艺术简历
刘雍,1944年生,生于一个布依族上层人士的家庭,贵州福泉人,做过筑路工、搬运工、机床工(1963—1973),艺术上全靠自学,先后在贵阳市工艺美术研究所(1973—1979)、贵州省美术家协会(1980—1990)、贵州省艺术馆(1990—)、贵州文史研究馆工作(2013—)。从事雕塑,壁画、挂毯、陶艺、漫画等项创作,以及贵州民间艺术收藏与研究。中国美协会员(1980—)、国家一级美术师(1994—)、第五届中国工艺美术大师(2006年经国家发改委授予),贵州文史研究馆馆员(2014—)享受国务院专家津贴(1993—)、并被联合国教科文组织授予“一级民间工艺美术家”荣誉称号(1996—),曾任第五、六届贵州省政协委员(1982—1992),第八、九、十届贵州省人民代表大会常务委员会委员(1992—2007)。第九届贵州省人民代表大会民族宗教侨务委员会副主任委员(1998—2002)。
曾先后在“北京中国美术馆”(1989)以及广州“广东民间工艺馆”(1990)、中国香港“三联书店”(1991)、台北“汉唐文化中心”(1993)、法国的拉玛特兰市政府展览馆(1994)、巴黎“清画廊”和“中国城展厅”(1994—1995)、奥地利利恩茨市“布鲁克宫博物馆”(2008)、和哈尔普图恩市“女王猎宫”(2009)、法国“巴黎中国文化中心”(2011)、美国华盛顿“美国国会广场”和“马里兰州大学展厅”(2012)、西班牙“马德里中国文化中心”(2014)举办个人作品展和个人藏品展,作品还到过日本、挪威、丹麦、瑞典、斯洛伐克等国展出。500余件作品被博物馆和收藏家收藏,其中:中国国家博物馆2件(2007)、中国美术馆89件(1982—1989)、法国现代历史博物馆23件(1995—2000)、维也纳大学2件(2010)。作品两次获国际奖:第十届读卖国际漫画大赛优秀奖(1989)、第八届野间国际书籍插图比赛(联合国教科文组织亚洲文化中心主办)二等奖(1993),十一次获国家奖,包括首届中国漫画最高奖《金猴奖》(1988)。有专著多部,包括《刘雍美术作品》、《刘雍漫画集》、《贵州传统蜡染》、《贵州民族民间美术全集·刺绣卷》、《贵州民族民间美术全集·蜡染卷》、《清代贵州土家族绘画和木雕》、《中国工艺美术全集·贵州卷·刺绣篇》等。《伍新凤侵犯刘雍知识产权案》由于时任省政协主席的贪官王富玉(2022年已被判处死缓)庇护被告,诉讼过程跌宕起伏,从2012年至2015年历时三年,经贵阳市中级人民法院一审,贵州省高级人民法院二审,再经最高人民法院终审判决,判定被告剽窃原告刘雍作品11件成立,赔偿人民币30万元。
贵州民间艺术和漫画是刘雍艺术上的两条根,在广泛吸收中国古代青铜艺术、彩陶文化和国外现代艺术、原始艺术的基础上,形成了他特有的“混血”艺术风格。
近年主要从事公共艺术创作,作品有:
北京“贵阳饭店”壁画《夜郎的庆典》(1984);
北京八达岭《修复长城纪念碑》(1987);
贵州省政府赠中国香港特区政府礼品——木雕蜡染座屏《苗岭欢歌庆港归》(1997与潘志星合作);
贵州省政府赠澳门特区政府礼品——铸铜镶宝石《欢乐鼓》(1999与潘志星合作);
