南帆：诗与国家神化

诗通常被形容为文学的皇冠。诗是一种超凡脱俗的语言晶体；诗人仿佛是一些灵感附体的异人，一些通灵者，一些获悉了美学咒语的魔术师。他们的目光掠过乏味的地平线，指向遥远的苍穹。用瓦雷里的话说，诗人热衷的是“某种幻觉或者对于某种世界的幻想”，是“创造一种没有实践意义的现实”。（注：瓦雷里《纯诗》，《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第69、70页。）
国家表示的是另一个迥不相同的现实。政治体制，权力机构，军事组织、经济运行模式，法律体系和外交政策，如此等等。这个现实涉及无数人的利益，一系列精密的规划和严格管理维持这个现实的基本秩序。某些时候，国家也可能凝缩为某些代表性的意象汇聚社会成员的非理性冲动，这些意象甚至让人们联想到原始部落的图腾。用卡西尔的话说，国家的情感之源即是“国家神话”的号召功能。

诗人往往不屑于谈论诗与国家的关系。他们心目中，诗来自一个美学的天国；诗人十分赞同康德的观点：这个美学的天国拒绝与世俗之声合作。凯撒的事情归凯撒，上帝的事情归上帝，而诗人仅仅听命于美学的天使。真正的诗是纯粹的。对于诗而言，浮云、沙鸥、落木或者一叶帆影远比财政预算、立法议案或者外贸谈判重要。美学天国的独立甚至让诗人保持了特殊的高傲。“天子呼来不上船”，蔑视那些炙手可热的权贵政客是人们所熟悉的诗人佳话。这样，“国家”从诗人的视域之中退隐。

然而，诗人无视国家并不等于国家无视诗人。相反，国家始终严密地注视诗人的动向。国家并不否认诗的美学特征，国家甚至比诗人更为充分地考虑到诗的政治功能。孔子说：“不学诗，无以言。”（注：孔子《论语·季氏》。）这位儒家的开创者显然是从维护国家体制的意义之上肯定诗：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识鸟兽草木之名。”（注：孔子《论语·阳货》。）这甚至为日后的“采风”制度提供了指导思想。汉代的《毛诗序》延续了儒家先哲的诗学。作者认为，诗可以“用之乡人焉，用之邦国焉”。所以，“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”——这一切的目的无非是规范社会成员的道德从而保持国家稳定。另外，还有一些思想家是从“立言”的意义上称许诗。魏晋的曹丕在《典论·论文》之中慨叹：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”与此同时，作者的名声也将因为文章而千古长存：“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”这样的意义上，诗、国家、个人三者相得益彰。

然而，另一批思想家并不信任这三者之间的互利关系。他们首先考虑到诗的美学特征与国家利益之间的冲突。先秦时期，墨子提出了“非乐”的思想，韩非将“儒以文乱法”和“侠以武犯禁”相提并论。（注：韩非子《韩非子·五蠹》，《韩子浅解》。）他们或者对于美学的享乐感到了不安，或者对于诗的巧言惑智心存反感。无论是奢侈的投资还是华而不实的词藻都可能有损于国家。文学并没有想像的那么伟大，迷恋文学更像不谙世事的幼稚之举。汉代的杨雄表示，“赋”不过是“雕虫篆刻”，“壮夫不为”；（注：杨雄《杨子法言·吾子》。）宋代理学家程颐甚至坦言“作文害道”。在他看来，“凡为文不专意则不工，专意则志局于此，又安能与天地同其大也。”（注：程颐《二程语录》卷十一。）因此，文学不啻于另一种“玩物丧志”。另一位宋代理学家朱熹同样宣称：“至于文词，一小伎耳。”“今人不去讲义理，只去学诗文，已落得第二义。”（注：朱熹《答汪叔耕书》，《清邃阁论诗》。）换一句话说，诗可能因为迷人的形式而成为个人认识真理的障碍物。

西方文化史上，柏拉图对于诗与国家关系的论述十分著名。尽管柏拉图不断地流露出对于诗人的敬慕，尽管柏拉图本人是一个公认的语言大师，但是，他的《理想国》还是严厉地谴责了诗人。“理想图”是柏拉图虚构的一幅社会蓝图，这里寄寓了柏拉图的国家理想。柏拉图在谴责诗人之前声明，他不能因为个人的文学爱好而破坏了理想国的秩序。《理想国》之中，苏格拉底向对话者阿德曼特宣布了他们的责任：“你和我现在都不是诗人，而是一个城邦的建设者。建立城邦的人们应该知道诗人说故事所当遵守而不准破坏的规范；他们自己并不必去做故事。”鉴于国家的安全事务，柏拉图考虑的是如何有效地培养和教育城邦保卫者。这样的意义上，柏拉图无法接受诗人对于神的侮辱。诗人们将神描述得道德卑下，他们如同凡人一样勾心斗角，争吵谩骂，情欲炽烈，这可能毁弃神的形象，以至于人们不再相信神代表了善的理念。柏拉图对于诗人的另一个控诉在于，诗人让人们远离了真理。柏拉图看来；种种实物无非是“理式”的摹本，诗人模仿世界而产生的作品不过是摹本的摹本。宇宙之间只有“理式”恒定不变，实物已经丧失了这种恒定性而成为一种幻相，而诗人所从事的模仿仅仅制造出“影子的影子”。其实这些作品和“真理”还隔着三层。与此同时，柏拉图还十分不满诗人诱发观众的“感伤癖”、“哀怜癖”、诙谐以及种种欲念。在他看来，这无疑会冲垮人们性格之中的理性，使之沦落为软弱的无用之材。既然如此，柏拉图的“理想国”毫不客气地向诗人发出了逐客令：

