主持人：各位网友下午好，我们今天为大家请到的嘉宾是著名批评家周彦先生。
周先生曾经在八十年代参与到中国现代艺术当中，然后也参加过大家知道的中国八九现代艺术大展。
之后您在九十年代初(1991年)去了美国，请您给大家介绍一下当时为什么选择出国呢?
周彦：出国大概跟八十年代末、九十年代初的政治方面有关系，跟个人家庭也有关系，比较一下主要是因为当时的美术批评、现代艺术这一块比较沉寂，做事情的环境不像我们在八十年代那样相对来说比较宽松。
正好有一个机会到美国去留学读书，而且通过考试申请得到全额奖学金。既然我是搞现代艺术的，我想想我们要看看现代艺术的原生态是什么东西，不能光通过出版物去了解。当时是抱着这样的心态，想着将来学成归来发展中国当代艺术。
主持人：当时有时间上的考虑吗?在几年之后回国?
周彦：当时(八十年代)我们都在想，尽管从八十年代中期有很多留学生开始往外走，包括国家派、自己留学都有。
我想九十年代中应该是大量留学生回国的阶段，实际上二十一世纪大量的留学生回国这个大潮才开始到来。
我自己的考虑，因为某种阴差阳错的原因，跑到美国又读了一个硕士，在中央美院读了一个硕士，到美国又读了一个硕士。
后来想硕士还不够，于是又读了博士，这样时间一拉就很长了，在美国读博士难度很大花了很长时间，直到2005年才拿到博士学位。
在这个中间很难想象放弃、半途而废，尽管心里觉得很难做，觉得做不下去了，当时觉得必须要拿到这个学位。
因为做了这么多年放弃非常可惜，所以一直到2005年才拿到学位，毕业以后(2006、2007、2008)每年几趟往回跑做一些交流。
主持人：这是一个非常漫长的时间，这之间有一种什么样的动力在支持着您?
周彦：这个动力大概应该是多方面的，任何人到西方首先有一个生存的问题，艺术家、批评家也好或者是其他的专业都有这个问题。
花好几年时间在生存上要奋斗好多年，我们相对比较幸运，因为一去就拿到奖学金，而且不用太多考虑吃饭的问题、住宿的问题，因为还是给你一部分生活费，尽管每星期工作二十几个小时。
我读(博士)最主要是因为开始的信念，我想去了解西方的现代艺术，一开始你还是美术史系的普通硕士生要修很多课，那时候没有太多的时间让你去考虑更多的问题，你就修课、拿学分、保住你的奖学金，因为在那边奖学金每年不断都要根据这一年的表现(GPA成绩)，你得保证上那个线，不上那个线你就很危险，掉下来下一年就拿不到钱，对外国学生(国际学生)来讲命运就是打包回家，因为不维持这个身份就不能待下去。
前几年都是在这种情况下过来的，等到我拿到硕士学位之后，那个时候就开始申请博士学位。申请博士就可以让你想下一步应该怎么做。
既然出来了硕士显然是不够的，还是想念一个博士，这样就把博士念下来，这个过程中间非常不容易，在美国学一个博士据我了解比在欧洲学一个博士要难很多。我知道欧洲学博士一般要花三年时间，写一个博士论文就可以做到。
但在美国学博士要修很多学分，在准备博士论文的时候要有详细的计划，然后要通过全系的讲演，通过以后才可以写，来来回回导师互动，这样一来六年时间把博士学完算是很快的，八年是属于正常的，十年时间基本上是属于正常。
我们年龄也大了，出去时候也三十多岁了，家里、很多方面的牵扯就会把时间托的非常长，到2005年才毕业。
尽管这样，脑子里面在学完博士以后一直在关注中国当代艺术界的发展，八十年代延续下来这个思路还是一直没有断过。
主持人：在美国这样一个环境下，作为批评家身份和作为艺术家这两者来比较的话，有什么不同的地方呢?
周彦：当时中国去美国的艺术家相当一部分大概都没有去念书，刚开始去了直接在纽约街上画肖像。
批评家很难以这样的方式去生存，我知道做文字的或者是美术史系毕业的学生都是通过读书过去，这种状况不一样。
艺术家去了之后直接到社会上，我们大部分的时间是在学校，和社会有相对一段距离这样一个圈子里面待着，所以这是很大的一个差别。
主持人：您出国之后和国内经常有一些联系吗?