贵州省图书馆外墙大理石浮雕《文字、典籍、图像》(2000—2003);
贵阳“夜郎文化广场”主题雕塑《夜郎鼓》(2002);
贵州省花溪国宾馆雕塑壁画群(2004);
六盘水市月亮河景区铸铜《布依神鼓》(2005);
贵阳大剧院雕塑《盛世鼓》、浮雕《音乐、戏剧、舞蹈》、《苗族民间故事》(2006);
黄果树演艺中心浮雕《黄果树大瀑布的传说》(2006);
贵州省民族文化宫锻铜《民族之魂图腾柱》一对(2007);
贵州省科技馆主题雕塑《金凤凰从这里飞起》(2008);
贵州民族学院图书馆学院外墙大理石浮雕《贵州民族文化集粹》(2009);
贵阳奥林匹克体育中心雕塑《同一个世界同一个梦想》、挂毯《苗族神话传说创世记》(2010);
中国综合研究院(深圳)铸铜雕塑《知行合一》(2012);
贵阳机场航站楼浮雕《和谐贵州》(2013)。
2017年:创作中共贵州省委宣传部“双百工程”中重大历史题材美术作品铸铜浮雕《夜郎古国》。
参与“人民大会堂贵州厅”重新装修项目的设计,创作了十个柱头鼓面装饰,并与潘志星合作大理石浮雕《民族团结之歌》、《黄果树大瀑布》,设计方案已通过审查,有待实施。
《人类命运共同体》锻铜 120×60×250cm 贵阳奥体中心大堂,小稿维也纳大学收藏
《鸽颂》木雕 40×30×70cm 1986年参加“纪念国际和平年展览”,中国美术馆收藏
《知行合一》铸铜 215×125×140cm 2010深圳综合研究院收藏
《进化》锻铜、不锈钢结合 297×90×173cm 2010年
《春风吹又生》铸铜、木雕结合 25×15×50cm 1995年
《清风徐来》不锈钢模型
《我的青春祭》锻铜 186×100×218cm 2022年
一个夜郎人的世界
文/刘雍
1982年,在中国美术馆圆厅举办了《贵州学习民间工艺新作展》,我的50件具有贵州地方民族风格的陶器参加了展出,其中的49件被美术馆收藏。专家们对这些作品给予了一致好评。但是,展览之后,我日益感到自己的创作前景存在着潜藏的危机:随着世界上各种美术思潮不断涌进中国,美术界发生了令人眼花缭乱的变化,我再按原有的模式进行创作,显然已经不能适应,很多人——包括对我友好的和不友好的都断言:刘雍就这么点本事,已经江郎才尽,无非是能画几张漫画,做几个罐子而已,出不了大作品。展览期间,全国美协主要领导、漫画大师华君武请我和一位雕塑家吃饭,席间说:“有些画种之间是不好相比的,比如,漫画就无法与雕塑相比……”当然,作为漫画家他可以如此谦虚,但我心里很不是滋味。我想,大画种也有的是小的和平庸的画匠,而小画种也能出现卓越的艺术家,难道一幅成功的漫画的价值就一定低于一件成功的雕塑的价值吗?艺术发展到高级阶段往往就超越了某一个画种自身形式的限制,此时我第一次无意识地把雕塑和漫画这两个相距甚远的艺术形式联系在一起,得到了后来将漫画与雕塑杂交的最初启示。那次展览之后的几年时间里,我处于一种苦闷、徘徊的状态。一方面不甘心沿用原有的表现形式和方法进行创作,这一半缘于我不愿意重复自己,另一半则缘于当时出现了不少摹仿我这种形式的作品,倒了我的胃口;另一方面我还没有找到新的突破口。当时的感觉就如同生长在中生代晚期的爬虫类遇见了冰河时期,觉得无所适从。