论中国的肖像画

最近又有文章认为肖像画，或者广义地说作为一幅图画主要部分的全身像、半身像乃至头像，在中国成就斐然，足以与西方传统肖像画相媲美。

然而就品质高低而言，性质上的诸多差异还有待分析，其中包括是否重视肖像与人物相似的问题。这篇短文准备对这个问题略加讨论，然后就一篇类似绘画入门的文章来作进一步的阐释。

对于如何达到解剖学上的相似，这篇入门文章虽然言之末明，却确实相当关注，这就与西方在这方面的古老思索相吻合。文章问世较晚，在1800年前后。事实上，18世纪以前，中国画家无论是不是文人画家，似乎都不考虑这个问题。关于肖像艺术的著述很少，详细讨论肖像画技巧和作用的文章也相对不足。据俞剑华在《中国画论类编》中的统计，由唐至清，论及形似的画家有30余人，包括米莆(105l一1107年)和赵孟頫(1254—1322年)这样的著名文人画家。然而多数论述寥寥数行，限于泛泛之谈，或者强调一下肖像画的基本原则，即主要通过人物的眼神来表现其精神(传神)、气质及灵魂的力量。4世纪末，顾恺之大师赋予了这个与绘画的巫术一宗教内容密切相关的原则以无庸置疑的重要性：“传神写照，正在阿堵中”。

从文人们惯用的术语中可以看出，他们不仅重视精神上的似与真，也重视外貌的似与真。有关肖像艺术的画评很早就使用了“写真”一词。它有时指“画模特”，与较晚出现的“写生”相对。此外还有“写照”、“写像”诸词，比如在元朝王绎有关肖像画的一篇短论中就可以见到。“写似”使用得更为频繁，因为它的应用超越了人物画范围。但是在许多文章里，这些词都微含贬义，人们注意到无数这样的声明：“所难者非形似，乃神似也。”或者某画家“长于写真，且不拘于形似”，更有人云：“若自足于逼真，则画笔不能入自由之境”。这种态度在中国一般绘画观念中代代相传：重建“真”并不仅仅依靠“现实”的接近，过分的相似会导致神从属于形。10世纪的荆浩谈到这个问题时说：“似者，得其形遗其气；真者，气质俱盛。”

根据这些著名文人的理论，肖像画和其它画类一样，重点是抓住对象的基本要素，这一要素有时称作“神”或是“理”、“心”、“道”，或是根据上下文和作者的意图选用别的词汇；在为人物画像时，这个要素就是对象的内涵、气蕴。外形表现上的不足，理所当然地成为次要问题。只求形似，到头来不过是徒劳无功的习画，和初学者刻意临摹没有两样。

显而易见，画家不关心肖像画形似，这种态度在历史上不乏证据。人们注意到，在某些时代，譬如在与流行庄严呆板形象的汉朝相对的魏晋时代，个性解放，文人放浪形骸，肖像画一反汉朝的形式主义观念重新定义，那时人们重视的是熠熠增生辉的个性，是人物独具的精神气质，尽管出现了关于构图和表现的新技巧，却没有触及形似问题。紧接这段动荡时期，随佛教从西域传来的罗汉像风靡一时，这类画像以其极端的做法说明画家们连容貌的基本相似都不顾了，惶论逼真。这些画像，也是“气”重于“形”，以至人物的外形总是漫画式的。这些奇特的画像与佛像的怪诞传统一道传入中国，或许确实对画家们有所推动，很快出现一些不容回避的规则。但不论怎么说，历代的画评都绝对把人物的内心世界放在首位，而不重视刻板的外表的相似，这绝不仅限于佛教画的范畴。有许多趣闻轶事说由于画像传神，上面的人物活了，甚至来到人间。上述观念由此可见一斑。这些画和11世纪末郭若虚在《图画见闻志》中谈到的术画如出一辙，由于偏执而招致文人遣责，他们觉得这已经不是画匠的作品，而像是出自巫师之手了。