如果有一位聪明人有本领摹仿任何事物，乔扮任何形状，如果他来到我们的城邦，提议向我们展览他的身子和他的诗，我们要把他当作一位神奇而愉快的人物看待，向他鞠躬敬礼；但是我们也要告诉他：我们的城邦里没有像他这样的一个人，法律也不准许有像他这样的一个人，然后把他涂上香水，戴上毛冠，请他到旁的城邦去。

……

你心里要有把握，除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境。如果你让步，准许甘言蜜语的抒情诗或史诗进来，你的国家的皇帝就是快感和痛感；而不是法律和古今公认的最好的道理了。（注：参见《柏拉图文艺对话集·理想国》，人民文学出版社1983年版。）

以上这些历史片断表明了诗在国家视域之中的不同形象。的确，如同人们所熟知的那样，诗曾经在美学或者语言学的维面上展开自己的历史，例如，中国古典诗经历了四言、五言、七言和诗、词、曲这些不同阶段，每一个阶段均意味了美学和语言学的某种演变。这是文学史注目的焦点所在。然而，国家视域出示了另一种解释系统。这里，“国家”成为肯定诗或者否定诗的中轴线。如果诗无法纳入维护国家秩序的意识形态体系，那么，诗人所向往的美学天国无法在表述统治思想的话语领域登陆；换言之，诗只能以某种娱乐节目的形式徘徊于正统文化的边缘，甚至被视为干扰正统文化的异己之声而遭受清洗。某种程度上，这也是众多诗人落落寡合的原因。

20世纪之后，诗学理论与国家学说已经远为复杂。“诗”通常指谓狭义的抒情诗，国家正在现代政治的管理之下形成一个庞大无比的机构。这时，二者之间的关系出现了什么变化？于是，人们可以回到卡西尔的“国家神话”这个概念。



二



现今，“五四”新文学的划时代意义已经确认无疑。“五四”时期的文学革命打开了一个历史的开端。新诗是文学革命的发轫，然而，白话文运动之后的新诗成就却是文学史的一个聚讼不休的问题。20年代或者30年代，人们对于新诗的不满之辞不绝于耳。六十年代，毛泽东曾经以领袖兼诗人的身分作出一个令人伤心的断言：“用白话写诗，几十年来，迄无成功”。（注：毛泽东《给陈毅同志谈诗的一封信》（1965年7月21日），《诗刊》1978年1月号。）九十年代，一位“九叶派”诗人痛心疾首地认为，“五四”时期莽撞地抛弃文言文，这或许是一个无可挽回的历史性错误——新诗充当了这个错误的牺牲品。（注：参见郑敏《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，《文学评论》1993年3期。）

但是，如果暂且将新诗成就的评估悬搁起来，那么，人们至少可以肯定，五四时期文学革命的目的之一是，竭力解除新诗与古老历史之间的联系。无论是老式的“文以载道”还是“雕虫篆刻”，无论是“有德者必有言，有言者不必有德”还是“吟安一个字，捻断数茎须”，形形色色的迂腐之辞或者浅吟低唱均已成为历史的废弃之物。胡适明确地意识到：“一个时代有一时代之文学。”“古人已造古人之文学，今人当造今人之文学。”（注：胡适《历史的文学观念论》，《中国新文学大系——建设理论集》，上海文艺出版社影印本。）新诗义无返顾地抛弃古典诗词，这不仅仅为了截断陈腐的文学传统；更为重要的是，诗人们企图甩下这种文学传统所联系的衰朽不堪的国家历史。如果说，胡适“文学改良”的“八事”还是些具体手段，那么，陈独秀“文学革命”的“三大主义”已经锋芒毕露：“曰，推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学”（注：陈独秀《文学革命论》，同上。）——这意味的是一种新型的文化。新诗不愿意持续留任封建国家的点缀品，诗人们厌倦了吟风月、弄山水的生涯。置身于新型文化，诗人们迅速地发现了宏大的历史场景。

新诗的解放不仅是开启语言形式的禁锢，新诗还同时摆脱了温柔敦厚、含蓄婉约这些无形的美学规范。诗的文类守则撤消之后，诗人们突然开始面对无限的世界。宇宙之大，苍蝇之微，诗似乎无所不能。可是，这样的自由并非文学革命的初衷。事实上，除了以白话文为平民大众赢回文化民主，打开古典的樊笼还隐含了一个重大的期待：新诗必须代表民族发出强烈的吼声。这是新诗的历史任务。用弗·詹姆逊的话来说，这是“第三世界文学”的基本特征。第三世界的知识分子“执着地希望回归到自己的民族环境之中。他们反复提到自己国家的名称，注意到‘我们’这一集合词”；他们不像西方知识分子那样有效地分辨个人与民族、诗学与政治、性欲以及潜意识与阶级、经济、政治权力。“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”（注：弗·詹姆逊《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，《新历史主义与文学批评》，北京大学1993年版，第230页、235页。）无论这样的观察是否完全可信，弗·詹姆逊至少指出了第三世界语境之中一个巨大的文学冲动。现在的问题是，新诗是否拥有完成这种历史任务的美学形式。

不少人的心目中，新诗并不称职。1937年，屈轶——即王任叔——的总结性论文《新诗的踪迹与其出路》是这样开始的：“中国的文学革命，是以新诗开始的。而新文学发展到现在，其收获最少影响最微的，似乎也是新诗。”（注：屈轶《新诗的踪迹与其出路》，《中国新文学大系1927－1937·文学理论集一》，上海文艺出版社1987年版。）解释这种景况的时候，臧克家的抱怨富有代表性。在他看来，“如果用新诗写爱情写风景”，“那倒不如旧诗词更为合适”。因为——

