在纽约大都会艺术博物馆经过专业训练之后，英格尔曼作为一个自由职业的管理者工作于柏林和汉诺威。2002年以后在慕尼黑担任摄影部主任，负责充实博物馆的固定收藏，并且组织每年的摄影展。
为什么你认为人们对摄影的兴趣会日益增长?
摄影的不断繁荣是不可置疑的。从20世纪20年代起摄影就开始了迅速的发展。当时人们第一次将摄影归入了艺术的领域。到了第三帝国，摄影被德国用于宣传的工具。不幸的是，摄影在以后的一段时间里失去了信任度。到了70年代，艺术家才重新恢复了摄影的力量。然而我以为真正的突破是贝彻学派所拍摄的彩色和大画幅作品，这是纪实形态的一次大的进步。然而，数码化给摄影带来了最大的革命，展现了全新的历史面貌。
你是如何选择展览对象的?
我一直思考从主题的角度从藏品中组织有亮点的展览。比如最近策划的一个小型展览，和当代摄影中的风景有关，于是从藏品中选出了Jeff Wall、 Axel Hutte、Lewis Baltz以及租借的Beate Gutschow的作品。租借作品的好处，就是能够发现是否值得收藏这些摄影家的作品，因为你可以在展期中观察观众对作品的反应，从而做出对比和判断。
你是如何选择永久收藏作品的摄影家的?
我试图在已经建立的范围之外扩大收藏，包括其完整的重要性。我还会注意这些摄影家和我们已经收藏的作品的关联，从而形成更完整的系列。对于德国博物馆来说，我还会考虑作品对德国摄影的促进作用。我们有非常有限的预算去购买新的作品。幸运的是，我们得到了一些友情财团的支持，得到了一些国际知名的摄影家如安德烈斯·古斯基、波利斯·米哈伊洛夫、沃尔夫冈·提尔曼斯等人的作品。我们也使用一些文化基金资助巴伐利亚的年轻艺术家。
最近你给哪一类本土的年轻艺术家投资?
其中一位就是Eva Leitolf，非常具有天赋的摄影家，从90年代开始就拍摄了一系列的德国排外主义的作品，还有就是Elias Hassos。一般情况下需要经过多年的考察，才可能对年轻的艺术家投资。
你对“策展就是原创”的辩论是如何看待的?
听上去有点幼稚，但是我们可以从艺术市场去考虑这样的问题。艺术市场是非常娱乐性的，同时也是短期行为的。有时候非常时尚的东西两年后就被人忘了。我总是希望展出一些具有重要实际意义的作品，即便有时间性。比如去年我就展出过一位不应该被人遗忘的前卫摄影家的作品，就是为了唤醒公众的意识。
德国摄影的机遇在哪里?是不是出现了后贝彻学派?
贝彻学派并非是一场运动。摄影家如古斯基、斯特鲁斯以及霍法之所以相关，是因为使用大画幅相机，从而更接近于贝彻夫妇的纪实探索。作为这样一种占有主导优势的摄影形式，我们最近看到了第三代贝彻风格的摄影家在艺术领域浮现了出来。如今看来似乎有点乏味。从国际上看，贝彻学派总是成为重要的焦点，但是德国摄影的光谱却是十分广泛的。其实具有完全不同风格但是意义依然重大的摄影家为数不少。
你近来关注的年轻的德国摄影家有哪些?
我发现近来年轻摄影家的出现具有非常宽泛的领域。一方面你可以看到像来自莱比锡的年轻艺术家Ricarda Roggan，她的摄影装置作品很出色。还有Loretta Lux的数码强化的肖像作品，好像来自一个不可思议的世界。一开始我对他的作品感到有点不舒服，有点怀疑是否会迎合一些庸俗的趣味。但是后来我就明白完全不是这样，而是一种深思熟虑的结果。Sabine Hornig则是吸引我眼球的另一类德国摄影家。她拍摄柏林商店的橱窗以及内在的反光。其教育背景则是德国最有意思的摄影学校，位于莱比锡的视觉艺术学院。这所学院将会是未来的天才的诞生地。
国际背景中有谁令你激动?
出生于摩洛哥的摄影家Yto Barrada，一个德国摄影优秀奖的获得者，非常让人激动。她的作品以非常诗意的方式描述了直布罗陀海峡的移民故事。韩国摄影家Nikki S. Lee则以自己扮演的各种身份角色让人振奋。我还一直注意比利时艺术家David Claerbout，活跃于摄影和电影之间。
摄影家是否需要哲学理念去获得好作品?
