论中国古代设计艺术本质的机能性-设计板块

陈仲先（武汉理工大学艺术与设计学院　设计艺术专业硕士研究生一年级，研究方向：艺术设计史论研究。电话:027-61391870，Email：czx_19@163.com）


摘要：

要谈中国古代设计艺术的本质，首先我们必须清楚设计艺术的本质。关于设计艺术的本质，不同的学者提出了不同的说法。笔者赞同其中一种具有代表性的观点：设计艺术的本质在于提高物质使用的价值与满足精神上的舒适，即“用”与“美”的统一，具体表现在设计艺术的内容之中，设计艺术的内容包括“机能性”与“经济性”两大方面，而机能主要包含：“实用机能”、“美感机能”、“象征机能”。本文就试图从这三个方面入手，谈谈中国古代设计艺术本质机能性。

关键词：

实用机能、美感机能、象征机能



1 设计艺术本质的观点及其具体表现。

一直以来，设计艺术的本质有许多不同的说法，其中，较有代表性的有：

1 设计艺术是人类的行为。这个观点是山东工艺美术学院的朱铭教授提出的。他认为设计艺术是人类的行为，是人类自觉的、有意识的、带有创造性特征的实践活动。

2 设计艺术的本质是人为事物。著名学者柳贯中在《工业设计学概论》中提出“人为事物是设计的本质”这个观点，即通过人的实践活动使自然物体打上“人”的印记，使自然物“著我之色彩”。

3 设计艺术的本质在于提高物质使用的价值与满足精神上的舒适，即“用”与“美”的统一。[1]

在这三种较有代表性的本质说中，笔者比较赞同第三种观点，“用”与“美”的统一。而这个本质则具体表现在设计艺术的内容之中，设计艺术内容中“机能性”主要包含“实用机能”、“美感机能”、“象征机能”三种。也就是说，有的重视实用的价值，有的重视审美效果，有的以象征意义为主要目的。这主要由人的需要和物品的性质来决定。那么，这三种机能又是如何体现中国古代设计艺术的本质的呢？



2 中国古代设计艺术本质的机能性及其具体表现

2.1 中国古代设计艺术的实用机能-----器完而不饰

所谓“实用机能”，就是物品的功能，是为了达到预定的目的、满足某种用途所应该具备的基本条件。中国古代设计艺术的实用机能可以用“器完而不饰”来概括。

"器完不饰"出自西汉刘安《淮南子·齐俗训》，在这里"器完而不饰"意为不作多余无谓的修饰、不虚饰无用之物。中国古代设计艺术的目的首先应该是为了用，即物必须具备一定的实用价值，设计的首要任务应当是实用价值的设计。

早在先秦时期，墨子就提出功利主义原则，极力强调产品物态生产的实用性，主张“先质而后文”，所谓“衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐”。这就是实用第一性。而且，他以实用作为美的评价的基础，“功利于人谓之巧，不利于人谓之拙”。[2]《墨经》对设计行业提出一种评判标准，“兼相爱，交相利”，即：重功能设计而反对无谓的装饰，以追求“器完而不饰”为评判标准以及“质真而素朴”的设计审美意趣。

有一个很著名的例子：《墨子·鲁问》篇：“公输子削竹木以为鹊，成而飞之，三日不下，公输子自以为至巧。子墨子谓公输子曰：‘子之为鹊也，不如匠之为车辖，须臾斫三寸之木，而任五十石之重。故所为功，利于人谓之巧，不利于人谓之拙。” [3]这个故事说明了：对于设计成品的评价，墨子认为首先必须视乎其效益是否满足人的需要，若无益于此，再精巧的技艺也是“拙”。墨子之“利”说价值，为古代设计行业提出了一种评判标准，由此也透露出古人重设计功能反对无谓装饰，以追求“器完而不饰”的实用机能。

例如，明式家具至今被认为是家具之经典。其尺度比例的合度和谐，体现了完美的尺度与人体工学的科学性。如有代表性的四出头扶手椅：

“椅子塔脑正中削出斜坡，向两边微微下垂，至尽端又复上翘。靠背面高而且薄，自下端起稍稍前倾，转而向后大大弯出，再到上端又向前弯，与塔脑相接。从侧面看，靠背呈“S”形，曲线自然流畅，后腿在椅盘以上部分，也是曲线延伸，自然得体。若坐靠其上，正好与人体背部吻合，舒适合宜。扶手则自与后腿相交处起渐向外弯，借以加大座位的空间，至外端内收后又向外别撇，以便就坐或起立。联帮棍先向外弯，然后内敛，与扶手相接，用意仍在加大座位空间。鹅脖先后前弯，又复后收，与扶手相接，以上构件极尽曲线优美之风韵，至椅盘以下主要构件再无弧线变化。”[4]这些都是十分成功的实用机能因素的应用。



