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如果仅就一位艺术家某一阶段的作品来展开评论，恐怕难免有管窥之嫌，而若从其艺术历程来审视，便可以较真切地接近这位艺术家。
一般评价王小蕙的雕塑艺术，会从女性艺术或雕塑本身的空间形式（如有基座，无基座等）上评述，然而若能用心领会一下她的“图式”，便会显得上述问题并非问题的本质，本质性的应是对作品——创作者性格气质的解读，因为作品的形成，虽不可避免地要受到学术环境的影响，但最终决定其性质的还是——人。
王小蕙的艺术实践在不自觉中渗露出一种超越形体之外的意境——静，然而何谓“静”呢？是无言、是冷淡还是孤寂？不是的，这些都不是，而是静观，是静观心态潜伏在作品形体之内的优雅、唯美。这种形与意的形成是由于秉性和经历所导致的心境。
沿上述思路，我们从她的创作轨迹中可见，她早期的以木雕为主的造型语式，虽带有上世纪八、九十年代那种逆反文革以来亢进的造型之风，而以优美的抒情为尚的扭动身姿之特点，但是还是透散出了她那种动中含静的气质。随着当时这种“抒情方式”的继续扩延，这个时期的造型语式中多见扭动、弧线韵律、有意制造不平衡构图等特点，这是人们开始追求个性的表征，这种现象成为了这个时代的造型之风，现在回过头来看，这恰是这一时期的审美特征。
艺术史上有一种规律，当一种风格形成大流时，随即便会产生对这一大流的逆反。当对这种“扭动”“弧线韵律”的形态渐生饱厌之时，一股追求原始、稚拙、苍凉的形式便出现了。此刻，王小蕙并未跟风，而是在艺术的静观中产生了一种语义境界大于对造型形式追求的静穆之风，她的这个时期的典型之作便是以质朴的大气势的造型，体现材料本身特性的《远山》。作品中的四位爱伲族姑娘之造型作直立状，统一而又单纯，她们一致的、凝滞的、远眺的目光似乎透出这样一种信息——远山在向她们呼唤，木讷的神态反衬出内心的激荡，表现了地处相对闭塞的人们向往外面的天空，外面的世界……这件作品与《红河谷》《藏女》《盼》（图3）有着殊途同归之妙，这类作品和以抒情恬静的形式美见长的《思乡》《秋韵》《闺秀》等形成了苍穆与婉柔的审美对比。
王小蕙对稚拙美之风的追寻并未仅仅停留在固有格式上，而是首先从精神的内因上出发，如虽然形式感很强，实为对精神追求所作的阐释的《梦都飞翔》。这件作品一去苍穆与柔婉，以极简的形体和淡雅的色调刻画了自由自在、远离尘嚣的梦中飞翔。这种“飞翔” 也并未大动干戈地塑造其动势，而是以闭目、仰首、双臂松弛、双脚竖立的静态方式来刻画出那种梦中的失重感，婉言出“梦飞”和“超脱”的意境。这件作品很好地运用了木材所能呈现给人们的肌理效果，恰到好处的着色，使作品呈现出轻松、愉悦，令人神往的气氛。而这种造型对“量”的减少，等于是对“质”的增加或提升，虽具像，实乃抽象，这是对心灵的再现，而不是对客观的表述，因为作品本身能使受众体验到一种与作品融通的宁静与圣洁的梦境。
这期间王小蕙还创作了《翅鲸仙子》等作品，风格正处在摒弃事物表面，以阐述抽象移情来描述物质外观这一转变中。这种探索发展到以后，自然地出现了她的《永远美丽》。在“永远美丽”中，端坐着的埃及女王的冠冕被置换成了当代女性的美容烫发器，这无疑是带有观念性的表述。我们须知，古埃及的陵墓雕像（如国王、法老的雕像）有一个重要特征，即他们的眼睛都在统一地凝视远方。埃及人认为生与死，白昼与黑夜的交替是发生在地平线上的，这种眼神不是在关注今生，而是在向往来世，其目光具有跨越时空的永恒穿透性。而“永远美丽”这种观念性的创意，并没有以嘲讽、反讥来对经典进行否定，也不是以不同形态的形体拼合来制造所谓观念，而是撷取古埃及雕像和当代女性的烫发器为创意载体，通过这两种不同性质的符号，暗喻出人类追求美是具有永恒的超时空性的。这种当代艺术的形态构成正契合了古埃及雕像所隐含的永恒、永远、永生等精神指向，有一种古典归来的宁静美含于其中，是精神性的融古释今。
