主持人：吕老师，我们关注到您这几年很重要的工作，您提到当代艺术家没有超过三万字的个案研究。您这样工作的开展，编写《当代艺术丛书》工作的目的和意义在哪里?
吕澎：当然的确是说来话长。跟自己过去的学习经历有关，不得不说一点背景，原来我没有学这个专业，由于经历、家庭背景、大学特殊专业(政治教育)，我们会对所处的时代变迁有直觉、体验、看法，在知识的学习过程当中去认识和判断。自己从小喜欢画画，就应该去考美术学院，美术学院没考上，我就要思考一个问题，怎么去和美术继续发生关系，所以去找美术史的书来看，那个时候完全找不到。现在的图书馆、新华书店可以看到各种版本的美术史，那个时候什么都没有，我是去到图书馆找了一本钱君匋《西洋美术史》1949年出版的，然后全部抄下来。首先是很爱美术，讲不出道理，但是要和它继续发生关系，没准可以研究美术史。所以在大学的时候翻译西方的，那个时候我们特别想知道西方，这个事情过了之后一直到80年代末，出版社约你可不可以写一本中国的现代艺术史，我说我对西方的艺术史很熟悉，我一看大致就是那么回事，我们为什么要写中国艺术史，他说你写一个批判的也可以，我说还是不用写。
直到1989年6月之后，我突然觉得可能过去看待问题的方式肯定有问题。为什么呢?难道说过去我们的改革开放十年(从78年算起)难道是一个很作废的事情?所以在那样一个背景下我们有义务，我觉得是一种本能的责任，应该把我们这一代人轰轰烈烈的那段事记录下来让后面的人知道。我觉得这种事可能没有了，记录下来这是一个责任的产物，所以三个月就写完了，当然这是和另外一个朋友易丹写的。因为种种原因直到92年出版，之后整个90年代我参与到很多的市场行为当中去了(做公司、做文化、做艺术、甚至拍电视剧)，其实有点淡漠，直到98年年底，有一天突然在酒吧说新的十年已经结束了，有没有可能再写一本，我说算了吧，这个事我兴趣不大，可是有一天也是在酒吧王广义说如果你不写，不会有人写的。我们这一代人上面一代人不会写你，下面也不会写你，所以你应该写我们这一代人的事情。
这一句话我决定写了，用1999年一年的时间写完，花的时间比第一本时间长，我倒觉得心里稍微有点乱。因为90年代有个最大的问题是市场，我自己就在做广州双年展，我很清楚这一点，可是市场问题有很多副作用。但是，我们怎么来看待，这里面有一个更宏观的眼光，所有的体制、制度、空间、环境都有细菌，我们不能因为说有细菌这个空间就不能去生存，我们应该去面对问题、解决问题，我们今天主要要什么，我们就发现过去的现代艺术，80年代的现代艺术事实上是在体制开始变化，开始朝商品经济过渡发展的过程当中，最主要完成的是思想解放，重新看待我们的社会、重新看待我们自己、重新看待未来、看待自己的理想，90年代就是通过市场这样一个经济来逐步朝着这个方向去，不应该由于市场是一个洪水猛兽，所以我们今天还是把门关上，不要做这件事情，还是要放出来进行博弈去利用它。可是怎么来看待这件事情，我当时有点矛盾，后来我想明白了它很重要，市场仍然非常重要，如果没有这样一个新的市场机会和可能性，80年代的现代艺术肯定歇菜。我们反省一下从93年进入国际社会之后，一直在国际市场当中进行流通并且反过来对国内产生影响，这个事情本身没有什么不好意思去说的，很正常，很好。
如果说我们自身不能解决，我们利用国际的全球资源来肯定自己、来看自己，很好的一件事情。
当然那个时候有很多说法，什么后殖民问题、打中国牌等等，这些问题可以讨论，在一个个具体的艺术现象中去讨论它，哪一个艺术家为什么要使用这样的符号，用这样的艺术形式，和国际社会究竟是怎么回事。
到今天为止都没有人具体来谈这个问题，全是概念，所以90年代末这一句话一完了之后我毫不犹豫，不要因为有这些问题我们就不应该去看待它，我们应该去认识它，所以90年代写完了。
我01年读博士研究生，我觉得应该把过去不太明白的一些和传统有关的问题重新复习一下，所以我就写了博士论文《溪山清远——两宋时期山水画的历史与趣味转型》研究两宋山水的，因为我岳父是研究宋史的，他那块资料非常多，所以我想也许我会在他那里搞到很多资料，我当时这么想。
总得目的应该再回头看一下自己，我当时也想这个事情不就是个人素质的培养而已，我没有认为是很深的学问，因为我这方面的研究不怎么样，只是自己学习了一遍。