我们的时代是在暴风雨里，经济破产使得都市动摇，乡村崩溃，多少生命在惨痛的往死路上去，这些生命和我们是连在一起，他们是我们的同胞，处在这样的环境里，只能写诗已经是可耻了，而再闭上眼睛，囿于自己眼前苟安的小范围大言不惭的唱恋歌，歌颂自然，诗做得上了天，我也是反对，那简直是罪恶！（注：臧克家《论新诗》，同上。）

如果说，自由恋爱曾经是个性解放的一个派生主题而在“五四”时期的新文学之中风行一时，那么，血与火的历史迅速地让“个性解放”成为一种奢侈。1936年，任钧在以《新诗的歧路》为题的文章之中尖刻地讽刺了热衷于个人爱情的诗人：

对于他们，失恋就比失去了东三省、热河、甚至全中国，还值得悲哀，痛心！完全属于个人范围的所谓孤独和寂寞，也要比大众的任何疾苦跟灾难还更值得被表现，被描绘！你想，像这种“无视民众，只是为着自己，歌咏自己的事情的诗人”，怎能产生出哪些反映和表现时代的伟大作品出来呢？怎能获得读者们的同情和爱护呢？（注：任钧《新诗的歧路》，同上。）

40年代初期，诗的“大众化”问题再度浮现——这是“延安文艺座谈会”的重大主题。然而，这里的“大众”是匿名的，模糊的，一体的，许多时候，“大众”被视为一个不可分割的单位——“大众”被无形地转换为“民族”。诗的“大众化”亦即敦促诗人跳出个人的天地而站到民族的立场之上。例如，严辰发表于1942年的论文《关于诗歌大众化》明显地重叠了“大众”与“民族”两个概念：

内容方面——应该是现实的，革命的，科学的，反帝反封建的。抗日与反法西斯，争取民族的独立解放，全国的团结一致，克服困难，度过黎明前的黑暗，是今天最迫切需要表现的。对于大众的英勇斗争，伟大情感，新的生活与制度，一切生长与发展着的事物，都要歌颂。而那些只限于知识分子的象征、想像、虚幻的描绘，以及老八股洋八股的典据，都应废止。那种知识分子才具有的见月伤心，闻铃断肠，忸忸怩怩，装腔作态的感兴，感想，都应摈弃。（注：严辰《关于诗歌大众化》，《中国现代诗论》，花城出版社1985年版，第411-412页。）

以上的抱怨、讽刺和号召无不表明了新诗扩大视域的决心。新诗力图告别一己的悲苦与欢愉，参与重大社会事件，甚至介入政治、民族、国家这些大型的概念系统。虽然“诗人”这个称号历来暗示了不可统一的美学个性，虽然诸多新诗派别始终隐含了纷歧的美学可能，但是，理论却再三地将这些重大的问题摆到了诗人的书案之上，迫使诗人修正自己的理想。这个意义上，郭沫若甚至愿意将诗人的身分交出去：“我高兴做个‘标语人’、‘口号人’，而不一定要做‘诗人’。”（注：郭沫若《我的作诗经过》，《沫若文集》十一卷。）。当然，诗人的介入与精明的政治家迥然相异。这些浪漫的族群并不擅长理性的分析，激情、想像和冲动更多地统治了他们。卡西尔对于德国浪漫主义者与启蒙运动哲学之间对立的分析同样可以移诸这里：“他们更多的是生活在‘精神’世界（诗和艺术）里，而不是伫立在铁一般的政治事实面前。”（注：卡西尔《国家的神话》，华夏出版社1999年，第220页。）这个意义上，诗人可能在神话的氛围之中对于政治、民族、国家表示巨大的兴趣。国家如同地上的神，诗人们如同对待神灵一样敬畏和崇拜这些抽象的名词。的确，新诗已经清除了语言的障碍，那些五言或者七言难以安顿的现代政治术语可以在新诗之中得其所哉。

无疑，理性的分析并非诗的职能。诗的语言内部几乎不存在分析的神经。雅各布森曾经提出一个著名结论：“诗歌功能把等值原则从选择轴弹向组合轴。”诗的语言主要是隐喻的，联想式的，垂直的，而不是转喻的，横向组合的，平面的。即使从古典诗词进入白话新诗，诗的隐喻式结构并未改变。不论是“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”、“三十功名尘与土，八千里路云和月”还是“一枝枝烟囱都开着了黑色的牡丹呀”、“苍蝇似的思想，垃圾桶里爬”，这些句式无一不是意象与寓意或者意象与意象的垂直关系。换言之，诗不像叙事话语那样横向地分析某个情节逻辑之中的意象，分析这个意象在承前启后的因果之链里面产生什么作用；相反，诗通常将意象孤立起来，试图单独地让某个意象承受情感强度。如果政治、民族、国家这样的大型概念驶入诗的语言，它们无法在一个复杂的逻辑系统内部层层地展开。民族尊严、政治体制、国防力量或者经济发展状况更多地在某些意象——诸如肤色、旗帜、阅兵式的方阵和车水马龙的立交桥——的指代之下转换为情感的收容器。这不仅是形象与概念的交换，同时是神话式的抒情与理性分析的交换。这样，诗所制造的语言魔力挥戈指向了政治。

