许江的断裂 后革命时代跨文化的艺术实践及其意义

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        2012-06-11 16:09:12
          我们所要做的,是在跨文化的远游中,寻找我们这个时代根源性的东西;在“中西之辩”的苦索中,逐步摆脱东方想象的阴影,重新建构中国文化的主体意识,树立中国主体意识的文化史观,在当代生活的现实家园中建构具有当代性和创造性的中国文化精神。



            ——许江:《中国当代视觉文化的境遇与责任》



            我一直觉得有一个断裂的许江,他的艺术实践、艺术主张与艺术活动,以及他对艺术的深度思考,都与这断裂有关。而且,许江的艺术意义与成就,也在这一断裂中得以呈现,并通过呈现逐步达至高峰。从某种意义上说,许江之艺术实践正好嵌在这一断裂中,成为其唯一的象征。



            这意味着,在谈论许江艺术之前,有必要先来谈论断裂。因为,在我看来,许江之断裂,不仅是他个人的,而且还是时代的;不仅涉及历史、社会、体制,更涉及文化,以及文化的表象,也就是视觉及其信仰。甚至,其断裂也不是他所必求之结果。与近代以来全体中国人一样,他与生俱来就生活在一种断裂之中。只不过,由于敏感,由于敏感而产生的自觉,由于自觉而升腾的责任与焦灼,这断裂对于许江而言,就像疯狂入侵的细胞,经过博弈与变异,内化为个人起伏连绵的思绪,然后再以一种异乎寻常的形式迸发出来,从而造就了他那漫长的艺术实践。



            对于发生在近代中国的一系列断裂,著名历史学家桑兵有过精彩描述。他指出:“今日中国人在正式场合用来表达其思维的一整套语汇和概念、形成近代中国思想历史的各种学说、教学研究的学科分类,总之,由人们思维发生,独立于人们思维而又制约着人们思维的知识系统,与一个世纪以前中国人所拥有的那一套大相径庭。如果放弃这些语汇、概念和知识,人们很难正式表达自己的意思。而习惯于这些体系的今人,要想进入变化之前的中国人的精神世界,也十分困难,即便经过专门训练,还是常常容易发生格义附会的误读错解。”[i] 桑兵所说在理,也大致上符合中国的现实。这说明,认识传统中国与今日中国之断裂,是理解今天的一个关键。



            事实上,这个历史性断裂,正是中国现代性进程的一个相貌,即是其原因,也是其结果。延伸到对断裂过度敏感的艺术领域,理所当然促成了近百年来视觉表象急剧变革的风格现实,而成为新艺术发展的内在动力。



            许江曾经说过:“我们这一代人的经历有两把尺子,一把是土插队,上山下乡,一把是洋插队,出国留学。”[ii] 许江在这里说的是事实,但却不是一般的事实,其间浸透了整整一代人特殊的、既无法重复更无法去除的复杂体验。面对这个世界,尤其面对今日之中国,这两把尺子已然成为坐标,让两种差异巨大、表面冲突、内里却高度一致的人生体验,去形塑时代的艺术。而这恰恰是桑兵所说的历史性断裂在具体一代人身上的感性显现。



            重要的是,许江的断裂是可感可触的,是有体温的。况且,土插队一端,洋插队一端,各有不同的意义场所存在。



            土的一端深入到革命当中,折射着革命的全部严峻与刚烈。一方面,革命是中国社会内部崩溃的产物,并随之影响到传统文化的各个层面;另一方面,从世界史来说,革命是工业文明强加给第三世界的一个惨痛结果,附带着对原有文化的全盘嘲弄与改造。落实到艺术上,近代写实主义之滥觞就是其中的明证。但是,写实主义只是艺术变革的一个表象,依附在写实主义之上的宏大叙事才是其真正的主题。中国传统艺术那种审美情思与人生哲学,在这一主题之下几乎荡然无存。更让人深思的是,我们还无法用历史虚无主义的态度去判断、 继而去否认这一段艺术史。从某种意义来说,它已经成为我们真实的历史。



            我没有详细检索许江艺术土插队的历程,作为他的同代人,我感同身受这一艺术土插队的价值所在。正因为有这一艺术土插队的背景,几乎是先天性地,我们无法认同形式主义,无法生活在为艺术而艺术的狭小天地中悠然自得,我们自觉有一种时代的责任,有一种创造与时代并肩的伟大艺术的强烈冲动,而不管我们的真实能力究竟如何。也就是说,革命赋予我们一种英雄主义和完美主义的品格,始终对正面的强悍与整体的共相有着由衷的依恋与向往。



            但是,时代的变革让许江,当然也包括一代人,经历了另一场插队,艺术洋插队,在恰当的时候来到陌生的西方,亲眼目睹近百年来同样因为社会转型而导致的剧烈的艺术革命。



            毫无疑问,那是一场足以引起灵魂震撼的审美变异。我猜想在一开始的时候,这种变异的反应就是固化了“文革”后刚刚出现的对原有写实主义的质疑,并让宏大叙事在质疑当中加速瓦解。不过,随之而来的恐怕是对质疑的质疑。当艺术走向玩弄形式之无病呻吟的时候,从事艺术究竟还有什么意义,这自然成为质疑之质疑的许江反复思考的问题。



            随着改革的降临,一场持续了大半个世纪的中国革命似乎开始落下帷幕,而与这场革命相匹配的艺术,也显出了种种末路的迹象。后革命时代轰然降临,新的艺术将会如何,马上成为置身其间的敏感的艺术家们努力的目标。我在许江的工作室中,发现了他早期变革的痕迹。一张画于80年代中期、以工厂气氛为主题的印象派风格的作品,提醒我许江当年所持的艺术态度,属于反对已经僵化了的宏大叙事的 变革行列。对纯粹色彩的向往,不完全是许江之一人所为,在艺术变革的初期,让艺术成为艺术是许多艺术家的自觉努力。



