出新意于法度之中 寄妙理于豪放之外 何道洪

紫砂陶艺发展至今，已是流派纷呈，各领风骚。本人有幸通过「广种薄收」，也终以一种鲜明的特征备受人们肯定,荣幸之余，不免欣慰，毕竟是一分耕耘一分收获。

这些年来，我的定位或者说我的壶艺追求，借用北宋苏轼所言，就是「出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。」实绩如何，敬请各位评说，在这里，我想谈谈我的感想、我的创作。

一、将豪放遒劲引入壶中

本人1958年开始师从王寅春先生学艺，后又得裴石民先生教益。承继两位老师细腻精致的风格，我的作品也曾以工致、灵秀、飘逸而见长，有些作品近乎明壶，有邵文银、陈用卿诸家的遗风，但缺少一种阳刚、力度和遒劲。而纵观几代壶艺的沉积，横看诸家风韵的发散，或精巧灵秀，或古朴浑厚，或巧拙互现，或雍容华贵，难见豪放、大气、遒劲力度之韵。

1978年，我经过中央工艺美院进修后，艺术思维有了很大的变化，有一种「变」的冲动，想变传统，想变风格，变出一种全新的壶艺风格，变出一种属于自己的壶艺理念。但是，变是痛苦的，变也是艰苦的。七○年代末至八○年代中期，我的作品大多还是原有的风格，如《六瓣梅壶》等，仍没脱出传统的樊囿。直到1987年制作的《玉牛壶》，才出现一种较为明显的、不同于前人的变化。壶把被放粗、壶嘴被拉阔，有一种玉器的沉稳感。在求变过程中，也有不少作品由于过分夸大了张力，结果弄得像吊车上的铁钩一样笨重。此时的「变」尚是一种盲目的变、为变而变的变、缺乏根基缺乏思辩内涵的变。

但是，在此苦苦求索中，我渐渐感到了一种震撼、一种共鸣、一种灵感。古宋词「大江东去，浪淘尽，千古风流人物。」（苏轼）；「怒发冲冠……三十功名尘与土，八千里路云和月……驾长车踏破，贺兰山缺。」（岳飞）；「想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。」（辛弃疾）绝对不同于「凭栏怀古，残柳参差舞。」（姜白石）；「低帏眠枕，轻轻细说与，江乡夜夜，数寒更思忆。」（柳永）；「弄夜色，空余满地梨花雪。」（周邦彦）此所谓豪放与婉约之别。西乐中，贝多芬的「命运」交响曲，铿锵雄健，催人奋进；海顿的「小夜曲」，温风馨雨，两情绵绵。唐画中，吴道子雄放写意的疏体画风与李思训工致繁复的重彩画风，分别代表着中国山水画的两种不同的流派。

那么，紫砂壶艺除了精巧灵秀、古朴典雅之外，是不是还应该有一种豪放，有一种遒劲？许多共鸣的牵引、思想的融汇，促成我渐渐豁然。我要在壶艺中表现一种力度，创造一种力度。这种力度，是外在的压力与内在的张力的总合，是物理之力与妙理之力的总和。由是至今，我的这一追求不断完美、自成一系。

二、让意气理念流注其间

1，造壶在于集思

为了表现这种力度，有时我更喜欢做一些大壶。大，本身就是一种力度，一种扩展，一种豪放。但是，大，又不完全能涵盖力度、扩展和豪放，它必须有厚实的思辩容量为内涵。

1992年，我做《集思壶》，是出于对前一段艺术创作的总结与反省，对后一段创作包括人生的思考，「博采精深，鉴往知来，路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。」壶身取浑厚凝重的直筒形，寓意「思而立身」。由此注入了一种哲理、一种思考。

《道鼎壶》与《集思壶》有异曲同工之处，配上辛弃疾的词句「我见青山多妩媚，料青山见我应如是」。一种豪迈的气慨跃然壶上。总体设计以圆为本，形其鼎，蓄其道，意念无穷。

我认为，大壶表现一种大气，是一种厚积厚发的饱满情感；大壶是一种大器，表现一种不做士兵做元帅的人生理念。造壶是一种集思。

2，造壶在于摄情

「笔墨本无情，不可使运笔墨者无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情。」（清.恽格《南田画跋》）我一直认为，壶艺犹如作画，犹如一切艺术创作，要融入创作者、制作者的情感和思辩。让意气和理念倾注其间，否则作品便无艺术生命可言。