国家神话是一个庞大的体系。这里不仅包括口号、演说、舞台表演这些一目了然的宣传技术，同时，国家神话还拥有种种隐蔽的意识形态运作。尽管国家——尤其是现代国家——是理性的产物，但是，按照卡西尔的分析，国家可能在某些异常的时期迫切地祈盼神话的支持。这时，国家不仅需要理性的管理，而且，国家还需要情感的拥戴。国家神话具有强大的基础：“如果现代人不再信仰一种自然的魔力，他也决不会放弃对一种‘社会魔力’的信仰”。当然，这种国家神话已不再是无意识或者自由想像的产物，这无宁说是按照计划精心构思的作品。卡西尔指出：“它们是能工巧匠编造的人工之物。它为20世纪这一我们自己伟大的技巧时代所保存下来，并发展为一种新的神话技巧。从此以后，神话可以在与任何其他的现代武器（譬如机关枪和飞机）同样的意义上以同样的方式被制造出来。”（注：卡西尔《国家的神话》，华夏出版社1999年，第341页，342页。）20世纪上半叶，国家神话正在不断地扩大编制的时候，新诗的演变终于赢得了入选的资格。

这同样解释了50年代至70年代诗所扮演的角色。



三



一

人民中国，屹立亚东。

光芒万道，幅射寰空。

艰难缔造庆成功，

五星红旗遍地红。

生者众，物产丰，

工农长作主人翁。

二

人民品质，勤劳英勇。

巩固国防，革新传统。

坚强领导由***，

无产阶级急先锋。

现代化，气如虹，

国际歌声入九重。

三

人民专政，民主集中。

光明磊落，领袖雍容。

江河海洋流新颂，

昆仑长耸最高峰。

多种族，如弟兄。

千秋万岁颂东风。



这是郭沫若1949年10月1日发表于《人民日报》的《新华颂》。如果联想到同一位作者曾经写下了“我是一条天狗呀！我把月来吞了，我把日来吞了，我把一切的星球来吞了，我把全宇宙来吞了。我便是我了！”这样的诗句，那么，人们不可能不意识到，诗的另一个时期正在到来。富于叛逆精神的个人形象已经退场，诗正式进驻国家神话体系。人们可以从这首《新华颂》之中发现，一系列派生于现代国家的政治概念在新诗之中登堂入室，形成一套语汇系统。

50年代至60年代，诗学理论并没有重要的开创。持续纷争的还是环绕于新诗与生俱来的种种问题：自由与格律，个人与集体，民族风格与欧化，通俗与晦涩，浪漫主义与小资产阶级情调，如此等等。有趣的是，毛泽东多次发表具体的诗学观点，亲自参与讨论。“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学”；新诗要“精炼、大体整齐、押韵”；“诗要用形象思维”；“将来趋势，很可能从民歌中吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌”；（注：分别参见毛泽东《致臧克家等》、臧克家《精炼、大体整齐、押韵》和毛泽东《致陈毅》，均见《中国现代诗论》（下篇），杨匡汉、刘福春编，花城出版社1986年版。）这些均是人们耳熟能详的指示。其中，“在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗”的观点产生了历史性的震动。（注：《四川日报》1958年4月20日最早不提毛泽东名字传达了这一观点。）

什么是新诗的形式资源？诗人与批评家聚讼不已。毛泽东的指示发表之后，民歌立即成为首选。有人曾经对民歌形式的功能略陈疑义，这立即成为众矢之的。（注：何其芳的《关于现代格律诗》、《关于新诗的百花齐放问题》、《关于诗歌形式问题的争论》、《再谈诗歌形式问题》诸文流露了这样的看法，遭到诸多反驳。）如今，在我看来，民歌的意义业已超出诗学；人们有必要从国家神话的高度考察民歌。至少在理论上，人民与国家是一体的；因此，民歌不仅是人民的声音，同时还代表国家发言。50年代后期，郭沫若与周扬共同编选《红旗歌谣》，郭沫若将这些民歌分为五个部分：“一，歌颂党和毛主席；二，歌颂总路线；三，农业生产大跃进；四，工业生产大跃进；五，保卫祖国、保卫和平”。郭沫若认为，这些民歌“把全国大跃进的形势，一天等于二十年的干劲，英雄人民的共产主义风格，革命的乐观主义精神，表现得非常充分”。（注：郭沫若《从新民歌看革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合》，《人民文学》1959年第1期，选入《中国民间文学论文选》，上海文艺出版社1980年版，第42、43页。）这样的概括之中，人民的陈述与国家的陈述相互交织。如果二者在某些场合出现了分裂，那么，后者无疑可以绝对地支配前者——许多时候，人们不得不按照国家神话的规格伪造种种“新民歌”。卡西尔发现，国家神话的一个重要技巧是，赋予正常叙述“巫术”的功能：“这些词以前被用作一种描述性的、逻辑的或语义上的含义，而现在是当作要产生某种效果和激励起某种情感的巫术上的词语来使用的。”（注：卡西尔《国家的神话》，第344页。）这个意义上，民歌更有条件被训练为制度化的抒情语言：

一、与民歌相对的是“五四”以来的自由诗。自由诗源于知识分子的创造，并且一度是狂飚式个性反抗的形式——国家神话对于这种小资产阶级的狂热没有足够的信任。相反，民歌的单纯句式更适合于集体抒情。

二、民歌的淳朴风格易于装载乐观的情绪——乐观情绪时常是国家神话渴求的效果。所以，周扬甚至将“新民歌”视为革命浪漫主义的范本。（注：参见周扬《新民歌开拓了诗歌的新道路》，同上。）

三、民歌的形式整齐明朗，语调铿锵，易诵易记，无疑是全民动员的理想工具。

四、民歌不像古曲诗词遵奉严格的格律，诸多题材皆可入诗。从炼钢、种田到拥护国家政策，新民歌囊括无余。这有效地扩大了国家神话的叙述范围。（注：有关新民歌与民间血缘的关系论述，参见《民间的意义》。）