2.2 中国古代设计艺术的美感机能-----文质彬彬

对一件物品的设计、制作与使用，除了考虑它的实用性之外，同时还要考虑到物品作用与人体感官的感受。它介与人与物之间，通过人的审美感官而得到的审美感受，既要达到人心理上的舒适感还要达到精神上的愉悦感，此谓之为“美感机能”。

光是有用是不够的，还必须美，设计的价值还取决于美的价值。因此，用与美的统一成了古代设计的基本特征。

在中国古代艺术设计中，用与美的统一实际上就是文与质的统一。作为艺术设计的原则，用与美的统一早在先秦时代就被人注意到了。如儒家的创始人孔子主张“文质兼备”—也就是说 “质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”，（《论语·雍也》）“文”一般指文饰、文采、花纹装饰、文章。所谓“文章”也就是指那些精美的工艺装饰，如雕琢刻镂装饰等。质，实质，本质或朴实。他扬弃了“质胜文”和“文胜质”两种片面倾向，认为“质胜文”会导致设计人“野”，粗陋丑恶，缺少华采；而“文胜质”会将设计带入“史”，华而不实，矫饰做作；好的设计应该不偏不倚，“文”与“质”和谐统一，相得益彰。充分发挥和利用物的质美则是中国古代艺术设计的基本要求。

“一定物质本质的美，经过工艺加工之后，使其更为增色升华，这是工艺加工处理的高明之处。如果不恰当地过分雕琢修饰，所谓‘画蛇添足’，就会破坏和削弱质的本质美。”曾被后世奉为科学技术经典、成书于春秋末年的《考工记》首次提出了朴素的工艺观，即“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”其中“材有美”指由于不同材料的自然性能、质地不同，也就决定制作品的特征，如竹木，清秀雅致；如草藤，朴素文静；如玉石，晶莹剔透；如陶土，浑然质朴。《荀子》中讲：“邢范正，金锡美，工冶巧，火得齐。”其中讲“金锡美”强调的也是材料之美。[5]

玉器的制作便是个绝好的例子。与金银瓷器不同，玉器的制作更多依靠的是玉石本身的天然条件。玉器加工的最高境界，不是破旧立新，而是因采施用。通过对玉料形状色彩的巧妙利用，达到人力与天工浑然一体的效果。

台湾故宫博物院的两件镇馆之宝：清代的翠玉白菜和肉形石就是玉器巧作的代表，翠玉白菜的玉料中，白色部分雕成菜帮，翠绿色部分被雕成菜叶和叶上的昆虫，白色和绿色的过渡十分巧妙自然，看上去是鲜活欲滴。最为可贵的是，翠玉白菜上有两只虫，一只蝗虫，一只螽斯虫。它是清代光绪皇帝瑾妃的陪嫁之物，白菜寓意清白，象征新娘的纯洁，但是白菜叶片上停留两只虫又是作何用意呢？原来螽斯虫代表了多子多孙的意思。

和翠玉白菜放在一起的另一件国宝级文物，清代的肉形石又名东坡肉，是一块天然的石头，色泽纹理全是天然形成的，取自一块黄玉，经人的鬼斧神工，竟然就雕成了一块玉东坡肉。看上去完全是一块栩栩如生的五花肉块。“肉”的肥瘦层次分明、肌理清晰、毛孔宛然，相信初次看到它的人不会把它当成硬邦邦的石头，因为怎么看它都像是一块连皮带肉、肥瘦相间的东坡肉。无论是色彩还是纹理，都可以乱真。人们似乎都能闻到红烧肉的香味．真正人间极品，价值连城。

中国古代的设计艺术一直将庄子自然朴素之美作为理想之美的典范，认为“朴素而天下莫能与之争美”，顺应自然，完全按照事物的自然本性任其发展和表现，不去施加人性的力量，使其改变原有的自然之性，保全其“真”美。主张无雕饰的朴素美。即所谓的“大音希声”、“大象无形”、“大巧若拙”、“大匠不雕”的天然之境。这一点在历代的设计艺术中的体现，可谓比比皆是：