            不过,许江没有被自己的色彩成就所迷惑,印象派不是他的目标。90年代后期创作的《世纪之弈》清楚表明,在许江心目中,艺术的目的仍然要表达一种宏大的意义。只不过,对于那时的许江来说,这一宏大意义不再是具体的革命,而是对人生交错际遇的深入观看。我相信那时他就开始紧张地思考中国原有的思想体系及其现实意义。革命显然没有把传统推向深渊,相反,革命的残酷性促成了对根源性价值的重新判断。这一判断构成了许江艺术的原点。



            许江洋插队的地方是德国。从德国回来后的油画作品一再提醒人们,许江和德国当代艺术家基弗有着千丝万缕的联系。用学者曹意强的话来说,他的确和基弗在历史意识上产生了共鸣。但随后曹意强暗示到,许江和基弗的根本差异是民族性的。当基弗沉浸在历史的忏悔中时,许江正为中国根源性的诗意传统产生了远望似的遐想。[iii] 这种遐想在《世纪之弈》已初露端倪,而在随后的《历史的风景》中展露无余。



            在《历史的风景》中,许江有意让北京、上海和柏林这三座城市彼此对话。其实这也是许江本人的自我对话。三座城市在各自的地理位置上扮演重要角色,并成为国家的某种象征。但许江似乎意不在此,对他来说,他的个人生活和这三座城市密切相关,这才是最重要的。他发现,当他把三座城市并列在一起时,一种空旷的心境便油然而升,而他个人的双重体验,也就是土的与洋的,进而是西方与东方的体验,包括其中的冲突与交融,也在这独特的心境中依次展开。正是在这一意义上,三座城市成为他的心相,当中的片断与联接,喧嚣与静默,是他站在双重性的交结点上所升腾的思绪。



            正是出于这一认识,我始终不认为许江画的是废墟,即使他把残存的圆明园废墟作为对象,我也不认为他希望通过绘画再造废墟的凄美。这就是许江和基弗的不同。对于基弗来说,忏悔的空间形态是连绵的废墟,这象征着民族救赎的艰难与困顿。隐藏在基弗背后的,是一种基督式的沉默,一种受难式的长鸣。许江站在曾经几近破碎的近代中国远望,那种极目千古的沧桑,那种俯仰之间的惊怵,是不可能用废墟就轻率地予以概述的。一种属于中国原有的根源性价值观,是和对人生不动声色的领悟紧密相联的,就像孔子所言:“天何言哉?四时兴焉,万物生焉。天何言哉?”[iv]



            继《历史的风景》之后,许江的观看从鸟瞰转向凝视。他的凝视从一株葵花开始,甚至从一株葵花挺直的身躯,从它身躯上自然下垂的叶片开始,再通过由一个又一个挺直的身躯所组成的葵园,坚定而滞重地走向缓缓上升的地平线。



            我对许江选择葵花这一植物作为重要母题颇感兴趣。在许江如此这般描绘葵花与葵园之前,这一植物以其“革命性”的象征而广为人知。我不知道他以葵花和葵园为对象时,心中是否考虑过这一属于中国革命的特定象征。至少从画面上看,许江彻底颠覆了这一象征,从观看上还原葵园的外形本质。他的选择果真包含着对后革命时代的一种隐喻?在没有充分讨论的前提下,我无法下最后结论。但是,这一隐喻本身,在审美判断上是完全可以成立的。因为,显而易见,许江笔下的葵园,不管是一株、数株还是成片,都具有鲜明的人格化倾向。他的葵花倔强、向上,尽管生命短暂(葵花属草本植物,只有一年生长期),但却兀立不动,成群结队,站在寂寞的土地上,翘首远望。



            有史以来,似乎从来没有一个艺术家,用这样一种审美方式去解读葵花,赋予葵花以刚正硬朗的伟大气质。



            这是许江的葵花,是他的葵园,同时,这又是具有普遍意义的审美对象,足以唤起人们对宏大意义的重新关注,进而对根源性价值的重新认识。



            而这恰恰是许江之断裂的真实结果:他站在人生双重断裂的缝隙中,就像一株倔强的葵,昂首远望。



            一方面他知道,在今天这个后革命时代的全球化语境中,单一的民族艺术实践已经没有任何意义;另一方面他更加知道,不同类型的文明冲突与交往,即是艺术发展的永恒动力,更是艺术与民族,与根源性价值观紧密联系的纽带。他站在这一断裂带中,通过全身心的实践,要为当代中国的民族艺术,寻找一个具有全球观念的意义共相。他从凝视这一视觉方式入手,从一片瓦顶、一根残柱、一座城、一株葵、一片土地、一条天际线开始,通过现象学式的澄明观照,跃升至宏大的审美层面。这是一个漫长的过程,是一个欣喜交集的过程,更是一个艺术回归本体的过程。



            最后,我要提醒人们,除了解读许江艺术之意义以外,还要关注他对绘画本体的坚定回归。在一个奢谈观念创新、轻言绘画已死的年代,从观念回到平面,从内省回到观看,从描摹回到表现,从薄涂回到色层,如果没有对历史与人生有明晰的认知,是不可想象的。我要强调的是,这绝对不是一个技术问题。如果熟悉丹托关于“后艺术”的描述,如果对他的新的艺术书写方式保持足够警惕,我想我们就能体认许江在绘画上的这一努力。直到目前为止,我们在艺术领域仍然存在着一个根源性的方向问题。如果我们过于轻率地从格林伯格跳到丹托,我们还是无法像许江那样,以一株倔强的葵,去实现真正的远望。



            2009年2月28日



            中山大学康乐园

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