毛泽东将古典诗词视为新诗的另一个资源，这多少让人感到了意外——毛泽东的个人爱好多大程度地参与了这样的诗学主张？相对于民歌，古典诗词仿佛已经陷于沉寂。“五四”新文化运动启开了新的历史大门，植根于旧时代的古典诗词声名狼藉。诗言志，歌咏言，声依永，律和声——这一切看起来更像是遗老遗少或者有闲阶级的文字游戏。那些平平仄仄的推敲与革命的风暴又有什么关系呢？对于渴望“放声歌唱”的诗人说来，“发乎情，止乎礼义”或者“怨而不怒，哀而不伤”的古典美学已经埋葬于传统文化的废墟之中。也许，激进的文化革命低估了古典诗词的潜力。如同毛泽东所言，古典诗词枷锁重重；但是，毛泽东本人的文学实践却成功地打开了这些枷锁，使之重返现实。人们可以发现一个极为有趣的现象：毛泽东50年代之后写下的古典诗词时常融洽地汇入当下气氛，抒怀言志。“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”，“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧”，“借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧”，“喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟”，“天生一个仙人洞，无限风光在险峰”，“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃”，“待到山花烂漫时，她在丛中笑”，“梅花欢喜漫天雪，冻死苍蝇未足奇”，“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”，“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”，这些屡被摘引的名句证明了古典诗词的活力。尽管毛泽东的个人权威是诗句传颂的一个重要原因。然而，无可否认的是，这些诗句与50年代之后的现实熔于一炉。

然而，这并不意味了古典诗词的普遍意义。毛泽东的成功无宁说是一个特例。慷慨雄浑，纵横挥洒，俯仰自如，不羁的情怀和高屋建瓴的政治想像冲破了古典诗词的格律限制。在50年代之后的氛围之中，这仅仅是毛泽东个人的特权。国家神话体系之中，毛泽东是万众景仰的英雄。一言九鼎，言成法立，这为他的纵情想像创造了最大的空间。反之，即使学富五车，才高八斗，他人还是无法像毛泽东那样，无拘无束地尽显霸王之气。郭沫若亦曾多有古典诗词问世，然而，《沫若诗词选》之中佳作难觅。（注：《沫若诗词》编入《郭沫若全集》（文学编）第五卷，人民文学出版社1984年版。）国家神话的规范与诗词格律的双重钳制扑灭了诗人的灵感。“灭资兴无施教育，防修反特凭部署。好青年／争做接班人，下乡去！”“发展光辉传统，齐心创造高峰。调查研究不宽松，经济、美观、适用。”——这样的《满江红》和《西江月》还有多少诗意呢？（注：这两首词分别是郭沫若的《满江红·下乡去》、《西江月·别瓷都》，均见《沫若诗词》。《沫若诗词》之中，此类诗词甚多。）这与其说是国家神话的胜利，不如说是古典诗词的失败。

不可否认，50年代至60年代，艾青、郭小川、蔡其矫、冯至、卞之琳、闻捷等诗人仍在某种程度地闪烁自己的个性。但是，他们的风格无不受到国家神话的强大支配，甚至遭遇搁笔的危机。如果说，诗的传统之中潜伏了叛逆的基因，那么，诗人与国家神话的冲突迟早总要发生——事实上，70年代即是这种冲突的酝酿期。



四



“我郑重地请诗人和评论家们记住1980年。”1981年的时候，一个初出茅庐的年轻诗人以夸张的语调宣布了一个诗的新纪元。（注：徐敬亚《崛起的诗群》，同济大学出版社1989年版，第47页。）的确，20世纪的80年代是中国新诗的一个巨大转折。风云际会，惊涛裂岸，一批令人惊奇不已的诗终于从地表之下浮出。“朦胧诗”——一个不得不沿袭的奇怪称谓——的公开露面无疑是一个震动文学史的重要事件。如今，一大批诗人的名单可以证明，围绕“朦胧诗”而产生的一系列激烈辩论意义非凡。这批诗人和那些勇气十足的批评家共同为新诗开创了一个前所未有的空间。“朦胧诗”的风格为什么产生了如此的震撼——为什么这些震撼甚至远远超出了诗学的范畴？显然，诗学的分歧不是唯一的原因。更为重要的是，既定的国家神话遭受到触犯。

1980年，始终注视新诗历史的批评家谢冕首先察觉到某些异常的征兆。他的论文《在新的崛起面前》为描述这一批诗人设定了最初的理论语汇。尽管谢冕还无法完整地绘出新诗的地形图，尽管谢冕还只能呼吁“容忍和宽容”，但是，“崛起”这个动词却迅速地为人们所承认。（注：谢冕《在新的崛起面前》，《光明日报》1980年5月7日。）不久之后，许多人都从“朦胧诗”之中体验到某种有力的涌动和冲击。北岛在《回答》之中大声说：“我——不——相——信！”“我不相信天是蓝的；我不相信雷的回声；我不相信梦是假的；我不相信死无报应。”在某些人的心目中，这种犀利的怀疑精神包含了让人不安的因素；国家神话的需求是虔诚和崇拜，怀疑的目光很可能导致一大批既定前提的信任危机。顾城竟然表示：“黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它寻找光明”；舒婷写下了《一代人的呼声》：“我推翻了一道道定义；我砸碎了一层层枷锁；心中只剩下／一片触目的废墟……但是，我站起来了，站在广阔的地平线上，再也没有任何人，没有任何手段／能把我重新推下去。”这样的“崛起”预示了什么？