毕业了以后，学校把我留下来(我原来在四川省文联)教书，我当时觉得挺好。
这里出现了一个很重要的问题和今天有关，突然在04年有一个念头，我注意到有一些文字专门谈到了改革开放现代艺术、当代艺术进行了很好的实验，可这是不成熟的，其实就是说虽然你在努力，但是你的努力没有什么太大的成果。
其实，这也是不同观点的一种表达，这个里面已经暴露了一个很重要的问题——历史观，怎么来看待这20多年的艺术现象。在新的世纪我们更多说的是当代艺术，怎么来看待它的位置，它在历史当中究竟是什么样的情况。
我们应该把它放在整个100年的背景里面考察，而不是孤立的，否则我们写80年代艺术史、90年代艺术史，这写的是他们那块人的事。但是，跟真正的这块事无关，真正的这块事是什么，马上就是一个大问号了，什么是真正这块的事，我重新收集资料、分析，再回头看，我觉得从1978年以来的现当代艺术就是这一百年里面最后20年最重要的艺术现象。如果把这块取掉了我们根本看不到、完全看不清楚这段艺术史，我们应该把这段20年的历史镶嵌到100年当中，同时应该把晚清以来的这段历史进行重新梳理，因为在此之前没有任何人很好地梳理下来，我们在学校中美史学学的是晚清，西美史学学的是二战以前。
我趁这个机会把我们这代人的东西镶嵌到历史当中，我认为这还是我们的任务，当然我很清楚别人完全可以从他的角度来重新看待，我不管，那是他的视角、观点，我就是这样看的，我应该把我看的东西交代出来。我想也能给别人提供一个参考，所以才有《20世纪中国艺术史》，没人约稿，自己先写了再说，后来北大出版挺好的。
回头一想，我想只有两点：一个是责任感，一个是兴趣。我们对我们这一代人做的事情，先天、本能觉得应该去尊重它，不要轻易说这个无所谓，这个不是什么东西，我们回头再看整个人类的历史哪一段又是个什么东西，我们都可以用批判的眼光看这个时期的艺术现象有问题，任何一个学问、任何一个史学家的著作都能找到问题，实际上回到刚才问到的问题，历史是有问题的烟云。
为什么要用“烟云”这个词，“烟云”是很中国化的概念，实际上我并不认为一本著作、一篇文章就能去解决所有的问题。我们其实只能说在这个问题当中表达自己的看法，给别人提供再分析、再研究的机会而已。
在这个碰撞的过程当中，可能大家会对一些东西通过时间沉淀出共识，今天没有共识是很正常的，也许写完这一百年还是模糊的，完全不要紧别人又继续写作。所以王尔德有一句话：历史对历史学家唯一的要求就是重写历史。所以每个人只要承担责任就来做这项工作，你发现别人写的不好，你就去重写。既然让我上课，我要让学生(年轻一代)有一个习惯：怎么来看待我们的今天。怎么看待我们过去的几百年、几千年有很多方法，可是面临当代的时候就很困难，我们的史学领域对当代这一块讳莫如深。
我觉得这种观念已经很陈旧了，从史学领域来说是非常陈旧的观念。历史就是昨天的事今天可以写作，问题在于在什么条件下、资源下、观念下、标准下来写作的问题，反应能力、识别、判断能力是否有效，这个是靠时间来检验，不由我们自己随便说。
所谓当代史大家应该有一个习惯对当下有一个判断，它和我们的艺术批评紧密结合在一块。我觉得如果我们要是把空间和视野再拓宽一点，对学生有好处，免得学生读书毕业出去以后别人问今天的事，他根本没法去应对，没法解释，而且自己觉得今天的东西我们过去上的东西和今天的现象没法对接，没法连接难道不是老师的责任，我们老师应该引导他们连接，至于引导的对和不对，这是另外一个问题。而且我告诉他们，你们所有的写作我不改任何东西，我只改标点符号，因为出版有出版的要求，标点符号要管。你们说和我完全不同的东西，统统和我没关系。
由于我也看到了批评的问题，所以我就说在分析历史，因为前两年在讨论八五时期的艺术，我们看到了很多年轻的批评家写了关于这方面的文字，我发现了一个很重要的问题，很多人一看这个人没有学历史，一看没有学史学史。
因为历史学是有技术的，如果抛开了最基本学术上的技术的话，说明知识问题很欠缺，又要想谈艺术问题的时候，其实就有问题了。所以我上课给他们专门教怎样进行历史写作，有哪些最基本的要求、方法。所以二四六本，基本上大致按照历史写作和对艺术家个人传记研究方法这样来写的。
主持人：这些史学方法包括什么呢?