况且我只能算中生代末期先天不足的产儿,一个夜郎人的世界无法与巨大的恐龙相比。恐龙死后可以留下如纪念碑一般宏伟壮观的骨骼化石,倘若我消亡,则留不下什么痕迹?反复思量,本人没有坚实的写实工夫,搞不了“照相写实主义”,又缺乏现代意识,也搞不了“达达主义”和“行为艺术”,要想继续生存,只有一条路走,那就是不断进化,不断更新自己,哪怕步履笨拙艰难,甚至是痛苦。也许我没有能力完成进化全过程,只能死在前行的途中,但总比躺下来等死强。大约是我那一半布依族、一半汉族的基因,在冥冥之中给予启示,我从直觉上喜欢生物学中“杂交优势”学说,并有意无意地将之应用到美术创作中。在这以前,我已经进行过两次“杂交”。第一次是在漫画中融合了装饰画的技法,第二次是在陶瓷造型和纹饰上嫁接了贵州少数民族染、织、绣的装饰意味。
“漫画时期”是我步入美术领域的第一个阶段。当我还是一名中学生的时候,就开始在贵州的“刺藜”漫画窗上发表了几十幅作品。后因“家庭问题”不能升学,又找不到正式职业,终于失去了继续发表作品的权利。“文革”期间,我在一家工厂开钻床,根据自己的感受,偷偷地画了一套组画——《颠倒的年代》。这套组画包括《人的命运》、《神的遭遇》和《当代英雄》三个系列。其中《颠倒的年代》表现了马戏团里不是人驯兽,而是兽驯人,狒狒让人倒立,人被兽所征服,人兽性化了;《诸葛亮遇到猪八戒》表现的是智慧遭到愚昧的欺凌;《天真之死》表现的是如临大敌的秦始皇兵马俑在处决一个被倒吊着的布娃娃,还有被囚禁的自由女神,被逮捕的文艺女神以及被贫困和饥馑像割麦子一样割断脖子的农民等。1989年元月在中国美术馆举办的“一个夜郎人的世界”展出的陶塑和木雕作品中,有一些作品,如《被丑吞噬的美》、《梁山伯祝英台与礼教》、《为虎作伥》和《有奶就是娘》便是当年构思的移植和延续。“民族民间化时期”是我创作发展的第二个阶段。作为一个布依族的后代,我对民族民间艺术有着天然的情感。我曾数十次深入到苗乡、侗寨、布依山村,被那些精美无比的刺绣、挑花、蜡染、铜鼓所深深折服。在很大程度上,可以说是贵州这片神奇的土地哺育了我的艺术,并赋予我的艺术以生命。同时我又为民间艺术饱受摧残、鲜为人知而且面临失传的危险而深感痛惜。于是我把整理、继承、发扬贵州民族民间艺术当作自己的责任。我想到,漫画家少有去搞陶艺和雕塑的,陶艺家和雕塑家也少有将漫画构思运用于他们的作品之中,而我两种艺术都掌握一些,为什么不能再来一次“远缘杂交”?但我又不打算用陶和木来复制漫画,像国外的漫雕那样。这种“杂交”的产物,不仅应具有漫画的构思方法,同时在取材上,还应具备永久的寓意,艺术处理上具备雕塑和陶艺的特质。懂得生物学的人都知道,杂交的产物可能具有双亲的优势,也可能具有双亲的缺陷,甚至是丑恶的畸形儿,不知我的作品属于哪一类。帝通过千里眼、顺风耳这等小人获取信息,可这些信息的可靠性又有多少?我用生活里遇见的两个最津津乐道于打小报告的人的形象塑造了它们。《山海经》里说:“讙朱国……人面有翼,有翼不足以飞”,不能飞的翅膀只能是一种装饰,这就是《讙朱国君》。这次展览中争议最大的作品便是《佛头着粪》,人们对它评价不一。