“把这种崛起理解为预言几个毛头小伙子和黄毛丫头会成为诗坛的旗帜，那也太拘泥于字句了。与其说是新人的崛起，不如说是一种新的美学原则的崛起。”——孙绍振概括了这批诗人背后隐藏的美学原则之后，正面的理论冲突已经不可回避。至少在当时，这样的理论表述触目惊心：

他们不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩。他们甚至于回避去写那些我们习惯了的人物的经历、英勇斗争和忘我的劳动的场景。他们和我们五十年代的颂歌传统和六十年代的战歌传统不同，不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密。

对于这种美学原则说来，“个人”成为一个不可化约的单位。“个人”名义之下种种感性的、独特的意象可能遮没国家神话之中的一系列抽象概念。这是一种潜在的威胁。一些批评家发出这样的反诘：诗人又有什么权利让“个人”凌驾于民族或者国家之上？这时，孙绍振抛开了“国家”之上抽象的神圣光圈，援引具体的“个人”填充民族或者国家这样的概念。他试图辩证地阐述二者之间的关系：

在年轻的探索者笔下，人的价值标准发生了巨大的变化，它不完全取决于社会政治标准。社会政治只是人的精神世界的一部分，它可以影响，甚至在一定条件下决定某些意识和感情，但是它不能代替，二者有不同的内涵，不同的规律。……如果说传统的美学原则比较强调社会学与美学的一致，那么革新者则比较强调二者的不同。表面上是一种美学原则的分歧，实质上是人的价值标准的分歧。在年轻的革新者看来，个人在社会中应该有一种更高的地位，既然是人创造了社会，就不应该以社会的利益否定个人的利益，既然是人创造了社会的精神文明，就不应该把社会的（时代的）精神作为个人的精神的敌对力量，那种人“异化”为自我物质和精神的统治力量的历史应该加以重新审查。……即使从社会学的角度来看，社会的价值也不能离开个人的精神的价值，对于许多人的心灵是重要的，对于社会政治就有相当的重要性（举一个极端的例子：宗教），而不能单纯以是否切合一时的政治要求为标准。个人与社会的分裂的历史应该结束。（注：孙绍振《新的美学原则在崛起》，《诗刊》1981年第3期。）

尽管《新的美学原则在崛起》遭到了严厉的理论狙击，但是，徐敬亚——诗人兼批评家——还是在《崛起的诗群》之中作出了呼应。徐敬亚将《新的美学原则在崛起》之中的“个人”进一步注释为“一个现代中国社会中普通人”。然而，诗人并没有将他们视为“民族”或者“国家”背后毫无个性的平均数。徐敬亚陈述了这批诗人的主张——

他们主张写“具有现代特点的自我”，他们认为过去的文艺、诗，一直在宣传另一种非我的“我”。那种“我”是“一粒沙子”、“一块铺路石子”、“一个齿轮”、“一颗螺丝钉”，总之，“不是一个人，不是个会思考，会怀疑，有七情六欲的‘人’。”他们轻视传统诗中的那种慷慨激昂的“献身宗教的美”。主张“诗人首先是人”，并且相信自己应作为自己的主人走来走去——人，这个包罗万象的字，成了相当多数青年诗人的主题磁场。（注：徐敬亚《崛起的诗群》，同济大学出版社1989年版，第51页，65-66页。）

作为诗人圈子之中的一员，徐敬亚更多地分析了这一批诗的象征、视角、通感、结构、节奏、韵律、标点。如果说，江河的《纪念碑》、舒婷的《祖国呵，我亲爱的祖国》或者梁小斌《中国，我的钥匙丢了》这样的诗并未从“民族”和“国家”之上撤回充满敬意的目光，那么，这里的“个人”无宁说体现为不可重复的语言创造。事实上，“朦胧”这种贬义的定语更多地相对于这批诗的表意策略。这种表意策略不仅是对颂歌传统和战歌传统的冒渎，更为重要的是，这种表意策略与神话所需要的明朗和激昂格格不入。换一句话说，“朦胧诗”更多地在表意策略之上成为反抗的异端。

不长的时间内，“朦胧诗”得到了承认；这批诗迅速地登上了文学的制高点，产生了经典式的权威。“朦胧诗”的理论对手多半退居幕后，消声匿迹。然而，富于戏剧性的是，“朦胧诗”的反抗性格同样为后继的诗人所承传。这批称之为“新生代”的诗人毅然地回身将反抗之矛指向了诗坛之上的新一代盟主，迫不及待地宣布北岛、舒婷已经pass。新生代诗人的革命根据地是大学校园，他们的活动半径扩展至几座著名的城市。自发组织的文学社团和油印刊物是新生代诗人证明自己的主要形式——新生代诗人无法像“朦胧诗”那样占据正式出版物。这是他们的悲哀，也是他们的自由。有趣的是，新生代诗人对于“朦胧诗”的反叛并未沿袭那种严肃的、甚至是激烈的形式。他们暗自讥笑北岛们锁紧眉头的正经面容，他们对于“朦胧诗”的意象、象征或者深刻的哲理警句公开表示了不耐烦。总之，“朦胧诗”在呐喊之中将旗帜插上激烈争夺之后的理论阵地；可是，这批诗人惊愕地看到，尾随于他们身后的竟然是一些嘻皮笑脸的家伙。