周彦：读硕士期间有过一些联系，那个时候因为我是和高名潞同时到俄亥俄州立大学，他是当访问学者做一年，我直接进去读硕士。
那个时候他一直和国内保持联系，我们原来就和高老师一起做事所以有些联系。1993年高名潞和当时我们在俄亥俄州立大学的教授合作做了一个叫“中国艺术界在海外”的展览，参展艺术家包括谷文达、吴山专、黄永砯、徐冰。
这四个人在那边做了一个展览，当然我也参与并忙前忙后。95年的时候有个机会，古根海姆要做个“中国五千年”当代部分的展览，这时候我去给古根海姆的策展人做助手。
96年就回到中国跑过好几趟，找艺术家和他们交谈，以及到艺术家工作室这种方面的联系，等到我写博士论文的时候，写的是谷文达。
这样很可能和谷文达个人的方面交流比较多，这个大的块相对来说没有那么密切了。
等到我毕业回来了以后，重新把这个纽带恢复。从05年以后花了很多时间，到各个学校交流、和一些老朋友联系，然后又认识一些新的年轻的朋友、年轻的同学、艺术家。
主持人：2005年博士毕业之后，又重新想参与到现当代应用当中。您对您的这种身份如何做一种自我的认识?
周彦：这个身份问题我没有认真的思考过，我到底是什么身份回到当代艺术这个圈子里面、这个潮流里面。
因为八十年代自然而然是一个批评家在做研究，这么一个学院里面的教授、讲师，后来和艺术家一块互动，等到05、06年往回走的时候，在国内没有在体制里面，相对来讲身份比较自由。更多的是首先看看，然后能够参与多少参与多少。
看完以后会再想一些问题，回到美国的时候我会把它都写下来、写一些文章。
所以还是作为一个批评家的身份出现，没有策划什么展览，没有直接参与到一个运动、潮流当中去，当时我是以一种批评家的身份来观察、思考、研究然后再拿过来发表。
主持人：您90年代出国之后是一种梳理研究方式，主要是针对八十年代艺术现象来说话的?
周彦：可能在这方面花的时间比较多一些。
主持人：之后对中国九十年代以后的艺术现象有一些研究吗?
周彦：文章里面也写到：
第一，因为在美国教书是教现代美术史和当代美术史。八十年代、九十年代一直到二十一世纪都得要接触到，是不是这些东西对中国现当代现场有没有直接的影响，这个有可能还比较有限。
第二，现在当代的艺术以文字来引领一个潮流(像八十年代这样一个现象)在现在很少见。这个文字力量到底有多强、多大，大家可能都觉得远远不如八十年代那样，很难想象用文字来引领。
但是我还是尽量去做，比方说我曾经写过“重新建立文字在当代艺术中间的地位”，也写过“文化身份和个人身份的问题”，相对来讲比较全局性的思考一个问题，思考中国当代艺术在世界当代艺术中的位置，我们应该怎么做，地域性和全球性之间怎么样发生关系、怎样互动来讨论。
但是这个东西到底能够在艺术家、批评家那里起到多少作用，因为现在显然和八十年代那个时候不一样。
八十年代我们写文章在《美术》、《江苏画刊》、《画家》、《美术思潮》上发表，这是全国几家仅有的美术媒体，一般艺术家、批评家都可以看得见、而且他们也很关注。现在关注度有限，一些媒体(平面、电子)非常多，真的关注你写的东西的量比较小。
但是我想这个东西必须做，因为必须要有一批人相对站的视野比较宽广来考虑中国当代艺术发展的问题，至于有多少人来看现在只能尽力而为。
我在美国有一个很重要的体会，一个人写文章或者是一个人做学问，最后真正读你的东西的人也就十、八个人而已，尤其是在很偏很窄的领域里。
但是它的影响肯定还是在的，真正有能和你沟通的人，你觉得这是很幸福的事情，在这个中间你享受到一种东西。如果我这些研究成果、批评的成果，至少我在各个地方讲学的时候，和学生交流的时候他们接受也好、不接受也好、部分接受也好，我们有互动的过程中间，我觉得我已经传播了我自己的想法、理念、观念，我慢慢可以去影响这批人，包括我们同辈的朋友一起聊天、讨论作品的时候，他们也会觉得这个看法和我们现在国内的一些批评家不太一样，至少给他们提供另外一个角度、渠道。
主持人：进入新世纪网络艺术媒体的兴起，打破了原有几家媒体的话语垄断。
您对这么一种话语上的认识如何看待?