吕澎：怎样写作历史，假如说我们有这样一个小题目，我们会分成两大块来讨论：第一块我们很容易去理解的就是形式分析，包括人类从古至今很多的史学方法论和史学观点的参考，你要有这样一个背景，这个时候你会知道瓦萨里的问题在哪里，温克尔曼的问题在哪里，沃尔夫林的问题在哪里，潘诺夫斯基的问题在哪里，包括用社会学方法的问题在哪里都会知道。有了这个事实背景的时候再来看待形式分析的时候，你会马上进入到第二个阶段，各种翻译用上下文语境，又涉及到很多政治、经济、文化、历史、文脉、传统、个人经历、特殊环境、语言逻辑，本身就是一个语境。它是一个非常复杂的知识系统，我上课的时候把每一个层次剥离开来，最后学生自己会觉得我还是要去看很多书。这个时候他就知道看书的范围哪些是抓紧需要赶快完成填空的，哪些属于不断思考，你已经看了几个方法论了，可是你可以对这个方法论进行批判性地来利用、使用它，这个时候再回到上下文要强调一个中国艺术家的环境和一个西方艺术家的环境有什么样的区别。如果我们把这些剥离得非常清晰的时候，自然而然学生朝着很规范的，应该说就是一个人类知识积累的产物方法来看待，八五无论作品好还是不好，在审美上有什么样的缺陷还是很好，我们先可以暂时撇开，我们首先来了解它是怎么产生的，先看是在什么样的背景下产生的，当时这些艺术家读的什么书，什么东西对他们产生了刺激，这些很细的东西做完整，回头一想这些艺术家的艺术作品和艺术实验，也许在材料、形式、表现上觉得没什么可说的，可是我们发现它是绕不开的，因为它是这个历史阶段最具有典型的代表现象。就像今天谈徐悲鸿，徐悲鸿的写实油画有什么可谈的，意义就在于它给中国的艺术家提供了一个新的方法论，我们怎么来看待今天的世界。
这是徐悲鸿的工作和意义，我们要看他作品有什么好分析的。今天还有很多老师说，我们今天的技法远远超过了徐悲鸿，甚至远远超过西方人，你说这句话是无知，这个东西已经不是我们的问题，历史针对的是问题的研究，而历史不是一个光荣榜，什么叫最好的，按照历史学来说，最好的就是最容易提供问题的。所以我们在谈问题，为什么它的篇幅很大，因为它涉及到的问题太多，我们很短说不清楚，要用很多文字来说明，这个艺术家为什么只提了一句话，他好象没有提出什么问题。
我们首先是历史判断，其次才是我们的个人趣味和审美判断。
主持人：所以您把历史放在最前面来讲。
吕澎：当然有些搞历史的专家，经常我们聊天的时候会说，其实人文科学里面最科学的学科就是历史学，有政治学、艺术学、哲学，历史学是最科学的，因为历史学有一些最最不可避免的基础，当然这是一个比较夸张的话，但是它说明一个问题，历史学离不开最基本的史实。在谈其他观念的时候可以浮想联翩，最后说得就像布道一样搞玄学，进去了也可能是被你引导，可是历史学要最基本的史实。如果基本的东西没有无法进行工作，包括思想史也是这样，我们今天来讨论黑格尔的绝对精神很容易批判他，可是你把黑格尔的东西放在历史语境当中就没有那么容易批判了。所有的唯心主义，所有的形而上学都是无用的，因为它是玄的，我们可以简单开玩笑说是玄学，完全没有这么简单。
比方说黑格尔把绝对精神放在艺术史的研究当中，在美学讲演稿里面涉及到一个问题，我原来学哲学史的时候，你看他在讨论什么，讨论日尔曼民族艺术的时候，讨论欧洲以外的其他地区的艺术要用他的绝对精神全部统筹起来，这解决了一个在此之前只有希腊罗马的艺术才是艺术，外面的统统都不是艺术，这样一归纳，在一个绝对精神的统领下，各个地区、民族的艺术都是艺术，都和我们的绝对精神有关系。到了沃尔夫林、李格尔的时候转换成了艺术意志，因为他们面对作品的时候，再往后走全球到今天，欧洲中心论被削减。什么原因?文明就是一步步发展过来的，只要把它放在一个语境里面来谈，特别有贡献，因为它延展了人类艺术的范围和概念。
所以我觉得历史学对我来说可能有点本能，我特别喜欢，而且我们平时看很多史学著作，我看根本不局限于美术史的史学史，历史全部应该阅读。
主持人：中国这个部分呢?