北岛《宣告》庄严地说：“在没有英雄的年代里／我只想做一个人”。这里，“人”无宁说是专制的国家机器无法碾碎的砂粒；他们勇敢地离开伪造的英雄队列，这样的离经叛道之举已经寓含了英雄的气慨。然而，新生代诗人放弃了这种夸张的姿态。“一个现代中国社会中普通人”——在新生代诗人那里，徐敬亚这句话展开了他本人也意想不到的真实内涵。徐敬亚不无伤感地比较了杨炼的“大雁塔”与韩东的“大雁塔”。杨炼语调深沉的地说：“我被困在这里／已经千年”；韩东却令人沮丧地坦白：“你上了塔，又下了塔”，“你走了；塔还是塔”。的确，新生代诗人已经“豪华褪尽”。（注：徐敬亚《圭臬之死》，徐敬亚《崛起的诗群》，同济大学出版社1989年版，第180页。）他们已经从高高的祭坛之上下来，坦然地融入芸芸众生。新生代诗人不肯屈从“朦胧诗”的美学权威，但是，他们却转身与周围的世俗现实达成和解——这甚至导致新生代诗人对于“叙事性”的青睐。（注：参见南帆《冲突的文学》之中《诗与小说》，上海社会科学出版社1992年版。）“一双皮鞋一个小巷一个老婆一蹬腿就是一辈子／一个星期天一堆大便一泡尿一个荒诞的念头烟消云散”（注：丁当《星期天》，见《他们》，漓江出版社1998年版。），这无疑是日常的真相。尽管人们可以在这样的诗句之中发现“道在屎溺”的余韵，然而，“朦胧诗”在现实与美学之间所制造的距离已经消失殆尽。对于“朦胧诗”与新生代诗人之间的反目，批评家迄今争辩不休，这时，我宁可刻意地描述他们之间的一致线索：新生代诗人继续撤出了国家神话体系，只不过他们改换为某种放纵、不恭与庸常的低调姿态而已——这种姿态持续地伸入了90年代。



五



如果允许模仿海德格尔对于荷尔德林的摘引——只是稍稍作些庸俗的修改，那么，人们同样可以说：90年代，诗人何为？

80年代，这不啻于一个愚蠢的问题。80年代是一个幼稚而热忱的文学年份。许多场合，诗人继承了精神领袖的桂冠。“朦胧诗”的凯旋和“新启蒙”、主体性、先锋小说、实验戏剧共同形成了激动人心的气氛。然而，这样的气氛止步于90年代的门槛之外。市场经济得到了理论的正面肯定之后，历史拉开了另外一幕。不长的时间之内，经济问题进入主位。股票、期货、消费、房地产、民营企业、通货膨胀、外币汇率、科教兴国、生态环境、医疗改革、社会保障、金融危机——诸如此类的名词的蜂拥而至，将诗压缩到一个并不宽敞的文化空间。许多人经历了分崩离析与生机勃勃的奇特晕眩之后，渐渐喘息方定。这时，他们突然之间面面相觑：诗被甩到哪一个角落去了？他们悲哀地发现，星星、蒲公英、木棉花、蝈蝈、孤独的野鸽和漂泊的独木舟——这些田园牧歌制造出来的意象体系正在丰盛的商品和不可遏止的欲望之间窒息。

事实上，诗学的逻辑并没有中断。那些忠诚于诗神的批评家可以毫无困难地提交一份90年代的诗人名单：张曙光，欧阳江河，王家新，翟永明，柏桦，西川，孙文波，开愚，陈东东，臧棣，于坚，等等。他们持续地活跃于诗的前沿，竭力实现语言的种种美学潜能。人们没有理由否认他们写作的严肃姿态。这些诗人试图让诗更为纯粹一些，殚精竭虑地在诗的王国寻找一条若隐若现的地平线。然而，令人尴尬的是，许多诗遭到了冷遇。无论是肯定还是否定，“朦胧诗”曾经有过的那种盛况已经一去不复返。

这样的冷遇同时让诗人与批评家感到了焦虑。诗是不是走错了路？争论又一次浮出了地平线。有趣的是，80年代发现了“崛起”而一锤定音的理论宿将直率地表示了他们的怀疑。谢冕用“丰富而又贫乏”形容90年代的诗。他语重心长地提出了自己的异议：

从70年代末到90年代末将近二十年的诗歌实践给我们的最大启示，是诗歌因承载了社会的忧患而获得了公众的同情与承认。诗歌在这种对于苦难和悲情的表现中不仅调整与完美了自身，而且赢得了全社会的关注。公众因为诗歌传达了他们的憎爱而亲近并且肯定了诗歌。

当艺术表达与接受者间的障碍逐渐消除之后，诗歌自然地加入了社会，并成为社会生活的有机组成。其实，社会对诗歌的热情，恰恰是因为诗歌发挥和展示了社会“代言者”的职能，是社会给予诗歌的一个回报。80年代后期因为强调诗人的个体意识而不加分析地排斥并反对“代言”，带来了消极的后果。（注：谢冕《丰富而贫乏的时代》，《现代汉诗：反思与求索》，作家出版社1998年版，第363-364页。）

但是，这样的批评没有得到90年代诗人的响应。他们推出自己的批评家陈述如此的诗学观念：

由“诗是社会生活的承载者”到“诗就是诗”的诗学观念的变移，首先确定的是诗是对种族记忆的保存，诗人的职责不单是民族的良心，而主要是在这一工作中的对语言潜能的挖掘，正因为语言是诗歌能否成为诗歌的重要因素，所以，诗人的天职就在于寻求语言表现的可能性。（注：程光炜 《九十年代诗歌：另一种意义的命名》，同上，第387页。）

对于这样的诗学观念，孙绍振的再三否决显示了不可遏制的激烈。在他看来，90年代的诗已经江河日下，混乱远远超出了探索的收获。对于诗人的自我生命缺乏责任感，对于诗本身缺乏责任感，对于时代缺乏使命感——这三者可悲地让诗退化为一种“灵魂的化妆”，一种“塑料诗歌”。（注：参见孙绍振《后新潮诗的反思》，同上。）