周彦：八十年代和二十一世纪显然是非常的不一样，那个时候数量上不如现在这么多，当时也很难说把话语权转移到搞现代艺术批评的手里面了。
比如说《美术》杂志很明显，只是有几期可以让高名潞、王小箭他们来编，其实十二期里面有七八期还是由一些老先生，原来格局里面的编辑来编。
那个时候说实在话还真正谈不上我们已经掌握了话语权来引领一个东西，但在一个有限的空间里面尽量这样去做。
当然《中国美术报》的情况不太一样，《美术思潮》也不一样，《江苏画刊》也不一样，这几家媒体的主持者可能更多会倾向于报道和研究当时所谓新潮艺术这个板块，跟现在我们好象话语权这种分散性的东西显然是非常不一样的。
我觉得现在很难有一家媒体或者几家媒体站在金字塔的顶端来登高一呼，大家就仰望你或者就照着去做，那样的方式更加的个人主义化了。
八十年代还是延续了一种集体主义、集体意识比较强烈的一个阶段，可以在一部分人掌握了一定话语权情况之下引领一个潮流，或者把这个潮流加以推动。
我不知道现在媒体的力量有多大，我不是特别了解，而且现在的情况更个人主义化，媒体和使用媒体之间的互动和那个时候完全不一样。
那个时候是一个人编东西只有你读，没有互动的可能性，现在每个人都是一个个体，甚至媒体也是个体可以参与到讨论当中去，在当代很大程度上是民主的方式。
我觉得这种方式使得个体的观念、创意的东西能够得到在某种意义上最大程度上的发挥，假如我始终认为有一种所谓的公共知识分子，所谓的精英分子，他们能够站在一般的大众之上，或者一般的艺术大众之上来思考一些比较宏观的问题，他们能够以他们的学识、智慧、对历史参与的经验来洞察一些东西，给在这方面相对来讲比较生疏的经验不太足的人给予一定的引导。
我觉得这种东西在媒体上还非常有限，不管是用什么媒体，尽管是平面的、电子的也好都比较缺，把原有所谓的精英文化打破，变成人人都是草根这样的一种局面，我觉得不可能是长期存在的。
其实以我们在西方的经验来讲，不可能完全搬到中国来，但是精英分子和普通大众有区分。
因为我是这方面的专家我花了时间研究，你只是在另外一个方面做了研究，这个方面可能了解的很多。
比方说我是研究美术史的，和学校上了一个学期的美术史学生就完全不一样，怎样把自己的东西作为艺术史的考虑，作为真正研究艺术史的人就会在这方面提供学识、智慧、理解、观念给艺术家告诉他，也许哪种东西将来可能进入艺术史，什么东西根本不要想，完全没有艺术史的价值，可能只是具有市场的价值。
主持人：进入九十年代之后，特别是95年市场力量介入之后，批评的力量逐渐被边缘化。您对这么一种现象(批评和市场乃至艺术生态)有什么看法?
周彦：批评被边缘化这个事情在九十年代比较明显，其实在八十年代的时候我曾经写过一篇文章“我们是不是走入文化低谷”，当时在《读书》杂志上发表。
因为中国建立艺术市场这么一个良性的机制，当然后来的发展大体上也朝这个方向走，但是和我们想象的当然不太一样，因为理想和现实总是有差距的。
如果资本这个东西运用的好就是一个良性的东西，运用不好对我们的艺术或者本质性的东西有侵蚀的作用，在这个过程当中侵蚀是越来越明显。
批评被边缘化，能够在多大程度上掌控艺术发展的方向，显然不像在八十年代那样的情况。那个时候我们要写一篇文章，艺术家好象是当文件来读的感觉(这样可能比较夸张)。
他们会认真地去读，而且和自己的艺术挂上够去思考这个问题。
我想到了九十年代以后，因为大家把精力和资金、能量大量放在了发展中国艺术市场上，艺术家也朝着这个方面努力，批评家开始进入策展、市场，希望能够建立一个中国的艺术市场，有自己的一套系统。在这个过程中间文字的力量已经开始被资本的力量所侵蚀，这是一个很明显的情况。
当然因为我在九十年代不在场，所以可能说太多也不是特别准确。
但是我总有一个感觉，这种边缘化到底是因为市场给你推到边缘，还是你自己退到了边缘。
我总觉得一个好的批评家不应该自甘边缘，因为我的文字没有力量我必须要从另外一个角度，或者从市场、资金、资本的角度、策划人的角度去走，放弃自己作为一个批评家的责任。
我觉得这至少不是我的思路，当然有人也可以这样说，我当时不在场说的话可能不现实。但是我在想假如我九十年代还在的话，我可能还是会比较坚持我在批评这一块这样一种责任感，我觉得我会坚持这个东西，尽管有生存问题，但我在想生存问题没有底。
有的人说批评家也得过日子、买车、买房都有考虑这些问题，但我想这些问题没有底，我们发现一些人有了房、有车还想更大更宽的房子的时候，更好更新更豪华的车型的时候那个东西就没有底了。我想如果解决了基本的生存情况，你能不能坚守、不要自甘边缘化，不要把自己边缘化，我觉得这个是不太一样的。
尽管在现在来讲，批评家的力量和批评家的声音变得越来越弱，愿意听你的话的人越来越少。还是我刚才说的话，我的话哪怕有一个人听就有作用，如果能让十个人去听看的话，我觉得就达到了作用。
如果完全放弃了这种做法的话，只能是让艺术完全被市场牵着走的话肯定是悲哀的情况。
我就想我能做多少就做多少。
我觉得在国外一个老师写一篇文章、写一本书，最后读者很有限，但只要有几个人去读，只要有三五个读者，你就能起到作用了。
通过他们以后还可能辐射开来，还可能给他周边的学生、朋友去扩大影响。
主持人：您对外国资金注入中国当代艺术这么一种现象，有什么看法?
