和训练。只有拥有了艺术才华和艺术技艺，才能“化书卷见闻作吾性灵”而创造出动人的艺术形象。其次，要有执著的艺术追求。“灵感”要依赖于平日对事物的敏于观察、潜心学习以储存丰富的符号语言；若没有对艺术的执著追求、苦思冥想，“灵感”的获得将成为空谈。灵感的闪现，是以长时间的艰辛劳动为前提的。
清代郑板桥在描述如何取得灵感时写道：“精神专一，奋苦数十年，神将相之，鬼将告之，人将启之，物将发之。”他又说：“思之思之，鬼神通之。”
在山水画的学习中，中国古典哲学对艺术意境的构成起到了指导性的作用。而山水画作为空间构成的艺术，对现实空间的超越就更体现了他的独到魅力。传为唐代王维所作的《山水诀》中写道：“咫尺之图，写百千之景”，更要使“肇自然之性，成造化之功”。这一切丰富的哲学和美学典籍所蕴含的精神与传统山水有着密不可分的联系，正如西方的现代绘画与西方传统哲学是一脉相承的。
老庄的哲学常常以山川自然的特点来比喻和宣示“道”，而“道”是远远高于山川的外在形式的，因此，描绘山川的过程也成了悟道、体道的过程。“道”所表现出来的精神境界，就是要通过表现有限的自然的形貌来超越无限来呈现，这就是庄子所谓的“大美”。《庄子·秋水》篇写道：“秋水时至，百川灌河，泾流之大，两涘渚崖之间，不辨牛马。于是焉河伯欣然自喜，以天下美尽在己。顺流而东行，终于北海，东面而视，不见水端。于是焉河伯始旋其面目，望洋向若而叹……”。这就是有限向无限的折服，无限的美是“千里之远，不足以举其大；前人之高，不足以及其深”，又是“不为倾久推移，不以多少进退”。（《庄子·秋水》）这就是所谓的“不言”的“天地之大美”。
正是为了这“天地之大美”，我亦将为之付出一生的时光去创作那种“弃俗世之共好，穷理趣之独腴”的作品来。
主要参考书目：
①《老子》、《庄子》
②刘勰《文心雕龙》
③郑午昌《中国画学全史》
④黄宾虹《黄宾虹全集》
⑤钱钟书《〈管锥编〉作者的自白》
⑥宗白华《中国诗话中所表现的空间意识》·《美学漫步》
⑦徐复观《中国艺术精神》
⑧张少康《论庄子的文艺思想及影响》