吕澎：我觉得我们中国的美术史这一块存在很大的问题，这个问题不在于过去古人的著作没用，在于怎么样把我们这一套文脉、知识系统和20世纪以后对接西方之后怎么来看待和相互利用怎么来结合的问题。中国人看待问题的方法和西方人看待问题的方法不太一样，首先我们要知道他们所针对的问题就不一样，针对的艺术现象就不一样，西方的整套东西整个是从古希腊罗马延续下来的东西，中国针对自己的笔墨纸砚这一套系统来的，所以当然就有不一样，这个是很自然的。到了20世纪今天，我们的艺术现象非常复杂，我们该怎么来利用，我看这是需要我们来做的工作。
主持人：您个人简历当中有一张和朱伯雄老师的合影，和您的学生交流中间，他谈到您毕业的院校中国美院的史学传统，中国艺术史方面的写作，东洋方面的传统和德语系的传统，这个方面想您再详细分析做一个阐述?
吕澎：我们只能把它说成是一种偶然，我读大学不能直接当艺术家，所以我学艺术史可以抄写。我到四川美院把《工农兵美术史》教材抄写了，印象派是资产阶级形式主义艺术，抄本现在都在家里面。学了以后当然那个时候浙美有一个外国美术资料翻译的，后来演变成《美术译丛》，朱伯雄是《美术译丛》的编辑，我翻译了西方的一些书投稿，然后我们就有通信来往，后来就认识了，有时候让我帮他翻译美国画家，后来慢慢就熟悉了，85年就到杭州出差见面。然后我也记得在工作期间，钱景长先生给我写过一封信，愿不愿意考他的研究生，我当然愿意了。我考的是邵大箴老师的研究生，没考上，邵老师给我回信说考得不好还需要学习。我们这个年龄的人知识太差了，我觉得肯定是不行的了，没有达到标准。不等于我不继续做这件事情，我不断翻译，以后出版了很多翻译的书包括康定斯基的《论艺术精神》，克拉克的《风景进入艺术》都是80年代的翻译。
回到今天来说，如果说做个案，这些翻译对我都有很大的作用，12万字的达利别人是怎么研究一个艺术家的，你在翻译的过程当中自然就是学习。
至于史学史的这套系统我倒没有太去在意，原因在于什么呢?我觉得中国的问题和欧洲不一样，和美国不一样，中国还是中国自身的问题，当我们面对中国的时候，我们在寻找自己的一种方法去面对。你会看到写的这几本艺术史，我相信我们找不到它是属于哪一个系统，我觉得很难。但是毫无疑问过去的翻译和阅读对我有帮助，比如说写《溪山清远》，毫无疑问那个时候翻译肯尼思·克拉克的《风景进入艺术》这本书对我有影响，我觉得体例挺有意思。我觉得这个来分析西方的风景画每个时期的转变，中国从最早的风景观念、山水观念到写意、文人画，这个过程倒还可以作为写作，所有这些问题在两宋期间开始形成格局。
另外，我们原来读的里德的《现代绘画史》、阿拉森的《西方艺术史》、贡布里希的《艺术的故事》，这些书其实对我都有影响。为什么把艺术家镶嵌到一些大的运动和语境当中，而把这个艺术家放大，这个直接来自于里德，里德讨论了塞尚、毕加索、康定斯基，把它突然放大，其他艺术家在团体里面一笔带过，在运动当中可能那个时候四川伤痕时期是谁，东北是谁，八五运动是谁，以后是玩世现实主义，政治波普，自然会对方法产生影响。
马上要研究新的十年艺术史，体例该是怎么样。因为背景又变了，我不能再继续用这样的体例了，我会用另外的体例来书写。
主持人：新的艺术史您指从2000年到2009年?
吕澎：我会在2009年结束，然后2010年出版。
主持人：变化在哪?