周彦：我觉得全球化不可避免，就好象中国很多资金也进入美国。这个东西如果用一种比较平和的心态去看的话，不要太敏感于外国资金进入中国就是后殖民的心态进来，也许中间会有这样的情况。
但是我想随着中国国力的强盛、中国地位的提高，最后这种资金流动变成正常的流通。九十年代国际资本进入中国有比较强的或者比较明显的意识形态在后面操控这样一种感觉，而且这种背景使得这种猜测有可能是真实的。
我想这个意识形态会相对来讲越来越淡，这样就纯粹变成资本正常流动的话，如果在哪里可以挣钱资本就向哪里流动，中国也有资本向美国、欧洲流动一样的情况，这样来讲相对比较平和。
作为一个批评家来讲在这个事情上面会去思考，中国是不是会在后殖民大的背景下面产生了中国的当代艺术，这个我想我们自己去判断的，我觉得有可能是资本的流入产生了一种结果，但最主要是我们怎么去做，就像九十年代影响比较大的，当时的政治波普和玩世主义到后来的艳俗，这些东西我觉得，因为一开始在海外再反馈到国内来，资本在中间起了很大的作用。
那样比较明显的资本和艺术中间的互动，我觉得在以后慢慢的这个东西变得应该想办法拉开这个之间的距离。大概就是说我们自己艺术的发展应该是最后资本在进入，而不是资本在我们前期就进入。我在想我们自己做什么，我们自己要去画什么，表现什么，我们要去创造什么，不能在一开始这个阴影就存在，如果资金一开始就存在的话，最后这个东西就被它操控。
想办法把这个东西拉开，批评家的也起到了作用。
资本进入早和晚这个没法控制，九十年代正好是全球化大的浪潮。中国当时入世整个社会加入世贸组织，正好全球化这个大浪潮冲过来，作为艺术很小的东西没办法去掌控这个东西，我们只能说那个时候进来了，我们怎样去应对它，这个是我们可以去做的，什么时候来这个是我们没办法去控制的。
我们没有办法去掌控的，所以好象这个时间段上我们没有什么。这就是一个历史、现实、一个现场，进入就等于是要去研究它，应对是我们可以做的事情。
主持人：谈到资本必然会谈到背后的意识形态，它和意识形态是不可调节的?
周彦：资本和意识形态的关系，这个当然是一个政治经济学的东西，说实在话在这方面至少我是没有太多的了解。
从我自己的角度来看的话，九十年代是比较明显的，我觉得越往后应该是越来越淡。
随着中国本身的政治和文化去意识形态化，西方资本进入的时候本身也会去意识形态化。
因为它很可能不会再盯着反意识形态的作品来想办法收购、买、推它，如果意识形态本身变得很淡的时候怎么去推，这个不是靠资本能推起来的，本身社会有需要的时候，有反意识形态、去潮流在这个恰当的时候进入起一个推波助澜的作用。
完全靠资本去推动一个意识形态的东西大概很难，这个取决于我们自己，中国文化本身有没有意识形态化，中国文化、中国社会本身意识形态对于一般公众生活的影响，对于艺术界的影响慢慢往下走，随着这个越来越淡的时候，资本再怎么推也没什么用。就好象九十年代初的时候把中国认为是世界上仅存的几个社会主义大国之一，现在再用这样的思维来看二十一世纪的中国是不准确的。
实际上中国在经济变革方面的变化和九十年代初的时候已经不一样了，那样强调意识形态化，实际上是一种不准确的或者只是看到中国社会或者中国文化的一个方面(表面方面)。
主持人：对于资本和全球化这两个问题，您谈谈对这方面的看法?