这样的分歧涉及诗的文化功能。诗学的逻辑是否包含了诗与文化环境的对话？在这个意义上，人们不得不考察文化环境的一个深刻转折——国家神话逐渐解体了。这至少是诗远离公众视域的另一个重要原因。与50年代或者60年代不同，90年代的国家力图在“经济”范畴之下运行。换言之，国家神话悄悄地退出了国家发展模式的设计，种种经济指标、统计数字、财政状况报告与市场预测正在代替华而不实的口号与煽情的豪言壮语。文化疾速地“现实”起来。科学研究从“真”的范畴之下转移出来，科学的意义必须诉诸商品形式待价而沽；实用技术、经济利润与国力竞争之间的连锁关系描述了科学在国家利益之中的位置和份额；文学在经济竞争之中遭到了严重的挫折，诗人开始流离失所。如果诗人的语言天赋无法再现于广告的文案策划，这些骄傲的文学王子如何与至关重要的市场保持联系呢？产生不了利润的诗句遭到了实利主义的鄙弃，这是理所当然的事情。的确，许多诗人松了一口气：他们解脱了种种强制性的约束，现在可以写一些自己想写的诗了。这些诗能够赢得多少消费者，这不是他们想关心的事情。尽管这种傲视世俗的自信是真正艺术家的基本品质，尽管“个人”在诗学之中的名誉得到了坚决的肯定，但是，公众对于诗的漠然暗示了一个意味深长的事实：个人、美学与国家之间的传统联系已经中断，三者之间的新型关系并未在市场环境之中得到理想的修复。诗人的“代言人”身分已经丧失了国家神话体系的保护和规约，诗人的内心悸动与社会波澜之间并未找到共同语言。诗的辉煌正在消失。如果说，唐诗宋词还能在“传统文化”这个概念的保护之下重新印行，那么，90年代的诗集不得不搁在“休闲和娱乐”的节目单之中，让人挑肥拣瘦。从一呼百应到门可罗雀，这是谁的过失？

的确，公众的抒情已经从那种万众一辞的呼号回到了日常现实。“国家”意象所凝聚的如火如荼激情分解为零散的悲欢恩怨，失恋、怀念、乡愁、生日祝福、好人一生平安、友谊地久天长，这些抒情因为风格哀婉而撤出了头版位置，编入调剂生活的花边栏目。可是，这个区域还是轮不上诗一显身手；这种世俗的抒情投入另一个文类：流行歌曲。

多数流行歌曲歌词平庸，主题浮浅，但是，它们势不可挡地掠走了大部分诗的潜在读者，无可置疑地占有“休闲和娱乐”行业的绝大多数股份。这与其说是流行歌曲的语言胜利，不如说是流行歌曲传播媒介的胜利。诗拘囿于诗人写作、出版物与读者的传统循环，这是诗的圈子。相对地说，流行歌曲具有远为强大的发行网络。经过音乐合成，流行歌曲进入了电子媒介系统。目前，文字出版物的传播功能、动用的资金以及回收的利润无法与电子媒介系统相提并论。考虑到巨大的投资与相应的回报率，电子媒介系统的运作更大程度地植根于市场体系。从主创人员的经济报酬、歌手的包装到作品的广告宣传、演唱形式，流行歌曲的声势和覆盖率是诗所不可比拟的。无论是批量生产、产品宣传、传播手段还是赢利数额，流行歌曲与诗分别属于不同的类型。如果说前者拥有了工业社会的机械生产能力并且成为市场的宠儿，那么，后者更像是即将过时的手工业产品，精致而又乏人问津。的确，流行歌曲因为市场体系的中介而有机地纳入以经济为主导的国家发展模式；相对地说，诗恰恰在这里脱钩了。

游离于国家神话与世俗抒情之外，同时成为体制与市场的异己，这个时候，诗人何为？——这的确是一个无可回避的严重问题。诗人持续地迷恋于语言实验，这无异于放弃了进入核心领衔主演的可能。诗退向文化的边缘。很大程度上，与其说诗保持了集体的规范语言，不如说诗开始倾心另类的美学。诗人还在不懈地探索。但是，他们不是像“五四”先贤那样，利用“两个黄蝴蝶，双双飞上天”这种白话口语将诗交回大众；相反，他们的诗徘徊于集体意识的外围，热衷于收集一些奇异的声音。一些诗保存了种种非凡的奇观和语言制造出来的可能，保存一个社会想像力的飞翔高度；一些诗隐含了反讽的风格，这种反讽割开了强势意识形态的缝隙，为某些弱势群体提供了表露的机会；还有一些诗让语法和词汇突然显出了柔软和弹性，这些诗抗拒电冰箱说明书式的僵硬语言无限蔓延，创造一个特殊的空间。这一切是压在诗人肩上的沉重负担。诗人没有理由沉溺于白日梦，在自恋的幻想之中不断地为自己加冕；或者装扮出贵族的姿态，虚构一些文化资本与现实的金融资本抗衡。事实上，诗人明白，自己常常不合时宜。欧阳江河写道：“你知道自己不是新一代人。‘忘记我在这里’。”王家新说：“终于能按照自己的内心写作了／却不能按一个人的内心生活”。（注：欧阳江河《关于市场经济的虚构笔记》，王家新《帕斯捷尔纳克》。）如果诗人不愿意拍卖自己的语言财富，设法在文化交易之中据一个有利位置，那么，他们或许不得不形孤影单。在这样的环境里，无价的安慰只能来自诗人的传统自信：——不可重复也就是他们在现今历史文化之中不可代替的地位。