当代中国文化的现代性和后现代性(4)

　无独有偶，台湾有位女作家朱天文，与王安忆年龄相仿。朱天文的一篇短篇小说题目就叫《世纪末的华丽》，内容讲述一位25 岁的模特儿，叫做米亚，整个故事从头到尾都是描述她的衣饰，衣饰的牌子从中文到日文到意大利文，一应俱全。在小说结尾处，米亚说：当世界到了尽头的时侯，所有男人以理性建立起来的所有的系统制度都会完蛋，而我就要用我的纺织和艺术，在深得像海一样的时间中重新塑造我的世界( 大意）。这与王安忆的小说可以说是异曲同工，它用另外一种办法来制造另一种世纪末的感觉。我曾当面问她为何要用中国作家很少用到的“世纪末”一词，什么叫做“世纪末的华丽”？她说是因为她看到了十九世纪维也纳的绘画，譬如克林姆特(GustavKlimt）就用这种感觉来描写，写着写着，她的台北就变成了寓言的台北，不是一个真实的台北。她创造出来的是一个世纪末的意象，在其中台北就好象是全世界的城市合成的城邦。小说中有这样一句话:“米亚很高兴生活在台北、米兰、纽约、巴黎、伦敦这个城邦里面。”她整个的世界中根本没有国家存在。同时，她的世界完全是表面的、浮华的，没有任何内心的感觉。在所谓世纪末的灿烂中，我们感受到的是一种空虚。之所以空虚，是因为小说中没有时间感，没有历史感（只有几个日子被标出：解严、民进党成立等，这些对于台湾的读者很重要）。我们可以看出，这部小说创造出一个非常独特的世界，可以说是一个后现代的世界，因为整个小说就是一个意象，从头到尾都是各种各样的颜色、各种衣饰的华丽状貌。读完全篇，你多少会有一些感伤。后来我问她最喜欢看的西方作品是什么，她说是列维·施特劳斯的结构主义人类学著作《亚热带的伤感》，因为能从中得到共鸣。在她最新的长篇小说中，直接引用了列维·施特劳斯这本书。这部长篇小说一开始，就是一种世纪末式的对于整个时代的审视和反问：这是颓废的年代，这是寓言的年代，我与它牢牢地绑在一起，沉到最低最低了。我以我赤裸之身作为人界所可能接受最败沦德行的底限。在我之上，从黑暗到光亮，人欲纵横，色相驰骋；在我之下，除了深渊，还是深渊。?

　　这段文字看起来有点像鲁迅的散文诗，又有点佛经的意味。整个小说所创造的世界，具有另一种全球性。小说描写的主人公是同性恋，他的一个朋友在东京生命垂危，他正在回忆与朋友交往的情形。其中涉及从台北到东京、到美国、到意大利，直至欧洲等等。这部小说题为《荒人手记》，“手记”是一个日本式的名称，基本上类似陀斯妥耶夫斯基的《地下室手记》。这部小说几乎没有什么对话和情节，全部是一系列的日记，充满种种感触和感伤。作者用这样的文字勾画出一个世纪末的感官世界。“感官”也可以说是“色相”，既是“色”，又是“空”。小说的语言非常浮华浓丽，但是到最后却只落得一场空。?

　　以上所例举的小说恰好出自海峡两岸两位女作家的手笔，有异曲同工之妙。为什么女作家会有这种感触，而在男作家中却比较少见呢？这是一个非常值得思考的问题。在台湾，张大春也是一位后现代作家，他玩各式各样后现代的游戏，但是却没有这种感触。?

　　最后我还要提出一部电影作例子，希望各位能够将理论与文本重新审视，从中得出自己的结论。这部电影就是香港导演王家卫执导的《春光乍泄》，影片的主人公是一对同性恋。当然我们可以说港台作家之所以对同性恋题材如此感兴趣，是受了后现代理论的影响，因为后现代理论非常关注的一点就是性别问题，尤其是少数受压迫的性别问题，即有色人种和同性恋。这个故事表面上看来是一个同性恋的故事，实际上它是另外一种寓言。影片一开始是两个男人在床上作爱，之后我们发现他们是在阿根廷。他们失落在阿根廷，离离合合，吵吵闹闹。一个出卖身体谋生，一个在酒店作招待。其中一个因不堪争吵而出走，另一个非常失落，到阿根廷最著名的大瀑布去玩，后来结识了来自台湾的青年。影片结束时，他已回到台北，在夜市上吃宵夜，他说，只要我想找回我的朋友，我就一定能找到。?