唐代越窑盛产青瓷，如玉似冰，其表面不作具体的图案描绘，用釉色的自然变化来表现抽象美。

宋代瓷器多为素面无饰，主要以造型自身的形式感与晶莹的釉质作为美化的主要手段，完全是一派洗练、单纯、规整、精巧的仪态，以釉色来表现抽象美已成为普遍的现象。

宋人的嗜古与摹古，使陈设瓷器承袭了古拙凝重的造型，借用了朴质无华的装饰，与精美丰富的釉色相结合，开辟了新的艺术天地。并对以后的瓷器艺术产生了深远的影响。再以明式家具的设计为例，制造者注意到其材料美，充分利用木材本身的色泽和纹理来表现素雅质朴之美而不加遮饰。深沉而雅致的色调，坚紧而细密的质感，达到了稳健而静穆的艺术要求。[6]

2.3 中国古代设计艺术的象征机能----物以载道

所谓“象征机能”，是指一件物品所蕴涵的意义与精神特质，也是一件物品的“内容”所在。有国家的象征，企业的象征，社会地位、声誉、财富的象征，功能的象征，情感因素的象征等。

在封建社会中，设计艺术的象征机能代表着社会的地位、身份、权势等等。

“中国哲人无论是仰观天象，俯察地理，还是观赏自然动植物，他们的兴趣和考察的重点都不在于了解或把握它们各自具有的内在的客观规律。他们更多地是借助于自然万物所呈现的表面的现象如天灾、地震，松树的耐寒等来说明或解释人类社会生活中的现象。”[7]这便是中国古代设计艺术象征机能的渊源。

这一点中国人自己可能已经司空见惯，而以旁观者的身份来看中国就很明显了。英国学者李约瑟在《中国的科学与文明》一书中说：“作为这一东方民族群体的‘人’，无论宫殿、寺庙，或是做建筑群体的城市、村镇，连分散于旷野田园中的居民，也一律常常体现出一种关于‘宇宙图景’的感觉，以及作为方位、时令、风向和星宿的象征主义。”[8]

不错的，我国古人在创造浩瀚、瑰伟并且质美的设计文明时，其不可思议的造型想象力大抵都受一种理性的“礼”之影响，设计艺术的目的是诠释“德”这一社会的、伦理道德和政治的综合观念。于是乎，不仅“文以载道”、“诗以言志”、“乐以象德”，而且对于设计艺术来讲，“物也载道、言志、象德”。[9]即是中国古代设计艺术所独具的象征机能。

“以玉比德”说就是一个典型例子。中国古人对玉的解释除了物质的特征之外，还赋予它以“德”的概念。孔子在《礼记》中写道：“君子比德于玉”。玉在古代是道德标准的象征。东汉许慎《说文解字》：“玉，石之类有五德者”（五德：仁、义、礼、智、信），对玉的传统文化内涵进行了典型的概括。[10]后来又有“玉有九德”之说，君子以“九德”作为终身治事的行为准则，不同等级的人所执玉器不同，表示的身份属性和概念也不一样。[11]




张光直教授根据玉琮呈“内圆外方”认定它是原始先民“天圆地方”宇宙观的体现。张曾指出：“方器像地，圆器像天，琮兼方圆，正象征天地的贯串”；“琮的方、圆表示地和天，中间的穿孔表示天地之间的沟通。从孔中穿过的棍子就是天地柱，在许多琮上有动物图象，表示巫师通过天地柱在动物的协助下沟通天地。因此，可以说琮是中国古代宇宙观与通天行为的很好的象征物。”[12]


中国古代的青铜设计艺术同样如此。青铜器是国家的重器，也是“王权”的象征。铸鼎象物，目的在于使“民知神奸”。青铜器的设计制作不仅是造型创意，更重要的是成为国家政治的文化象征。商代饕餮纹“它们之所以具有威吓神秘的力量，不在于这些怪异动物形象本身有如何的威力，而在于以这些怪异形象为象征符号，指向了某种似乎是超世间的权威神力的观念；它们之所以美，不在于这些形象如何具有装饰风味等等，而在于以这些怪异形象的雄健线条，深沉凸出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想，配上那沉着、坚实、稳定的器物造型，极为成功地反映了“有虔秉钺，如火烈烈”（《诗·商颂》）那进入文明时代所必经的血与火的野蛮年代。”[13]

唐代的官服设计，则侧重儒教中阴阳无行的象征：把青、赤、白、黑、黄五色当作“五方正色”，即东方青色，南方赤色，西方白色，北方黑色，中央黄色。黄色既代表中央，也代表大地，帝王服色便采用黄色。其他等级的官服，也用颜色和图案加以区分。[14]

