以朴素的态度面对历史——谈作品“《历史中国众生相1966——1976》”
记者：我们知道您现在创作“历史众生相”这个系列，这个系列是从何时开始的呢?可以称之为一个系列吗?
徐唯辛：准确地说这是一件作品，实际上到现在还没有做完。这是一个特殊年代(1966—1976)，这十年历史影响了无数中国人，到现在还潜在影响我们的社会和个人。我对这段历史一直很感兴趣，我从2000年就开始为这个作品做准备，画了很多草图，画册里有一些著录。
记者：您可以展示给大家看一下吗?
徐唯辛：这是2000前后年画的文革作品，很不成熟、很幼稚。这是2003年开始画的《龙年 — 1976》。
还有更早的，总体来讲是不成功的。
原因在哪里?
主要原因是，现在表现文革题材绝对不能按已经有的老套路来做。文革题材是公共资源，大家都可以用，相信也有很多艺术家在做这个题材的探索。关键要看每个艺术家自己的表达方式是不是有新意和富有表现力。我早期的探索不成功，主要是没有找到合适的形式。找一个有新意的方式是艰难的,有时候是需要运气的。
主要原因是我没有做好准备，这是一个艰难探索的过程。我的运气很好，我等到了这一天。真正突破还是在2005年画矿工大幅肖像组画前后。有一天在构思肖像组画《工农兵》的时候，我突然想到表现文革题材也许可以用肖像的角度来切入，这是一个最关键的点。另外，这个肖像不是普通肖像，是超大尺寸的黑白肖像。
记者：您刚才给我们看了，还是有全身像的?
徐唯辛：我以前在创作中，不管什么题材都是采用这种惯常构图，《工棚》、《馕房》等等。像《龙年——1976》这幅作品，虽然变成了黑白的，但是换汤不换药，基本是旧形式。这样画一万张也没有用，因为形式没有效果，所以不成功。
在肖像上面做文章是个关键。是什么样的肖像呢?不是变形的，也不是概念的类型化的、更不是卡通的，而是一个个写实的肖像，非常具象，是一个真实存在的具体容貌。把这个具体真实的人和他们的故事放在文革历史里去观察，与历史相互成为关系。这些人物在一起，有大人物，也有小人物，他们之间在这个作品里也有一种隐蔽复杂的关系。另外，他(她)是哪年生哪年死，或现在还活着，在文革中间做了什么，都有详细的文本附在他的肖像旁。这一切和观看这个作品的人也产生一种关系，因为文革和我们所有人的关系是客观存在的，与有些人的关系更深。
记者：这些肖像人物有的还在，有的已经不在了?
徐唯辛：有的不在了，有的是非正常死亡，有的是因病死亡，还有一些人物还在世。
从这么一个角度正面切入这个文革题材，在美术界是第一次。当时想到这个点子时非常兴奋，因为以我几十年艺术创作的经验判断觉得有新意也会有效果。当代艺术家也有人画肖像，但大都是概念的肖像，或者典型意义的肖像，不特指哪个具体的人，更不是以系列的形式出现。
另外，这个作品里的每一幅肖像只是这个作品的一个局部。这一点是理解这个作品形式的关键。如果要去单独评价一幅肖像的线条和色彩，这样的方法太老了，太学院了。展览的近百幅肖像全部加起来就是一件作品，而每个肖像是作品的局部，我觉得这样理解就能看懂这个作品的形式了。
有人质疑，说形式新，可是看色彩、线条都是写实的啊?这是他们着眼点不对。我觉得着眼点是从整体来看这个作品，就一张肖像谈论没有意义。
记者：这个整体有多少幅?
徐唯辛：现在已经有八十多幅了，展览时是63幅，因为尺寸很大。
记者：您的作品最终完成以后是多少幅?
徐唯辛：我计划初步要完成100幅。
记者：我们可以把这100张作品看作一件作品。
徐唯辛：这100件作品不仅是肖像，还有文本，而且还有高清晰DV纪录片，整个聚合起才来是一个作品。观众看展览时被这个巨大的作品包围起来，这还是普通意义的架上绘画作品吗?从这个线索去看可能会清晰一点。
记者：很多观众看您这个作品还是有一种照片的感觉?
徐唯辛：是画照片，但却是手绘的“照片”，所以确切说又不是照片。因为通过手工已经消解了普通照片的意义。这些肖像看上去没有任何风格、没有任何的变形，是去类型化、去技术的，好像没有技术、也没有风格，是朴朴素素地画的。
记者：画照片现在已经不是秘密了，您的作品有没有受到里希特的影响?
徐唯辛：黑白受他的影响，色调也受他的影响。
记者：将来完稿之后的100件作品全是黑白的?