　　这个故事其实是一个寓言，之所以将地点选择在阿根廷，也许可以作多种解释。但是我发现这部影片的背景音乐全部选用探戈曲调，而音乐在全片中扮演了非常重要的角色。比音乐更重要的是影片中黑白与彩色两种效果的混用，镜头的运用千变万化，使人感到整个影片的气氛是由影像所营造出来的。这恰好印证了杰姆逊的说法。这是一个影像挂帅的社会，我们的生活就是由各种影像组成。从影迷或电影研究者的视角观察，你会发现其中一些镜头和调度方式有模仿痕迹，港台的许多导演都有引用其他导演作品的习惯。而就我看来，其影像背后带动的是一种情绪，不只是同性恋的情绪，不只是身体肉欲的情绪，还有深深的失落和对于时间观念的无可奈何。在影片中主人公反复叨念的一句话就是“从头来过”，可是他们自己也知道这是不可能的，时间不可能倒流。正如米兰·昆德拉在《生命中不能承受之轻》中所提到的关于时间轻重的讨论。王家卫运用了一种非常独特的手法：表面上是极为商品化的摄影技巧，拼命使用各种形象，甚至玩弄彩色与黑白之间的关系。我曾经试图借片中的彩色或黑白镜头把整个故事情节的起伏连接起来，但是发觉连不上；我又试图把彩色或黑白镜头与人物的感情联系起来，也是徒劳。后来我想，也许这部电影本意并不在此，如果我们能够用黑白或是彩色区分、连贯故事情节、人物感情，那么我们就重新堕入传统的欣赏习惯之中。王家卫电影的挑战性就在于他把种种后现代主义的手法全部呈现在我们面前，然而它们所带动的情感，又不见得是所谓后现代理论中提出的东西，后现代理论已经不注重所谓“真情”。但是片中两个男人的感情也并非完全是虚假的，值得注意的是如何用后现代的形象带出真的感情。我个人觉得这种感情是与香港密切相关的，片中对白用广东话，而且内容与1997 有关。在后现代的年代中，人失落于异邦，你可以用“失落”、“异化”等等理论名词来概括，但是我觉得这种感情还是与现实中部分生活在香港的人们直接相关。换言之，真情可能已经被肢解了，此时我们不可能写出完美的“大团圆”的故事，但是就在已被肢解的片断中，还是可以表现出一点真情的存在。?

　　在这些例子之后，我想可以总结如下：我们现在生活在所谓后现代的文化之中，是不是每个人都必须成为理论家？是不是只有身处理论世界才能探讨后现代文化的意义？在中国一贯是理论挂帅，但是我并不认为理论可以使每个人的问题得到解决。理论就好象上帝的《圣经》一样，有人认为只有从《圣经》中才能得到解决的方案，如果你笃信上帝的话当然可以，同理，如果你相信理论的话当然也可以。但是我觉得目前后现代文化对于我们每个人的影响渗透于日常生活的方方面面，时空的变化是如此之快，理论已无法概括，我们已无法应付。近来，有一些理论家已经开始关注日常生活的研究，比如戴锦华教授，她在最近几篇文章中写到有关广场、怀旧等内容，是真正面对了在变化的社会中日常生活所呈现出的新的时间、空间的感觉。可是对于像你我这样的人来说，又应该采取怎样的态度？我用了前面的一大串资料所要提出的其实是一种态度的问题、心态的问题、感触的问题，甚至是感觉的问题。而这些东西是目前后现代理论中从未提及的。这些东西听起来似乎不够理性，不够深沉，也不够系统化，可是我们所面临的后现代文化的刺激正是那种支离破碎、转瞬即逝的刺激，能够与这些刺激作出妥协或对抗的，反而恰恰是自已瞬间的感触、瞬间的态度。这些稍纵即逝的东西，你将如何抓住它们，并得以理解或是分析？我认为只有在感受之中才能重新找回自已的主体，虽然后现代性已经把主体推翻瓦解，但是我们总还有一日三餐，总还有例如看电影、听音乐之类的活动，包括杰姆逊自已在内。我们生活在媒体刺激下的社会之中，应当如何对这个社会作出反映和回响？?

　　我的结尾似乎又回到了老生常谈。最后我将与大家分享我个人的一个例子。我曾在香港作过六个月的短期讲学，或许是因为我的演讲比较受欢迎，临别时学生们每人送我一份礼物。我发现每一位女同学送给我的礼物都是相同的：日本电视连续剧的VCD，诸如LongVacation、LoveGeneration、《一百零一次求婚》之类。在香港几乎每个年轻人都会看这些连续剧，在日本、韩国也是如此。这些连续剧完全是商品，当字幕开始的时候，所有赞助公司的名称或是标志也都堂皇登场，而整个电视剧的拍摄方法类似广告。这些故事都是有模式可循的，当看到一部电视剧的开头时，它的结局你已经可以预料。有趣的是，这些故事无一例外都制造出一种“真情的假相”。比如《一百零一次求婚》，讲述的是一个“癞蛤蟆想吃天鹅肉”的故事，一个老丑的日本男人最终在电视剧的第二十集向美丽的女主角求婚成功，这是一种完全温情主义的结局。我想，所谓肥皂剧本来就是温情主义的，就是骗人的。但是日本的肥皂剧与美国的不同，美国的肥皂剧恰恰印证了杰姆逊的说法，它们展现的是金钱和金钱带来的颓败，如《达拉斯》等；而日本肥皂剧中，主人公大多是并不富裕的中产阶级，女性能弹一手好钢琴，男女主人公总是充满真情。也许我们可以说在日本这样变化急剧的社会中，日本人也有一点怀旧，这些电视剧就是为了弥补现实世界中无法把握永恒感情的缺憾而故意制造出的假相，以冗长的数十集的形式让人们获得某种满足。为什么这样的东西在香港如此受人欢迎？因为香港的生活节奏非常快，而香港几乎所有的女性都爱看这种日本电视剧。从现代主义的立场来说，这也许是一件糟糕的事，但这是后现代文化的产物，它们像卡拉OK 一样，在美国是绝对不会流行的，这一点很难解释。?

　　当我们身处所谓后现代社会之中，理论上讲绝对无法避免全球性资本主义的影响，但是在日常生活中，我们却可以感受到某种哪怕是极微小、片面，甚至于瞬间即逝的真实感，我想，也许正是因为抓住了这些真实感，我们才最终得以生存下去。

?（程瑛记录整理，作者系美国哈佛大学东亚研究所教授）