吕澎：变化是需要我们用社会学、政治学的方法去看待，为什么离开我们的市场是这十年重要的因素，市场制度的建设，展览的制度，策展人的制度，这一系列的东西都标明了整个社会的结构，我们把艺术环境看成社会的话，整个都发生了很大的变化，这个东西如果我们仅仅限于语言、逻辑、本体论的讨论，你就会把它全部切干净了，我们完全看不清楚这段历史，这个背景发生了很大的变化。
当然毫无疑问艺术观念发生了很大的变化，这个需要我们去面对，有一个很重要的现象在这10年，80年代和90年代都有运动和潮流，新的这十年没有，虽然有一些现象有相似之处，但是他们不能把它理解为像90年代、80年代那样的运动和潮流。
主持人：个体性是不是越强?
吕澎：越加个人主义、具有特殊性，所以我们不能够用一概而论的东西，很简单去概括用一些词汇说这是什么现象。批评家有一个习惯爱做概念，做历史学研究是特别不轻易用概念，因为一个概念弄不好就很可能会遮蔽现象、遮蔽历史，所以我们应该首先把事实看清楚，再慢慢形成一个归纳，这10年是特别个体化，因此体例上我会完全更换。
主持人：当代艺术在新的十年当中的发展有很大的变化，它会有什么样的变化是我们将来所期许和能看到的呢?
吕澎：这个问题的确比较复杂。首先，既然不能切分成几块所谓的运动、潮流，显然单体量比较大，单体量比较大说明了我们这个社会已经变得非常复杂，社会的问题复杂才产生了复杂的艺术，因此我们可能会对每一个艺术家需要做他的个案性分析和研究得出历史写作的结论，90年代、80年代需要微观地去面对我们的艺术现象了，所以在这个意义上讲，写作的过程就是研究、辨别、判断的过程。大致会有一些概念，有一些艺术家是什么样的情况。
主持人：以后的理想是什么?
吕澎：其实自我的任务80年代、90年代两本艺术史，新的世纪又是一本艺术史，这30年是我们最有效发挥我们能力的30年，之后我不会再写了，还有一百年的艺术史，这是整个三十年艺术史的价值判断。再往后走对个别艺术家做个案研究，如果一定要量化的话，一个艺术家是几十万字，把过去的写作看成是建筑的框架的话，这些个案研究就是砖头了，让这一个历史的建筑真正能够树立起来。当然到最后会在这个过程当中来，我有计划写一本《历史与判断》，来反省我学习西方艺术史到最后写作中国艺术史一直到今天，这么几十年来整个写作历程。为什么写张三?为什么这么安排?在修订本里面要删除他?整个这一个背景我都做一次反省和记录，其实就是一个交代。
历史是在什么样的思想背景下、工作态度下写作的，以后的人看待这段历史，看到这样的书，这个出发点是错的，可能这个方法也是错的，再来判断我的写作的时候就更有依据。
在“深圳国际水墨双年展”上有发言《中国画问题》，我的观点是这样的，我的观点是我不去谈它，而且我理解意思。如果一定要这么说，生硬地说我是同意的，但是如果站在历史学的角度来说，我不想这样来看问题，我想怎么来看问题呢?这个谈的是中国画问题，晚清之后到了晚清所有的知识分子很焦虑，我们的国家要出事了，国家危亡之际要面临变革，在这样的情况下，整体性的焦虑感染到文化艺术领域、书画传统这一块，是不是书画传统的态度也应该对今天这个国家的现状承担责任呢?这是很多人当时的观点，所以才有了猛烈的批判，我们最熟悉的就是陈独秀对“四王”的批判。
这些态度包括文学界、思想界有没有合理性，我认为当然有合理性的一部分，重要的是他们把文化、艺术，尤其是谈到艺术的话，书画这一套文脉传统和艺术制度有太多过分的粘连，我们反省一下李格尔在研究艺术史的时候，为什么有一个“艺术意志”的概念，因为艺术的文脉是和具体的社会脱节的，有一个自身的运动过程，如果完全粘连起来就没法来谈它的延续性问题。所以我觉得新文化运动是很多知识分子在面对中国画的时候过分粘连，过分粘连必须承担责任，还在搞这些名堂，但是我们要看清楚这些知识分子说是说，做是做，回家也在写毛笔字，而且对别人的东西大家也是赞赏，他们只是一种态度、观点、焦虑。
其实对中国画没有实质性的影响，社会有一点空气，可是到二三十年代国民党执政，最大的问题是国民党推崇传统艺术，这个时候儒学已经变成纯工具的概念。这个概念针对共产党马克思主义的西方理论，既然有针对性就会滥用传统，所以这个时候民众对政府、传统的滥用，再加上腐败、社会的问题，连同这个传统一并被抛弃。