我认为这是需要的。艺术家也许不会意识到这一点，但是你阅读了他们大量的作品之后，会有所感受。其实每一位摄影家都会具有Rudy Burckhardt所说的“瞬间视觉(instant vision)”。
摄影作为一种媒介是否越来越具有重要性?
摄影的这种倾向总是存在的。比如提尔曼斯开创了摄影的新媒介倾向，后来许多摄影家也都尝试这样的做法，但是无人能望其项背。还比如在90年代伊始，几乎每个人都拍摄孩子和年轻人的影像，但是在整体质量上似乎都还没有超越Rineke Dijkstra，每一次当我站在她的照片面前都会屏住呼吸，因为她在自己和模特儿之间创造了一种强大的张力。优秀的摄影家总是拒绝模仿，而是开创他们自己的东西。
对于摄影来说重要的是能否重新有效利用合适的观看方式，或者发明一种全新的方式。就像拍摄孩子的画面，没有人接近甚至超越Rineke Dijkstra，但是却有如Loretta Lux那样选择完全不同的方式，并且给人新的刺激。最近有一位摄影家就这样对我说：“任何人都可以挪用我的拍摄主题，但是没有人可以窃取我的观看方式。”
慕尼黑近来就有一个展览可以作为现成的例子，这就是波利斯·米哈伊洛夫和他的学生在同样的旅程中的展览。尽管他们是在同样的城镇，看到同样的东西，但是没有人能够看到米哈伊洛夫看到的世界。他的学生可能就在他的身边，但是只有他以那样的方式观看。
你认为人们已经真正学会了观看摄影?
大多数人都说他们不理解当代艺术，然而人们实际上也并不理解17世纪和18世纪的以宗教和象征符号为背景的绘画。只不过后者使用了一些比喻的描绘方式，他们就以为懂了。对于摄影也有这样的很大的误读。人们一般都以为我可以评价这幅照片，因为我看到了照片上是什么，而且我也会拍摄。但是实际上人们并不理解艺术家实际上展示什么，或者并不理解在观看方式后面的复杂因素。在德国，人们并没有受到系统的阅读摄影或艺术作品的教育，学校中的艺术教育有点玩笑的成分。你只有通过对影像本身的冲击力的感受去学会阅读影像，你会应该被一张照片儿吸引，即便你说不出什么原因。其实最优秀的作品往往会让你心神不宁，或者让你无法确定。
你是如何定义艺术的?
我很难对艺术作出定义。或者说对我来说这样的定义总是在变化的，根据我看到的不同类型的艺术而定。而摄影则有一个学习的过程。我想一位艺术家之所以使用一种色彩、一种材料或者一种制作方式，总是有其非常明确的理由。观察他们选择的方式，就能判断他们的优劣。伟大的艺术家总是在不断挖掘媒介的力量。实际上如果什么东西第一次看到就让我生气，也许就是好的信号。这就说明艺术品刺激了我的神经，让我思考。
你接受作品目录吗?
我每个月都会安排一天轮流和一些摄影家见面。这是事先约定的，见面讨论作品。这不一定为有潜力的艺术家准备展览或收藏，而是给摄影家更多的机会谈论他们的作品。大部分摄影家并没有被画廊代理，因为在德国画廊很少。我们也可能讨论作品呈现形式，比如输出为大尺寸或者小尺寸，这些都很重要。
为了获得一次机会，摄影家会寄给我简历等信息，以及10幅左右的样作。如果有人说他无法编辑自己的影像，那么我一般都会拒绝。我宁愿从艺术家实际工作的一个计划中看效果，而非从十个不同的计划中看效果。来自美国的艺术家都受过专业的训练，所递交的东西都很专业。似乎没有德国艺术家能这样做的，主要是因为他们没有受过这样的训练。
你会给成长中的摄影家什么样的忠告?
要想一步一步走向成功是非常困难的过程。一位艺术家需要以任何优秀的方式展示自己的作品，或者出版。这样可以有助于慢慢建立自己的声誉，需要时间。我建议摄影家不应该畏缩，要大胆地向画廊或策展人推荐自己的作品。这容易让人疲惫，大多数时候也会令人沮丧，但重要的是可以形成一种对话。比如，2002年的艺术市场上第一次看到Yto Barrada作品，我没有和她说话，也没有接受任何她的作品，但是三年以后由于一次特殊的需求，我想起了她的作品，因为依旧在我脑海里留下过强烈的印象，然后经过推荐，最终被接受了。这是一条非常长的耗费精力的路。摄影家必须对自己的作品有自信。要想成为一个有价值的艺术家，不是凭借冲刺，而可能是一生的马拉松。