与这种极端的主张相反，儒家学说主张刻画一种平和的人物形象，主要表现人物的精神面貌及其秉性和气质。首先必须表现人物内在的道德品质，并根据时代和社会阶层的不同赋予他不同的衣着和不同的举止神态，因为人物画的首要作用是教化，形似依然摆在第二位。

除了上文提及的罗汉像稍有特殊之外，佛教本身也不鼓励画像的个性特征和标新立异。佛教肖像画和雕塑戒律森严，更突出人物的名份，不但对于捕捉外貌特征，就连对于捕捉精神特征，都更不经心，这些都极大地影响了艺术家们的创作。到了1820年，有人在绘制佛像时未遵循佛教典籍中的严格规范，画家邵梅臣对此还颇多感慨：“今之画佛像者，但以底稿相传，待九写而形貌已变，如字之亥泵鲁鱼，几令观者，莫辨其面貌部位，远离庄严本相，犹以采粉涂抹相夸，真不可解矣。”

当然，佛像画和肖像艺术存在着质的差别。可是，佛像画严格的传统原则，它的功利性，以及它与宗教和社会历史千丝万缕的联系，对于制定一整套清规戒律无疑起了重要作用，正是因为这些清规戒律，许多文人画家放弃了佛像创作。

或许是为了反对给绘画分品级，专业肖像画家，通常是二流艺术家即工匠，曾竭力强调自己职业的意义。看得出他们希冀肖像画能够与文人画平起平坐。他们贬低简单形似准则的价值，强调超越表象进行创造的重要性，把肖像画看作灵魂的镜子，目的是赋予肖像画以山水、花鸟、松竹一样的地位和准绳。尽管也曾有名家留下肖像画论，但是大部分文章都出自无名之辈。上文提及的元朝王绎，他的名声主要来自他制作陶俑的精湛技艺，以及1363年与大师倪瓒合作绘制的一幅肖像。秦人蒋骥同王绎一样，关于他的记载不多，但他的论著《传神秘要》却相当有影响。第三个要提到的是沈宗骞，他的画作默默无闻，但他在1781年编撰的《芥舟子画编》以整整一章的篇幅论述了肖像画。尽管如人所言，这三篇文章的笔墨大多花费在阐述肖像画的价值上，以及修身养性以捕捉人物内心世界上，它们的首要特点却是实用价值。王绎的文章就收载在《辍耕录》中，因而得以流传至今。《书画见闻录》中对这三篇文章的评论，一致叹陪士大夫们对其中精妙的理论置若罔闻，叹息这几篇文章印行极少，全赖口头流传。

在《中国绘画史》中，俞剑华为另一篇似乎更加无声无息的肖像画论叹息。这篇画论细致入微地阐明了画家为达到逼真应运用的技巧及创作的目的。此文是清朝人丁皋所著《写真秘诀》，据说成书于1800年。虽然丁皋的文笔不如前人绚丽，但是他和前人一样强调了画家应该具备的素质和修养。与其他作者不同的是，丁皋著文的主旨是更实际具体地说明问题，作者更详细地讲述了外貌的细节，更多地考虑“贴近”模特。文章分30节，有些章节只有寥寥数行。文后附有他同儿子丁已诚的谈话，下文将会提到。前几节的标题分别为：“小引”、“部位论”、“起稿论”、“心法歌”、“阴阳虚实论”。文中提出的一般原则都是相当古典的原则，在此仅举几个片段：“凡天下之事事物物，总不外乎阴阳。以光而论，明曰阳，暗曰阴。以宇舍论，外曰阳，内曰阴。以物而论，高曰阳，低曰阴。以培楼论，凸曰阳，凹曰阴。岂人之面独无然乎?惟其有阴阳，故笔有实虚。惟其有阴中之阳，阳中之阴，故笔有实中之虚，虚中之实。从有至无，渲染是也。”

中国和日本的书法家和画家常常从“起稿先圈”这种人所共知的方法入手。它在禅宗美学中的发展尤其引入注目。此圈由毛笔一蹴而就：“画像先作一圈，即太极无极之始，消息甚大，如混沌未开，乾坤未奠。”