这个时候大家还是没有去认真分析我们的传统，从37年战争全面爆发，如果今天一打仗，不要讨论文化和艺术，只能看每个人坚持的程度了。45年抗日战争结束，内战，不要讨论了，我们去找一找这些画家在这一段时间画画的数量偏少，没有前面的多。49年之后和平降临了，可是第二年开始改造中国画，而且是强制性改造，靠行政制度、行政手段、制度、意识形态的强迫改造中国画，题材被改变，思想被改造，方法被改造，一直改造到什么时候?一直改造到76年开始停止，78年一打开国门之后，这个时候如饥似渴是要学的是所谓的人类文明，西方的东西被我们这一代人特别的关注，85运动到了后期的时候开始有点式微，好象也有问题，我们注意到88、89年新文化出来了。什么原因?开始死灰复燃了。一个文明一定会通过具体的人去挣扎，我们去批判说它离古人又远，离当代远，这是作废的。可是我今天的看法是说这种死灰复燃，只能说明我们这一套传统的生命力不甘心，我们应该很好去延续它，所以也才有之后的实验水墨，实验水墨也是想打开这种可能性，怎么能够用我们传统这一套工具、材料继续跟我们今天的生活发生关系，从这个意义上讲仍然具有历史价值。因为它给我们提供问题。可是再走到今天来说，其实我个人的看法是，我们的这一套传统应该在我们这一套传统当中去发展，不要过分去太放大它。什么叫民主社会?各种文明、各种趣味我需要它就是它。我昨天在和别人说，前三个月我在阿姆斯特丹，然后上一次又去意大利，我们去的环境、阳光发现不要看中国画了，好象和这个环境不太协调，回到峨嵋山、青城山国画要贴切一点，不同时间、不同语境、不同心情的需要，所以你既不能用水墨去置换油画，也不能用油画去置换水墨。
主持人：文明有自己延伸的力量。
吕澎：正是因为丰富性，才构成了我们人类的发展。所以不能应该用有了当代就把现代置换掉，这是及其错误的一种观念。所以这个观念我们可以简单概括说是造反派的观念，我们要砸烂旧社会全部烧干净，建立一个新的，可是后面认为你也是一个旧社会，文明就结束了。所以文明的保持就是在相互尊重，延续自身这个传统的基础上形成的一种文明。
那个时候中国画的画家很纯粹没有受到制约，战争归战争，只要有条件画画还是按我的路子来。但是历史地看不要简单的分析，后面同样有意义，让我们看清楚这个传统是怎么遭受问题，又怎么开始死灰复燃继续发展，历史这个本身就是价值，用不着去谈审美问题。
主持人：吕老师的文章结尾都会用到某月、某日、星期几，为什么会选择这样一个结尾?
吕澎：这是一个习惯，其实这也是我做研究的习惯，我从来不相信一号发生的事情是发生在三号的事情，三号发生的事情决不是发生在五号的事情。换句话说，历史学最基本的要素就是时间，我们看一个人的文字，写艺术家个案的时候，这里发表、那里发表的东西全是文章，我说把时间给我写出来。因为05年的张小涛决不是06年的张小涛，千万不要简单看成是一回事，我们批评写作最大的问题就是看到一个艺术家的作品，用形而上学的东西、概念的东西装进去，其实在去年和今年的情况可能有变化，当然有可能没有变化，但是不要去把变化的可能性抹煞掉，有了这个东西可以帮助认识别人、认识自己，在不同时间写的东西会想我当时怎么会是这样，那是在什么条件下写的东西，时间会帮助我们来认识问题。
主持人：吕老师艺术史的写作方法划分时间是以公元几年，这种三十年的划分方式，为什么会选择这种划分方式?
吕澎：这个倒不是历史划分的概念，只是纯粹的写作概念。十年写，看一下这十年，有一点像我们做年鉴一样，一年做一次，但是我肯定不会一年做一次，我是十年做一次。但是历史的变化有可能是在八年，有可能在十八年发生，有一个很重要的转折点，我到十年做一次，这只是一个工作习惯，不是史学观点。比如说我的分期晚清是个点，1911年从辛亥革命之后，一直到37年抗日战争爆发，时间完全是不对称的，37年再到49年这算一段，49年一直到78年，因为76年到78年这两年的情况非常复杂，只要到78年才是转折，78年一直到今天是一段。
所以在时间上没有对称性。
来源：艺术国际
