论西方的“写实”造型给中国画带来的弊端

20世纪初，在中国画发展史上出现了陈陈相因、摹古不化的风气，以徐悲鸿为首的画家们针对这种风气提出了“科学写生”、“师法造化”的口号。当时徐悲鸿在其《中国画改良之方法》中是这样批评道：
“夫写人不准以法度，指少一节，臂腿如直角，身不能转使，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸。无论童子，一笑就老，无论少艾，攅眉即丑，半面可见眼角尖，跳舞强藏美人足。”
因此，创作了一系列的“中西融合”的中国画作品。可见，西方“写实”造型艺术在当时对中国画的发展产生较大的影响，同时也具有非常深远的意义。但经过几十年的艺术实践证明，这种变革存在着致命的弊端，只会将中国画的笔墨情趣和意象审美丧失殆尽。
一、“写实”造型不符合中国画的审美要求
中国画作为一门画种，是中华民族文化和精神的体现。长期以来，中国画的审美造型都强调“意象”造型的美学观念。何为“意象”？钟家骥在《水墨画新论》中就谈到：
“‘意象即表象，又叫心象’，‘[意象]意境：这首民歌意象新颖’，‘意象，美学范畴。（1）指文艺家构思的意趣和物象的契合。梁刘勰《文心雕龙·神思》：‘独照之匠，窥意象而运斤。’（2）指艺术形象。（3）指饶有意味、饱含情思、充满理趣的形象。”
由此可见，“意象”作为艺术创作与欣赏是一种复杂的心理现象，是在中华民族特有的文化背景下形成的。
“写实”造型是西方艺术的表现手段，是在一定科学的解剖透视法则上进行的，因此，它是理性的思维方式。达芬奇比喻“写实”造型艺术是自然的“儿子”，是客观存在的真实反映。而“意象”的思维方式是感性的。因此，中国画的创作过程和审美过程在很大程度上是感性的过程。如果将理性的思维所创作出来的形式，融入到感性的审美意趣当中是非常不和谐的。就如两匹分别朝南北方向的马，只会越跑越远！
不同的文化背景便会派生出不同的审美观点，这是中西两种文化的差异所造成的。对于“写实”造型是中国画所难接受的，如果强行对其接受便是对中国画的审美意趣的否定。黄宾虹在《国画之民学》中就谈到了造型审美：
“我们知道桌子是方的，茶杯是圆的，它们虽很实用，但因为是工人做的，方就止于方，圆就止于圆，没有变化，所以谈不上美。凡是天生的东西，没有绝对方或圆，拆开来看，都是由许多不齐的弧三角合成的。三角的形状多，变化大，所以美。一个整整齐齐的三角形，也不会美。天生的东西绝不会都是整齐的，所以要不齐，要不齐之齐，齐而不齐，才是美。”
总之，西方的“写实”造型是不符合中国画的审美标准。借“象”达“意”，将“物象”人格化是中国画造型的唯一手段。
二、“写实”造型不符合中国画的笔墨情趣
中国画“以线为骨”、“以墨为肉”的造型手段，致使笔墨在能渗化的宣纸上得以自由地发挥。纸张的发明，书写空间得到解放，从而使中国绘画的空间也随之得以解放，因而促进写意画的萌芽和进一步的发展。写意画强调的是气韵的生动和笔墨所呈现出来的情趣美感，是借助中国画的工具材料来宣泄自己内心的情感，所以在作画的过程中强调随心所欲，从而达到“物我一体”、“天人合一”的境界，同时他们还强调灵感火花的闪现，也就是偶然性的灵光一闪，便求得了绘画中的“逸品”。
“气韵生动”是谢赫六法中的第一品评绘画的标准，奠定了中国绘画的美学特色。因此，强调“气韵生动”是中国画创作和审美过程的关键。“写实”造型往往注重形体的真实性和准确性，便会忽略笔墨的丰富变化和随心所欲的运用。这两者相互矛盾的，是形体“写实”多一点？还是笔墨“生动”多一点？较多的“写实”便意味着将笔墨少一些，甚至没有。这样一来，就完全不符合中国画的美学范畴了。唐代张彦远在《历代名画记论画六法》中就谈到两者互相的关系：
“古之画，或能移其形而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也，今之画纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”