然后丁皋更具体地谈及创作过程：“初学写真，胸无定见，必先多画。多则熟，熟则专，专则精，精则悟。其大要则不出于部位之三停五部，而面之长短广狭，因之而定。上停发际至印堂，中停印堂至鼻准，下停鼻准至地阁，此三停竖看法也。察其五部，始知其面之广狭。山根至两眼头止为中部，左右二眼头至眼梢为二部，两边鱼尾至边，左右谱各一部，此五部横看法也。但五部祗见于中停，而上停以天庭为主，左太阳，右太阴，谓之天三。下停以人中划限法令，法令至腮颐左右，合为四部，谓之地四。此谱部位之法，不可不知者也。要立五岳：额为南岳，鼻为中岳，两颧为西岳，地阁为北岳。将画眉目准唇，先要均匀五岳，始不出乎其位。至两耳安法，上齐眉，下平准，因形之长短高低，通变之耳。凡此皆传真入手机关，丝毫不可易也。果能专心致志，而不使有毫厘之差，则始以诚而明，终由熟而巧，千变万化，何难之与有?”

通篇拿地形地貌与人的生理结构作类比，作者还频繁借用相面术的词汇，而即便单单研究这些词汇也是很有趣的。谈论肖像画，使用这种传统的中国式的类比，对我们来说有些古怪，我们太习惯于分析形象表现的内在价值了，而在这里人脸部的小轮廓也和大干世界密切相关。

接下去的章节涉及额头、鼻子、颧颊、脸颊、下巴、眼睛、嘴巴、耳朵、眉毛、胡子和头发。过去的三篇文章都没有这样依次描述五官，在丁文里，每一器官皆有详细说明：“额圆而上覆，故曰天庭。上有颠顶，极高处也。有灵山属发际之一，以发作云，又曰云鬃。两额角为日月角，以眉为凌云彩霞，以目为日月居中天，所以上部为天，职是故也。必染之使圆，隆然下覆，衬起五岳，托出眉轮。然后分太阳，立山林，配华盖，加染边城。重重堆出，派定三分，居中曰明堂，明堂下接印堂，印堂下接山根。山根一路，用浑元染法，虚虚托出一圆白光，以作明堂之神光，太阳外渐加重染，及边城，以黑堆上发际，盖至鬃下，将及耳门如覆盆。额上有纹皆为华盖，但有覆载之辨，有疏密之分。有托出日月角如墩者，有衬出山林骨如埂者，有环抱天仓而圆覆者，有曲勾太阳而穴隙者，种种不同，当因人而施。”

鼻子是脸部最显眼的器官，故而称作中岳，为五官之首，这也是画家的论述由此开始的原因。他从眉间，即所谓的“山根”起讲，而两个鼻孔被称作“兰台廷尉”。

“夫鼻之论，格式甚多，大略有高塌肥瘦结钩仰断数种。高者准头从实染起，虚虚上入印堂，两气夹入鼻梁，犹如悬胆。外从眼堂虚接山根染送，下至兰台廷尉，以起鼻根，耸然拱出，如岭上高峰是也。塌者准小而平，兰台廷尉反大而抱，微有山根，虚染分开两颧，准上虚虚圈染，接兰台廷尉，微露井灶是也。肥者非谓其大也，为其有肉也。染用浑元丰满之法，见肉而不见骨是也。瘦者非谓其小也，为其露骨也。染用清硬隙凸之法，见骨而不见肉是也。结者鼻梁之中，另拱一骨，只用烘染之时，从阴衬出阳处，使其形若葫芦是也。钧者鼻尖拖下如鹰嘴，兰台廷尉，嗅似无门，只用兜染笔法，以人中半藏于鼻尖之下，其形如钩是也。仰者井外向兰台廷尉，圆薄形似连环抱两鼻孔，抬一准头。染用品字三圈，显然有两黑孔，形自仰矣。断者断其山根，当在印堂之下，兜染虚接眉轮，以托上盖，从年寿另起圈染，衬出准头平眼，不画山根。所谓上染上高，下衬下凸，其中低处，迎阳空白，形自断矣。此八法能细心体会，变而通之，自百无一失。至于鼻有歪邪偏侧，也当临时斟酌分数多寡，以配其形。”