知的人创造了神并崇拜它,无知的鸟却不领会这些,难免会有不敬之举——飞到佛头上出恭,使得无比神圣的佛爷变成了可笑的三花脸,可见,“全能”的神未必全能,“有知”的人未必有知。这件作品的创作过程是这样的:“文革”期间,一块巨大的钢筋水泥宣传牌上画着挥动小红书的“林副主席”,一对不知趣的燕子飞到正对着林的头部上面的边框上去筑了个窝。这大不敬之举惹怒了造反派的头目,但“打反革命”对燕子是无效的,于是决定捣毁燕巢,但宣传牌太高了,竹竿够不着,用枪打又怕误伤了“副统帅”。当初画“林副统帅”时是搭了架子的,专为这再重新搭架子似乎太费事了,弄得骑虎难下,最后不了了之。头头们路过这块牌子时只好把头低下或转开,而群众走过时则故意多看几眼,然后会心地一笑。这件事使我难以忘怀,后来就变成了作品《佛头着粪》,我还把这个构思画成了漫画《神·人·鸟》。
作为一个贵州人,一个布依族的儿子。我为人们总把“天无三日晴、地无三尺平,人无三分银”以及“黔驴技穷”、“夜郎自大”和我的家乡联系在一起而深感不平。地处夜郎故地的贵州现在仍然比较贫穷落后,这是不幸的,夜郎人的后裔因而有些“自小起来”;但在贵州保存着我国最为丰富的民族民间文化艺术,单就这一点而言,生长在这块土地上的艺术家又是有幸的。除了上面讲述的外,我还要通过我的作品让人们对贵州少数民族的历史、传统、文化有所了解:夜郎的开国君主多同,传说是从竹子中生长出来的。他就是询问“汉与夜郎孰大”的那位老祖宗,我用当地出产的竹制现成品构成了这件《夜郎竹王》的肖像。在壁画《竞渡》中我试图再现两千年前夜郎人的一次节日庆典。而《牯藏节》表现的是具有傩文化色彩的剽牛祭祖仪式。《高辛氏的女儿》则塑造的是一位先为国家的存亡、后为父王的信誉献身的少女形象。《龙的祭祀》反映的是清水江上欢腾的龙船节。此外还有一系列描绘苗族史诗的壁挂和数百件小陶艺作品。在它们身上都寄托着我这个夜郎人的后代、布依族儿子对故乡的一腔深情。在我创作的航道上,有着三个具有强大引力的漩涡:第一个是中国文人画的传统,第二个是西方现代派艺术,第三个是国外原始艺术。我既要借助它们的力前行,又不能卷进去随波逐流,因为我始终不渝追求的目标是:中国气派、地方民族特色和独特的个人风格。一个艺术家,不但整个作品应有自己的风格,每件重要作品也应有区别于其他作品的独到之处。既不抄袭别人也不重复自己,因此我把“题材多样化、形式手法多样化、材质多样化”作为我的另一个追求的目标。
原载于《美术》1990年6期
《欢乐鼓》铸铜 300×180×200cm 1999-2003年 贵州省政府赠澳门特区政府礼品、小样中国国家博物馆收藏
《盛世鼓》铸铜 220×150×150cm 2005年 华电集团总部收藏小样 42×42×69cm 中国国家博物馆收藏
《夜郎鼓》铸铜 500×630×120cm 2003年 贵阳乌当区夜郎文化广场雕塑
《钟鼓和鸣》铸铜 90×90×140cm 2008年入选中国工艺美术大展
《布依神鼓》铸铜 3600×1200×1000cm 2005年六盘水布依族风情园铸铜雕塑
中国美术界的一个特殊个案
文/邹文