在古代的装饰设计中，符号化的东西十分明显，“龙”、“凤凰”、“虎”、“狮子”成为吉祥的审美图式，在皇宫、祠庙、富户人家到处可见，即使在今天的民间艺术中和住宅园林中，也是可以大量看到的。人的审美本质不是在现实中充分地施展，而是成为异化的象征实体。

但这种象征有时也走火入魔，把一些文学性想象纳入设计艺术中，尤其在园林设计艺术中夸大借景、比拟、象征的作用，形成一种情调化的风尚。即过分追求以小见大的象征。

直到今天，还有不少人把这种做法看成是中国传统建筑中的优秀传统，甚至看成是中华美学的基本特征，我本人以前也曾有过这种误解。直到读到台湾建筑学家汉宝德先生在他的《明清建筑二论》中的一段论述，才恍然大悟。

《明清建筑二论》中他引述了一位古代建筑学家对园林布置的论断：

“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里……奔泉风流，如入深岩绝壑之中。”

汉宝德先生对这段话的评价是：

“‘太华千寻’、‘江湖万里’，是中国地理形势上的事实，其壮阔的气魄本是一个泱泱大国所具有，文学家们为此所感乃为必然。但用一块石头造成‘太华千寻’的感觉、用一瓢水造成‘江湖万里’的气势，甚至于‘奔泉风流’，‘深岩绝壑’，若不是有精神病，则必然是做白日梦。然而，明清两代的园林设计多是这样去构想的。”[15]这实在是说得痛快极了，不仅指陈了中国文人给设计艺术带来的病态。

黑格尔看到中国文化的这一面，所以他说：“东方艺术是象征艺术。这种文化背景下的设计美学不在形式设计中寻求突破，而更多地关注象征符号的味道”[16]

3 结语

中国古代设计艺术的本质在于实用与审美的统一，即是“用”与“美”的统一。其具体表现为：实用机能、美感机能、象征机能三者的统一。一件成功的设计作品，何曾不是这三者的结合。功能上要求合理，视觉上要求和谐，内容上要求准确，这在中国古代造物史上已转化为一次又一次新的创造。造物的伟大就在于其直接证实了人类的伟大，只有人类才是造物之主，中国古代伟大的造物主们正是用他们惊人的能力，一步一步地实现着设计艺术的目标，体现着设计艺术的本质。



参考文献

1 李龙生，《艺术设计概论》，安徽美术出版社，2000.6

2 田自秉，《中国工艺美术史》，知识出版社，1994.9

3 奚传绩，《设计艺术经典论著选读》，武汉理工大学教材中心

4 王荔，《中国设计思想发展简史》，湖南科学技术出版社，2003.10

5 杨先艺，《中外艺术设计探源》，崇文书局，2002.12

6 邹其昌著，《中国美学与艺术学探微》，崇文书局，2002.12

7 李泽厚，《美学三书》，安徽文艺出版社，1999.1

8 余秋雨，《行者无疆》，华艺出版社，2002.4



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[1] 详见 李龙生，《艺术设计概论》，安徽美术出版社，2000.6，10页，30行。

[2] 田自秉，《中国工艺美术史》，知识出版社，1994.9，112页.1行。

[3] 奚传绩，《设计艺术经典论著选读》，武汉理工大学教材中心，37页，10行。

[4] 王荔，《中国设计思想发展简史》，湖南科学技术出版社，2003.10，183页，1行。

[5] 详见 杨先艺，《中外艺术设计探源》，崇文书局，2002.12，175页，10行。

[6] 详见 王荔，《中国设计思想发展简史》，湖南科学技术出版社，2003.10，182页，11行。

[7] 邹其昌著，《中国美学与艺术学探微》，崇文书局，2002.12，298页

[8] 转引自 徐晓庚，《现代设计艺术学》，长江文艺出版社，2003.9，75页，9行。

[9] 杨先艺，《中外艺术设计探源》，崇文书局，2002.12，178页，6行。

[10] 王荔，《中国设计思想发展简史》，湖南科学技术出版社，2003.10，19页，5行。

[11] 杨先艺，《中外艺术设计探源》，崇文书局，2002.12，178页，8行。

[12] 王荔，《中国设计思想发展简史》，湖南科学技术出版社，2003.10，14页，11行。

[13] 李泽厚，《美学三书》，安徽文艺出版社，1999.1，44页，1行。

[14] 详见王荔，《中国设计思想发展简史》，湖南科学技术出版社， 2003.10，123页，35行。

[15] 余秋雨，《行者无疆》，华艺出版社，2002.4，274页，12行。

[16] 转引自 徐晓庚，《现代设计艺术学》，长江文艺出版社，2003.9，75页，24行。