这番地貌学理论较之我们美术学院的绘画基础理论毫不逊色，我们甚至会遗憾手中没有毛笔作为画具。接下去讲到了颧颊：两颧乃面之辅弼，为东西二岳。上应天庭，下通地角，中拱鼻准，其形最多，不离高低广狭四法。高者非阔大之谓，是有峰峦横于眼堂之下，须用浑元染出阳光，再从边城鱼尾染及泪堂，以贯山根。从法令兜染周围，阴追阳显，界出两颧，形自高矣。低者从耳门入染起，虚入泪堂，今泪堂高于两颧，再从腮下虚染入鼻，以颧与颊相连，而形自低矣。广者两颧阔出，半遮耳鬃，重染颊腮，窄而且陷，虚入法令，微微兜上泪堂。颧上勾入太阳，重染天仓，使太阳瘪进，其形自广矣。狭者从眼稍虚下，两颧尖尖在颊，其外面匡宽，两颧逼窄，正面对看，旁及耳门，其形自狭。如此等脸，最难得神，是在学者，沉思会出，乃见专心。”

可是形似的严格规定并未妨碍作者思考如何为对象着想：

“腮颐者附颧之佐使，其状不一，或方或圆，或肥或瘦，总宜气象活动，随嘴峭染而舒，随笑钩染而提，随思直染而挂，兼之胡须，助之法令，兜之承浆，接以耳门。老者之腮轻，多皱纹。少者之颐丰如满月。在清处传之，愈增秀雅；在豪处为之，愈加潇洒。最宜喜气洋洋，勿令悉容戚戚……

下停一部，名曰地阁，于行属水，其峰为北岳。两旁法令接鼻曰寿带。再旁曰颐，样式虽多，不离肥瘦老幼。肥者从两旁耳下起笔用浑元染法，满满兜至颌下，圆拱两边，以作重颐地位。内另起地阁，随方逐圆，染内颐兜上啊，衬出饱腮，承浆覆染，地阁超染，合托出北岳。耳门虚染，外接边城。颌下重染，推进颈项，含现出重重丰满。乃腮瘦者狭而骨露浮，隙染两腮，重染承浆，托出拱嘴。嘴角起隙染，嗅及耳门，衬出颧骨，推下牙骨，形象屈陷，腮颐无肉，明明见骨。乃瘦老者地阁超出，嘴唇瘪嗅而多招。对真实笔开明染法，分明易见。少年地阁，不肥不瘦居多，务在因形而成其阁。有从两颧虚染钩向嘴角者，有从承浆兜染向颧骨者，皆塌地阁之法。有从边城浑元染结地阁，而饱满腮颐者，谓之俊品。有从地阁隙染而接耳门者，谓之尖削。”

直接拿五官与地形作比较的描写在本节告一段落。我们注意到，丁皋论述的顺序，说明他对肖像艺术的研究比前人更理性化，更富于创造性。事实上，在丁皋的文章里，我们丝毫找不到模仿古人“打圈”的痕迹，所有的内容各得其所，自然成章，无需一一限定。这也许就解释了为什么前人的文章里，画眼多占据突出位置，而且构成种种玄论的精华，而在丁皋文中却仅在下面的段落中占有一席之地：

“眼为一身之日月，五内之精华，非徒袭其迹，务在得其神。神得则呼之欲下，神失则不知何人。所谓传神在阿堵问也“。左为阳，右为阴，形有长短方圆，光有露藏远近，情有喜怒忧惧，视有高下平斜。接连上胞下堂，皆是活动部位。尤宜对真落笔，曲体虚情，染出一团生气。如眼上一笔似弯弓，向下以定长短，宜重；眼下一笔又似以作精华之气。其外实痕虚染，总在对准阴阳，务求活动。……