华君武先生认为:“在我国兼漫画、雕塑、陶艺、工艺于一身的仅刘雍一人;创作集讽刺幽默、装饰于一炉的又推刘雍。”此番评论已将刘雍推上中国当代美术史研究的手术台,使他成为一个重要的个案。首先,刘雍作品涉及到中国美术传统怎样延续的问题。高度成熟和完善的“中国画”作为一种主干形态,几乎已完全等同于“中国美术”的概念。刘雍却没照“芥子园”之类的路标走向这个瓶颈。虽然失去了很多现成的台阶,但免于被千军万马的中国画画家埋没的厄运。他带着在野派的风尘,从“旁门左道”来到美术史中,这提醒我们,中国美术的大树,其实不只“中国画”这一个分支。中国美术传统的本源,应该到文人画成熟之前的六朝,汉唐时代去追溯。刘雍的作品,正是让我们看到了中国古代艺术辉煌的折光。中国当代美术史,该为出现了一些非文人画的、成熟的艺术家如刘雍等人而庆幸。刘雍艺术在贵州的发生,还可引发艺术形式与人文环境、地缘环境的关系的思考。刘雍土生土长的贵州,地区经济落后,交通不便,然而它却像古代社会产生彩陶、青铜器、画像石、佛教造像一样,以贫瘠的经济提供了艺术的沃土。经济的发达与艺术的发达或许并不成正比。刘雍以他的艺术的成功支持了这种假设。落后的环境使他和大一统的美术主潮脱节,不会被传统艺术的负面影响所污染。清贫、天然地扼制了刘雍的物质欲,令他把生命的意义更多地寄托在艺术上,获得了20世纪艺术家难得的热情驱动。所以,他的艺术如此高产。独立的品格和自由的精神对于一个艺术家的重要性究竟有多大?这是刘雍个案的又一个典型问题。独立的品格是指在他人风格的裹挟下,在既有形式和法则的遥控中,能够把握住自己客观个人的价值;自由的精神是指艺术家能在创作时始终随心所欲并敢于反常。刘雍的成功,证明这种品格和精神是十分要紧的。
思想性是刘雍作品的显著特征。他大部分作品,都发端于耐人寻味的立意。这得益于他很早从事漫画创作的经历。漫画总是要求把形式简化到最低限底、无限上升内涵的重要性。漫画创作训练了他的敏感,思想深度随漫画的日益精深而跟进,把一种高品味的资质带进了他的所有创作中,这是使他作品绝不流于小品的前提保证。他的艺术面貌与其说是借助艺术风格形成的,不如说是依赖表述独见而实现的。事实上,思想性之于他作品的重要,已然突破了民族的,地域的圈划。这对一个“没有民族性就没有世界性”观点的笃信者来说,并不轻易。他曾经一度在都市观众的怂恿下滑入80年代“贵州美术模式”的误区,但这一模式罕有思想性的特征,帮助他从小范围的集群认同里区别出来。他关心的问题,经常反映了世界舆论的共同兴趣。漫画《方舟的沉没》,嘲讽了人类社会互相倾轧内耗的丑恶面,乃是国际绿色和平思潮的艺术引申。他以较长的时效和较广的传布范围作寓意的选材尺度。使个别的、区域的问题退居次要。在艺术形式上,他却顽固地恪守民族化的个人风格,突出中国文化尤其是西南少数民族文化的性格。一眼就能从他作品中,读出中国传统艺术的传承关系。内容上追求世界大同的思想性和形式上坚持风格独特的民族性这种矛盾,被他以“杂交”的主张作了侥幸成功的共生。兼收并蓄的创作方法帮他协调了各种矛盾,矛盾兼容为多样性使他的艺术作为非同一般。多样性直接体现为材料、题材、手法的不拘一格的运用。他摆脱了对平面(纸布等)绘画载体的依赖,偏爱选取实在的材料,如石、陶、木、金属、纺织品等,从体量上保证了他作品的视觉冲击力,让人直观地想到青铜时代的艺术品,敦实、厚朴、具有浓烈的视觉份量和金属感,绝无纤巧柔媚的小品气。对三维的立体物象,他经常以线的理念来度量规整和秩序化。他的雕塑缺乏浑圆的转角,棱角突出,线条劲直,甚至不能照顾全方位的审美适应。观者被限定在特定的角度,才能获得接近作者初衷的美感。他不因整体绝对牺牲局部,反重视细节、局部的营养,以求对整体持补充、延展和强化。在平面创作如漫画、装饰绘画上,他却又强调雕塑感,以三维艺术特有的体量感和穿透力,来锤炼线