周彦：我觉得扩招现在回头来看，当然也有一些不得不然的道理。
毕竟高中有那么多毕业生，而且作为家长也希望自己的孩子能够接受高等教育，这是很自然的。在中国现有的教育条件下，只能采取扩招的方式。
当然很可能扩招本身步子太快了，相应的硬体和软体没跟上，但是大的方向从当时来讲还是属于不错的想法。
台湾现在是这样的，台湾是99%的高中生都可以上大学，基本上大学都去抢着上。
因为它经过扩招，是一个渐进的过程，毕竟它在这个方面走得比我们早，使得凡是想要接受四年大学本科教育的人都有机会接受这个教育，中国在现代来讲离这个还有距离，并不是这样，现在至少还有一半人想上大学上不了。
所以我觉得这个当然是大的教育问题我们不去谈，作为艺术学院、美术学院来招生，现在大量的还是设计、动漫、建筑，这些方面的学生还是大量的，这个毕竟还是社会的需要，这样一般的学生工作不会太困难，我们所讲纯艺术这一块，现在变成很小的板块。
也许在设计和动漫那一块可以出有创意的东西，也可能进入当代艺术这一块，我们很可能把经历和眼光投在这一块，相对来讲纯艺术是一种非应用艺术的这一块，到底有多少我们所想象的、期待的一种精英可能性的学生的话，大概就是作为老师、教授、学校当局都应该考虑的问题。不能因为那一块大就把这一块挤掉，当然这一块还需要，这一块怎么样慢慢壮大，还是需要这个东西，院校还是需要纯艺术的。
主持人：除了中国当代艺术、政治、意识形态这些方面，还存在着所谓后殖民主义的状况。
周彦：在中国现当代艺术进入国际市场的时候有没有这个状况，这个东西好象我觉得都是不可证实的东西。
因为很难找到一个文件或者一个文本来说明这个东西，完全都是一种猜测或者都是我们自己的推理，所以我觉得这个东西没办法去说，也许有，也许没有，谁都不能够说，不能证明它有，变成这么一个情况。这个东西到底有多重要，在我看来并不是很重要，我们干脆就放在一边。
如果说在拍卖场上有后殖民这种意识形态在左右藏家甚至左右美术馆的话，关键还取决于我们提供什么东西给它拍卖。
主持人：我们可以换一种说法，您认为国际收藏家这么一个群体看中中国当代艺术是中国符号这样一个身份吗?
周彦：这又变成非常敏感的事情，中国符号在中国当代艺术里面的正面价值、负面价值这么一个问题。
中国符号这个东西不管是中国人去看，还是西方人去看，一般来讲还是一种比较表面的东西，因为那个东西很容易辨别。
如果是要真正去了解一件艺术品的时候，应该从这个东西进入到后面去，这个符号有没有承载中国真正的文化在里面，如果从这个角度去看的话，符号本身所承载视觉的东西没有后面那个东西重要，如果这个符号仅仅只是一个符号而已的话，不管是西方的买家、藏家，中国制作的艺术工作者都是非常表面化的。
有些人没有用中国符号，很可能里面深藏着中国所谓道家的思想、禅宗的思想、中国当代人的观念也好，实际上还是非常中国的。不在乎符号是用“毛泽东”、典故这些形象也好，这些东西我觉得其实不是很重要。
如果我们盯住中国符号去说事的话，我觉得很表面。
我想强调的是中国当代艺术必须有中国文化精神在里面，也可能体现在符号上，也可能体现精神在里面。比方说有现在做的一些抽象的东西，当然抽象本身最后是非具象的东西，可以感受到一种东方精神，感受到东方的一种自然意识，感受到东方人的生活态度、生活方式，我觉得这个里面很可能不能直接看到阴阳符号，但是你能体会到那个东西，所以这个东西是更重要的。
我觉得中国符号这个东西讨论、争论也好，还没有真正深入到背后去，我所要强调的是要建立中国当代艺术必须要有中国当代文化精神在里面。
至于中国当代文化精神有没有体现成一种符号，这个东西不是很重要。