海口曰水星，接连北岳亦是活动部位，满面之喜怒应之，不可不细心斟酌。大小厚薄，名式不计其数。无非要染法得宜，机中生巧，故唇上唇下，空出一边白路，以作嘴轮，边外虚虚染上接井。其中另托出人中，唇下重染承浆，以推地阁。兜染嘴角，虚接法令。四方贯气活泼，再看唇上染处，有重染两角，拱出上唇若弓有弦，下唇如二弹子出者。有上盖下，下盖上者。有高山者，有瘪进者，有峭两嘴角者，有垂两角者，有卷翻上遮人中、下掩承浆者，有一线横而不见上下唇者。临时对准落笔，变而通之可也。

耳曰金木二星。虽在边城之外，实系中停之辅弼也，亦当对准落笔。其式有宽窄长短大小厚薄方圆轮廓，总要细心，交代明白。开染工致，令其圆拱托出。肥人之耳，多贴垂珠；大而且长。瘦人之耳，多招轮廓，薄而反阔。

眉曰紫气，左为凌云，有为彩霞，其形有长短纯乱之分，则用笔有浓淡清浊之别。高低派准，宽窄详明。眉头毛向上，齐中纽转。梢复重而向外，茎茎透出，自肖其形。

画须有法，宜先以淡墨勾其形式，再以水墨浓淡分染其底色，俟色干透，以浓墨开其须痕。其须有直有弯有勾有曲。上须嘴唇之上，笔笔弯弓和而直画。下须地阁之下，茎茎直挂而回旋。连鬓勾而有飞舞，微髭直且垂帘。须长要索索分明，须扭宜条条生动。起笔要尖，住笔要尖，不宜板重，尤忌支离。为花曰白，莫不皆然；五绺三须，终无二法。”

脸部轮廓的描述以一首咏发的短诗结束了。但丁皋的文章并不止于此，他还详细记录了自己多方面的思考：渲染技巧、根据画纸和丝绸的质地应采取的不同处理方式，甚至有不同季节用明矾浸泡丝绸的妙方。如何表现衣褶的艺术也没有被遗漏。他还提醒人们注意，随时辰变化而产生的光的变幻会改变人的形态。他劝戒人们避免斜射光的反射，画室朝北才会达到最佳绘画效果。要调整好人物与画家的角度，丁皋叮嘱道，要根据情况不同来变换角度，不能仅仅满足于正面相对；试试左右俯仰各个角度，同时注意正确表现细节和比例，俯视时头部(主)要比脸部(宾)更突出，而仰视时则更应重视颈部。

丁皋在一个不长的章节里提出了表现脸色的具体技巧。他指出，粉作为底色时间长了很容易变化，因此最好用碳酸盐类来替代，更能表现出“肤白如玉”。他还推荐用朱砂和藤黄的调和色来润肤色，而紫膛皮肤、黑皮肤和黄褐皮肤则以朱砂调墨来润色。

这些想法具有惊人的现代性。当然，本来这就不是一篇古文，但是文章之所以谈得如此具体，也无妨以这个事实来解释：丁皋相对独立于同时代的文人画家，与名流也没有什么交往，所以他无意让读者不断重温那些具有哲理意味的观念。他的文章，即便以现代标准看，在任何情况下也都可以作为一部方便实用的教材，初学者使用必定受益无穷。依据他阐发的观念，以及他提出的详尽实用的建议，就足以完成令人满意的逼真的肖像。丁皋和子承父志的已诚的作品都没有流传下来，所以这些理论是否付诸实践，如今已无从判识。再者，在丁皋之前，关于18世纪江南肖像画家的材料，确凿可信的也不多。《国朝画征续录》谈到了他们，却很有些滑稽，作者天真地说，这些画家以“西洋烘染法”绘制的肖像“是所识某也。这一点本该嘉许，却显然没有给他们赢得声望，他们在画坛中的地位无足轻重，这说明他们遭到排斥，而且没有形成流派。