和形,把材料的厚重、弹力、强度注入到平面的线中,以单元的重复模拟音乐节奏。某一形连续排列,在单元面积中集体突出的方法,常使刘雍的雕塑获得秦汉艺术品环带装饰的异曲同工之妙。这种满密的构图,是对中国文人画萧疏、轻淡、松散的反动和实破、多样性是刘雍作品的总体特征,而浓烈厚朴则是他个人风格的显明的标志。内容的浓烈体现为主题思想的深刻;形式的浓烈表现在体量的敦实厚重,做工的谨严,构图的丰满以及数量的充盈。尽管刘雍由于大面积地采用规整、秩序和集约的手法创作,使作品罩上挥之不去的有些冷竣的理性色彩,但他的作品仍然不失底蕴丰富,充满张力的美,浓烈便是那种贵州酒一样的后劲。他的包容性和综合力,使他收藏了泉涌的才思,无尽的创作冲动。面对他的作品,必会感到一个旺盛的季节。
中国美术史的研究者们,如果愿意多在类似刘雍的个案上,寻找各种遗传和异化的原因,就能帮助读者获得关于中国传统美术的全面印象,也会使中国现代美术的园地,有更多的花色。这本画集的研究价值,是不言而喻的。以上文字,大约写于15年前。15年后的今天,刘雍告诉我打算作为后记用在他的作品集中。我十分惶恐地管他要来,想趁付梓前的最后机会,删改去15年前的不成熟不恰当不精道的文字。但重读这些文字,我住手了,决定不做删改,好留下一个真实的“水位”刻度参照,看刘雍涨了、抑或落了。中国拆了那么多旧的引来那么多抱怨,我不对15年前的文字拆旧建新,或许更有助于认识真相的刘雍。
我先要抱歉,以前的文字亏待了刘雍,评价不充分,有点像电视节目介绍嘉宾。对他的很多代表作,没有赏析;对他的为人,也欠描述。让这15年前的文字,像速写而不太像写实油画。15年来刘雍如此进步,以前的文字显然不敷写照!但我又很庆幸,由于评价不足留有余地,以上文字并无溢美之词,就算当年犯了中国美术评论家的流行病——委婉讨好文章委托方,用让评价对象高兴的字词、比较、眼光、观点来精神行贿,也由于这位委托方的进步,变得当之无愧于从前的恭维、推荐,而显出了自己的前瞻力。请注意我当时的标题,没有像有的人在刘雍的名字前加“贵州”、“夜郎国”或“少数民族”一类的定语,我从来认为刘雍的个人风格,当得起中国乃至国际的比对;刘雍的成就,远不能被“贵州”或“少数民族”的有限评价框定。刘雍艺术的地区特色和个人标识鲜明但确乎内置着普世价值。他属于世界。
15年来,刘雍不断探索、不停进取,自证他的灵魂永远不安,从漫画时期、陶器时期、混血时期到公共艺术时期,他的人生轨迹完全与宇宙的膨胀同步一致。从平面向立体转移,从小幅向巨构扩张,从单纯往多元增殖,刘雍一直在努力进步,不断撑破窄化、定评或旧的认识、印象,给人惊喜。他以旺盛的可持续发展状态,置我15年前的文字于尴尬,也证明纵有美评,实至名归,经得起历史的评价。从前预示未来,刘雍一定还会大有作为。请观后效!