「岁寒三友」是一个充满潜力的题材，陈鸣远的「束柴」可谓前无古人后无来人。而其成功之处在于丰富的内涵，在于「摄情」,在于深刻的哲理。我也曾以自己的风格多次演绎「三友」题材，比较满意的有《松竹梅大壶》和《绿的松竹梅》。前者是我历时三个月潜心设计和刻意追求而完成的。壶体以松为本，造型古朴苍劲，其意气几乎可与真松乱真。做大壶意在突出岁寒三友的浩然大气，豪放之外包含一种鲜明的理念。

《绿的松竹梅》，更倾注了我的思考和意念。除了壶体造型仍是豪放风格之外，在泥色运用上也追求一种豪放、一种大手笔。抓住松竹梅的色彩特征，以不同层次的绿色去概括、抽象松竹梅的色彩和形象。在这里，绿色是一种概括，是一种经过情感过滤的主观色彩，是一种内心的期盼和冲动。将松竹梅表现若干种绿色，颇有一点新意，但又完全合乎情理；将松竹梅的色彩进行大胆地抽象是一种豪放，但又包含着深层的妙悟。所谓「出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外」也。

3，造壶在于激情

有言，书画「皆须意气而成」。画家在下笔之前，要在胸中充分酝酿意气，既画之时，则神专气连，一气挥洒，要让意气酣畅地流注于画面。制壶也如是，受一种创作激情的驱使，「意存笔先，画尽意在。」所以，我在壶艺创作中，每款作品的复件都是很有限的，尤其是那些受激情驱使的作品，一气呵成，可以是废寝忘食，如痴如狂，若要再做第二件、第三件，已全无第一件的感觉，勉强为之，则犹如仿制品无异。陶艺毕竟是陶艺，不是产品。

三、以力的分合统摄其形

豪放力度在外形的表现上可能有多种形式，我则比较注重于壶体各部位的张力比例与整个的置阵布势。历代的壶都以轻巧为形，我则在壶的比例结构上进行重大的调整，在表现物理之力度上，在追求新意的形式上追求比例恰当、险峻合度、虚实得宜。

1，比例恰当

譬如壶把，以往都是均匀的线条，我将它做成从上到下为较粗到粗再收细的充满张力、动感的线条。但是，什么地方该粗，到什么地方开始收细？其它身、盖、嘴、钮的相互呼应，有机结合，都非常讲究。尺寸上的「准头」对接须分毫不差，比例上的黄金须恰到好处。

譬如《集思壶》，直筒直口的壶身，中段出嘴，但嘴不立刻伸出，而是紧贴筒身，成为筒身的一个有机部分，然后到壶口处出一平弧线，显得较为挺拔；与之相对的壶把也用紧贴法，上把部位贴住四分之一壶身，与二分之一贴壶身的嘴部比例非常恰当。其它如盖的边加宽加厚，盖面饱满，壶钮也加厚，呼应比例较为得当，因而线条简洁，力度凝重。
再如《道鼎壶》，把、的、嘴三者线条统一，风格统一，都取壮而不臃、硕而有力者，线条与壶身照应得较自然。出嘴处呈收势，下把贴紧处呈出势，把与嘴的呼应成「动势」而非「整势」，显得稳定泰然，刚劲有力、神采飞扬。

2，险峻合度

壶也有章法，所谓「置阵布势」（语出东晋顾恺之《论画.孙武》），即指章法之重要犹如军阵排列形势。在具体的布局中，我追求一种险峻奇巧的壶体布局。通过对力的分与合、紧与弛、聚与散的把握调配，追求一种增一分减一分都成谬误的力的临界平衡点，所谓「以险取胜」使得壶之豪放、力度表现得更为饱满、更为凸显、更为淋漓尽致。

3，虚实得宜

整把壶若一味地粗犷会流于「呆」，如在把上用一个「飞」，则全盘皆活，特别是做大壶，若没有相宜的虚华，又会给人一种「一大堆」的感觉，如果以过桥为的增加虚空，则实中有虚，虚实相生，我在《道鼎壶》的具体创作中，以及在其它壶的制作中，比较注意巧拙互用，虚实相生。毕竟力度不是靠「堆」出来的，而是靠营造、造激活。犹如气功师，他的力度在于他善于且巧于调集全身之气而攻于一点。壶之力度亦然。

但是，区别于气功师的是：造壶者更要善于且巧于调集自己的妙悟、自己的理念、自己的意气，赋予紫砂壶深厚凝重的思辩力度。这是我多年来的创作感想，也是我一以贯之的创作追求。

1995年发表论文于《壶语》