应该指出，丁皋和这些肖像画家不同，他没有倚赖西方传统，因此不能把他的文章解释为一份宣言，说他信仰两个世纪以来由传教士带入中国的西方观念。相反，文后附录的他与儿子的对话中，他要求自己的观点和中国绘画传统的优秀原则一脉相承。

比方说，当他提出“气”和“血”的概念，并强调它们表现脸部生气的重要意义时，在纯中国式的地形学类比中，他的话语体现了一种思索，与简单的人物心理分析毫无关系，与人物刻画更不相干：

“尔辈染色之时，但知染黄，未知复染红也。夫黄主气而红主血，有气无血，犹得肖生人之面乎?……务使气血精神交贯于皮肤之间，自能生动而不过于黄矣。”

如果说肖像艺术应该重视对主体的认识，那么在丁皋看来，这种认识也还是表现为画出生命，画出活动的生命。在西方绘画里，认识主体的意义不是以一种如此本质的观念提出来的，而更多地通过肉体质感、优美或悲壮这些观念来体现。这些观念不是人物自身的，却超越了人物。无疑，西方画家的创作实践没有对客观形体的古典理想提出质疑，这个理想经历了古典主义、理性主义、浪漫主义和其它形式而连绵不衰。西方采用的机制，以及在形象塑造、比例、布局方面使用的技巧，都超越了简单的形体范畴，比如说脸部光影的变化有时会具有象征意味——例如善恶之争。这些方法，中国画家不可能想到。对透视法也一样。尽管丁皋认识到透视法对绘画的影响很明显，但是他却肯定没有从“心理距离”或者透视学的角度去考虑透视法的全部效果，而透视法在欧洲刚一产生，就和心理距离或者透视学相联系，并且因而获得了另一层意义。

这些情况，丁皋都不知道，所以他大概只看到了“客观”描画的尝试，而且对他来说，重要的是绘画的表现必须和上天改造世界的方式并行不悖。尽管他在文章里列出了一些秘诀，却并未仿效欧洲提出任何客观规则，这些规则中没有一条能够声称把握了脸部的千变万化。文章末尾，他与儿子的对话有助于理解这一点：

“夫西洋景者，大都取象于坤，其法贯乎阴也。宜方宜曲，宜暗宜深，总不出外宽内窄之形。争横视谝幌。以故数层千里，染深穴隙而成……借弯曲而成透漏，染重浊而愈玲珑。用刻画线影之工，自可得远近浅深之致矣。夫传真一事，取象于乾，其理显于阳也。如圆如拱，如动如神。天下之人面宇虽同，部位五官，千形万态，辉光生动，变化不穷。总禀清轻浑元之气，团结而成。于此而欲肖其神，又岂徒刻画穴隙之所能尽者乎?”

概而言之，应该理解成拱凸比凹陷更重要，光比影更生要吗?抑或丁皋只是想强调应首先注意可见物、显著突出之物?与中国某些探讨同一问题的文章相比，他的论证显然要清楚些。但在我们也无妨看看他在卷首讲的心目手共行论，以及同一场合提出的面部刻画的阴阳说。他的论述很古怪，无疑是因为他和中国其他画家一样，在掌握秘诀和笔法使他在种种问题前应付裕如的时候，不能真正意识到接受完整表现理论的必要。正是出于同样的态度，王概在1679年编的《芥子园画谱》中搜集了千姿百态的世间万物(不包括肖像画)的画法和各种笔法。

无论如何；丁皋在通篇文章中积极思考的问题至少向我们证明了，在那个时代，中国肖像画家并未忽略造形，而且他们很严肃地思考了更忠实逼真表现人物的意义。我们还认为，17世纪清廷提倡肖像画——其中已经出现从西方借鉴的因素，这在宫廷画院之外也并非毫无反响。

剩下的是作一条最困难的结论：根据丁皋的方法，用毛笔画一幅肖像画。