王小蕙的作品不太注重对纯形式的追求，而是以心宣物，可以断定《永远美丽》是王小蕙由唯美的诗意内蕴开始走向观念表述的一个例证，虽然在2005年她又创作了《青花系列》，虽然这种以清雅的中国传统文人画式的语素，融入到优雅的却又当代感十足的造型之中的作品还在延续着她的唯美风格。但是她的这种唯美倾向又转折变化在《花木人生》中，透出了把传统材质与当代的叙意观念相对接的颇有文学性的“移花接木”，其形态透散出静婉的内蕴。
在沿着这条路数来考察王小蕙的创作轨迹之时，她的另外一种方向、另外一种审美判断的创意又在生成，这便是由架上走向公共空间、富有观念对接与转换的表达语言，这种方式是在相互交叉又并行中延展而来的。2003—2004年之间她创作了《美甲系列》“美甲系列”一个显著特点便是用当代雕塑方式为中国文化的阐释创造了一个新的方式，中国文化中关于手指的典故或词语很多，既有“以指指月，得月忘指”这种不可“以指作月”的顿悟，也有“弹指”“指向”“指望”“指示”等表示时空或意向的词语，一句话，中国人对“指”的理解非仅作形与名之识，而是将之作为“过渡”“方向”“导引”等这种由“手指”推引出的其他相关意义来使用。王小蕙的“手指”语义明确地矗立在公共领域之中，真切地传媒着“青绿山水”“民间剪纸”“兰花玉指”之工笔与写意，在此，“高山流水”“花开玉兰”这种富有生机的东西被一种稳稳的静态方式展现，寻找到一种为传统文化叙意的新的空间形式。
再之后，又见王小蕙呈现于公共空间的另一新作《甜蜜蜜》，这件作品是把“糖”放大成为雕塑，是对现成品概念的运用，使其成为喜庆与甜美的象征。在此，“糖”拟人化了，“糖”与“糖”之间似在交谈，又似在跳舞，通体彩喷着牡丹纹样的中国红，闪烁着锦缎般的光艳，置于生活社区中散射着和美的中国元素，弥漫着喜庆之气。虽热烈但却不喧闹，还是体现了她那种独有心境。
在这架上与公共的两相交汇并行中，值得一叙的还有《香薰系列》，“香薰系列”造型之原型是诱发自女性臀部所作的抽象造型，在其上绘饰了“缠枝莲”“石竹花”“龙凤纹”等，以陶瓷工艺中的釉上彩烧制而成。这种将女性臀部转译成视觉审美载体的方式，颇得古典诗词的风韵，为何这样讲呢？我们知道，中国语言文学中经常使用欲表真意而故作婉转曲达的暗示与借代的修辞方式，这是东方式的含蓄，如宋词中描写男女床第之欢的词语便含蓄地描写成“鸳鸯被阔翻红浪”。句中以“鸳鸯被”借代男人与女人；以“阔翻红浪”暗示男女欢娱之高潮。依此修辞方式“香薰系列”所呈的视觉意象是：万花纷呈于富有联想意味的女人臀部之中，这使受众会望文生义地诱发诸如“美妙”“可爱”之类的感觉，她把这种需以热烈的手法来表现的题材转换成了静态方式来陈述，这是有意指的抽象造型魅力之所在。
之后，王小蕙又以不锈钢创作了《香薰广场》，并于造型之内放置了蜡烛和香料，通过镂空的纹样散发出烛光中的阵阵香气。这是从三维视觉形态扩延到嗅觉等感觉系统的尝试，是突破语言限制的感觉转移。还有在2008年完成的瓷塑《梦在中国》又见把中国纹饰固化在西方经典之中的东方意蕴。
艺术形式的任何变化都是依赖于内在精神的，方式方法仅是精神的奴仆，从这个角度看王小蕙虽广汲不同形态的艺术营养（如原始艺术、民间艺术、工艺美术等）但都化为了自己的语义方式。她的作品自始至终贯穿着一种静雅的唯美意态，这体现了她对于流失的人生美好之追寻，因此，她的作品实为这种精神追寻的代言物。
王小蕙的艺术情感是真实而不是矫饰，作品的造型是单纯而不是简单，艺术追求是追而不求而不是穷追不舍，她的这种状态取决于她的心态，还是应了法国的布封论风格的那句老话：“风格却就是本人”。这个“本人”就是作者如何调度思想，如何表达思想，即思想本身，因为王小蕙的风格是以宁静的存在和融情于物的婉柔为基础的，这种宁静的境界归属于她与世无争的心态，这较之当下艺术创作中的心浮气躁，是一种鲜见的淡定的自我，这恰是我们当下所需要的心态——静观。
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