可见，在中国画中“气韵”的地位是远远高于“形似”的，何况在唐代以前，没有像西方那样科学严谨的理性的造型思维和手段，那时所要求的“形似”又能“似”到什么样的程度呢？那么西方的科学严谨的造型手段那就更不能运用到中国画当中了。
还有宋代著名文学家苏轼就绘画的形与神的关系，提出了“论画求形似，见与儿童邻”的精辟论点,进一步说明了中国画是主张“神采至上,形质次之”的艺术思想。这无不是对“写实”造型运用在中国画中的一个中肯的否定。
“以线造形”是中国绘画有别于其他画种的一个最基本的造型方式，而中国画的线条是通过毛笔呈现出来的。作为优秀的中国画画家都具备娴熟的驾驭毛笔的能力，这样才能随心所欲地将自己的人品，通过毛笔表达出来。就如明代画家徐渭将笔墨恣意纵横于纸上，把没骨花卉的神韵表现得淋漓尽致，而这种神韵恰恰就是他的精神追求，是他内心情感的真实写照。又如倪云林的“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，石涛的“一画论”等等，无不是对中国画的审美本质的追求。
试问，如一味地强调“写实”造型在中国画中的运用，如何达到超脱物外的精神追求？又如何随意地去表达心迹？因此，不在中国画中运用“写实”造型，才不至于将中国古代绘画宝贵的用笔之法——“十八描”得以颓废，才不至于将中国画的绘画精神得以丧失。
三、“写实”造型不符合中国画的空间自由布局的要求
中国画另一个有别于西方绘画的是透视法则，西方绘画运用的是“焦点透视”，是真实空间的再现。而中国画通常是遵循人们“细细看，面面观”、“看得透，窥其穿”的习惯要求，既要看到物象的前面，又要看到物象的后面，前面的是不会挡住后面的，外面的也不会遮住里面的，这是一种“移位”的取景方式。这种“移位”的取景方式说明中国画的透视是“无点透视”。周积寅的《中国画论辑要》注有关于中国画透视的论述：
“近人对于中国画往往用‘散点透视’这个词，其实并不恰当。因为中国画上皆用均角透视，线均平行，并无焦点，所以不能称‘散点透视’，若必须起一个名字，可以叫‘无点透视’。”
既然是“无点透视”，那么中国画的画面布局通常是非常自由的，所以画家们就会按照中国画的构成形式的审美要求来组织画面，包括对“诗、书、印”在画面上的巧妙安排。而西方的“写实”造型是遵循“焦点透视”法则的，是一种对照景物固定的取景方式，不可以作大幅度的画面处理。对此有一个非常好的例子来说明：就拿宋代佚名的《宫乐图》和达芬奇的《最后的晚餐》来作比较，不难看出，《宫乐图》运用“反透视”来处理桌子，巧妙地将围着桌子周围的仕女全部展现出来，因此，前面的人物就不会挡住后面了，而且画面饱满，同时又符合中国画的审美意趣。再看《最后的晚餐》，画家运用的是“焦点透视”法则。如果像《宫乐图》一样，将人物处理都围着桌子坐，那么前面的人物就会把后面的挡住，所以画家只好把人物都安排在面对观众一边。想必，如果将《最后的晚餐》画成一幅中国画，那么中国画的审美意趣便会荡然无存！由此可见，“写实”造型是完全不适合中国画的自由组合空间的审美要求。
再者，《周易》里注有“阴阳二气”之说，这对中国画的空间布局影响是很大的，所以在组织画面的时候还须注意画面“气”的流动和“气”的处理。而“写实”造型运用在中国画中往往会破坏这种“气”，或使画面有生硬闷气之感。总之，中国画的空间自由布局已经能完美地展现其审美优势，不需要也没有必要将西方“写实”造型运用到中国画中，因为这是一种颓败，一种破坏。
中国画在中国发展了几千年的历史，有着自身的发展规律，靠的是自身的艺术理论和思想，任何方式都不可以去违背和破坏这种规律，这种规律一旦遭到破坏，就会引发出一系列的问题。西方的“写实”造型融入到中国画当中，只是企图在绘画方法上的改变，并不能改变其发展方向，“中西融合”是形式上的融合，理论上是无法得到统一的。因此，“写实”造型运用到中国画当中，只会造成破坏，是没有起到根本性地发展中国画的作用。