徐唯辛：不仅是里希特，基辅的作品也对我有影响。德国人对自己的历史是正视的，敢于面对自己的历史，拒绝遗忘，总是去批评和反思，这种态度对我的影响是最重大的。德国人从来不隐瞒自己的历史，而且不管大人物、小人物都是如此，德国人民令人尊敬。
画肖像在现在来讲技术上没有什么，很简单，也可以说这个作品的观念才是最重要的，关键看切入历史的角度以及对待文革历史的态度。
我刚讲了，首先肖像巨大，有视觉冲击力，一件肖像就有2.5×2米，几十幅摆在一起会给观众带来强烈的视觉和心理震撼。
第二，作品的排列是字母顺序排列的，体现了一种平等精神。毛泽东和普通人生命的价值和尊严是一样的，这个观念其实在我们的传统文化里是根本没有的。
第三，作品里近100个人物，有50多个小人物完全是不知名的。我想借此表达一个这样的观念：对于文革，我们每个中国人都有责任。主流看法认为文革的责任主要是在所谓“四人帮”身上，但我不这么看。拿德国作例子，德国人对犹太人的迫害，不仅是希特勒，每个德国人都要承担责任。没有那么多民众抬轿子，怎么有对毛泽东的个人崇拜、一呼百应践踏人权的疯狂现象出现呢?
以上几点加起来，使这个作品和以前的这类作品很不一样。比如八十年代程丛林的《68年×月×日，雪》|《为什么?》，形式是苏联的，出发点是对文革的控诉，有很大的局限性。时间过去了三十年，现在反思文革，用艺术作品表现文革，必须在形式上思想上都要超越早期阶段。
记者：三十年之后我们再用现代人的眼光来反思和正视那一段历史。
徐唯辛：不能忘掉我们自己的历史，对文革进行视觉回顾，抵抗遗忘，就凭这一点这个作品就有价值。些年来，在当代艺术大潮中，这是个少有的朴素面对这段历史的作品。刘骁纯先生在我画室对这个作品讲过一些话，我清楚记得其中两句，第一句：“我很感动”。第二句：“反思历史必须用朴素的方法”。
我坚持做这个作品，并不是掀起仇恨，我想通过作品的创作思考中国文化本身有什么问题，这样的提法在艺术界当中也是有新意的。是中国文化造成了文革这样的运动，是一种必然。
记者：您的这些作品照片是从哪收集来的?
徐唯辛：通过网络。我写了一篇《感谢网络》，这件作品如果没有网络，我觉得完成很困难。
可以讲几点：
一开始我曾在某网站上发了一个启示，征集普通人文革期间的照片。在网络上通过搜索引擎名人照片都能搜到，名人的形象在印刷品上面也有很多，但是网络更快，有的名人有几千张图片在网上，想挑什么样的都有。
我当时已经画了一段时间，发现小人物的照片很难找，我就写了一个启示，在网络上发布了，果真有人和我联络。
记者：您当时留了E—mail。
徐唯辛：第二，名人的简历文本部分也是从网上下载的。我和助手的联络全是通过网络，有个翻译还在美国，通过电子邮件传递资料，很迅捷。
我后来利用网络的意识越来越强，最后干脆把网络的传播和搜索功能都有意识地作为作品的一部分。
记者：可以视为您的一种创作方法论?
徐唯辛：我最近在“艺术国际”建了这个作品的专题博客，凡是与这个作品有关系的东西我就贴在上面。我觉得这个作品始终在创作中，创作过程一直在发布，画到哪一幅肖像、收集到相关的简历文本和图片、出现什么情况等，始终在网络上发布与网友互动，对这个作品来说也是一个重要的传播途径，让这个作品始终散发着一种影响力。
你要是说这是一个行为艺术也可以。作品一直在往下做，因为网络的传播，大家主动被动地知道有那么一个艺术家一直在做抵抗遗忘的事情。
网络上有很多对这个文章的评论，我现在收集到的就有将近八十篇，写文章的人大部分我都不认识。
记者：写在您博客上?
徐唯辛：有人在博客上留言，虽然简短，但是很有水平。另外在网络上也可用搜索到一些关于这个作品文章。陆续出现一些比较有深度的文章，比如、程美信天乙和堂，张三山和文学家周新京、历史学家丁东等，其中一些人以前我根本不认识，也没有给人家一分钱稿费，写的很专业很有分量，有感而发，所以很动人很有价值。
这些都和网络有关，我对网络的重视和这些也有关。
这个作品在北京成功展出后，由于网络的传播影响很广泛。程美信写了两篇文章，第一篇《2007年的三件重要作品》，其中第二件就是《历史中国众生相1966——1976》，还有他一篇“：评徐唯辛的《历史中国众生相》画展 ――中国文艺复兴从此开始”，评价很高，我不敢当。不过这篇文章传播非常广，我在许多国外的中文网络上见过这篇文章。
我让助手把网络上关于这个作品的文章和讨论中有真知灼见的只言片语、反对的声音都摘录汇集起来，将来我会选择收录进新的画册里。下次再做这个展览，可能展示一部分网上互动的文字。
记者：可以给我们透露一下，最终完成这一百幅作品将会在何时举行展览?
徐唯辛：这一百幅完成以后，争取找一个大的美术馆做一次展览，避免架上绘画的排列方法，就此我和朋友们讨论过这个问题，看能不能试验像装置一样去排列肖像。
第二、可能会加视频，另外文本部分怎么安排都在考虑当中。
来源：艺术国际