2011年12月12日于清华园
(邹文,清华大学美术学院教授、博士生导师、张仃艺术研究中心副主任兼秘书长、中国美协陶艺委员会副主任、全国城市雕塑艺术委员会秘书长)
《高辛氏的女儿》陶艺 90×35×100cm 1987年 中国美术馆收藏
《神兽》陶艺 40×26×86cm 1988年 入选《中国现代美术全集·陶瓷4》
《野猪尊》陶艺 28×14.5×11cm 1978年 中国美术馆收藏
《鸟纹扁瓶》陶艺 16×9×35cm 1980年 中国美术馆收藏
多才的艺术家
文/方成
漫画是一种特殊艺术形式,它是画,却比别种画有更多灵活自由,且有语言功能,可作评议,因此成为报纸刊物的亮点。报刊发行主要在城市,漫画家也就生长在城市,出身农村者少,山区也不多见。刘雍是出生于贵州山区布依族的漫画家。他的漫画作品有着不同一般的特色。在他的家乡,汉族、苗族、布依族、侗族等多种民族融洽相处。各个民族都有独特的文化艺术,他们的挑花、刺绣、蜡染、陶器、面具等传统手工艺绮丽纷呈。终日耳濡目染在这种浓厚的艺术氛围中,培养出好学的刘雍。他从开始学习到自己独出心裁地创作,几十年一步步深入艺术的殿堂,从剪纸、陶艺、木雕、石雕、青铜器又旁及挂毯、屏风以至整个公共建筑的环境艺术综合设计。形成了他独特的造型风格,名扬海内外。其实他的艺术生涯是从漫画创作开始的。
在那人妖颠倒、无法无天的“文革”的年代,害国害民的一切激起刘雍的义愤。他拿起匕首投枪般的艺术武器——漫画,对“四人帮”之辈进行挞伐,在险恶情势下开展艺术地下活动,画出《颠倒的年代》系列漫画作品,直到近年才有部分得以发表。看看其中的《颠倒》、《迷惘》、《丑恶的胜利者》、《有奶就是娘》、《为虎作伥》等等,可知画家当时的心境,实是悲愤到了极点。后来他在从事其他种类艺术创作的同时,也继续不断地发表漫画,并多次获奖,其中包括中国漫画最高奖“金猴奖”和从外国获取的漫画奖。他的七十六件漫画被法国现代历史博物馆收藏。刘雍是兼备雕塑和漫画才能的艺术家。他的雕塑中有漫画,如根据漫画创意制成的木雕《为虎作伥》、《有奶就是娘》和陶雕《被丑吞噬的美》等等。他的漫画里也具备雕塑式的造型方法,如《无题》、《墙外香》、《衙内犯法》、《神·人·鸟》、《超载》等等。其技法明显带有雕塑作品讲求的观赏性和立体感,一笔一画和造型结构都极具装饰性,一丝不苟。刘雍的许多漫画都是这样的,这成了他的一种艺术特色。他的艺术根源在本土,同时也从海内外其他种类作品中汲取补充,其作品的民族特色十分鲜明,给人以深刻印象。
漫画艺术讲求构思奇巧动人,在绘制上要求有较高艺术技巧。刘雍的漫画都很讲究,有的可制成雕塑,如前所提及的几件作品,有的可以制成浮雕和挂毯,如《超载》、《飞天》、《各不相让》、《全不顶用》,或印成贺卡或其他小型画片,像《死水》、《露马脚》这样的画,也可单印作他用。他早年的漫画《末日》等作品的艺术构思和绘制都是精美的,所绘制的书刊插图也很精巧。刘雍是一位很严肃认真的艺术家,创作勤奋,处处求精,这是很值得现在的年轻艺术家学习的。
注:本书中文章有关人士的职务以该文撰写时为准
《安全》1988年获“第十届读买国际漫画大赛”优秀奖
《筑巢引洞》2000年入选中国漫画展
《功夫在作品之外》漫画 1982年
《牧歌》1986年入选“世界漫画展览”
《侗寨医训班》剪纸 1976年 入选“双庆全国美展”刊载于当年的《美术》杂志
看刘雍的作品有感
文/李砚祖
我第一次看到刘雍先生的作品是1989年初,他在北京中国美术馆举办个人作品展览,浓郁的贵州民族风情、强烈的个人风格,震撼着我的心灵,也引发了我的思考。其后有多次机会看到他的佳作,如第五届中国工艺美术大师评审展览,在贵阳考察时还专程看了贵州图书馆等公共建筑上他创作的壁画、雕塑等公共艺术作品,报刊、杂志上发表的作品就更多了。我与刘雍先生也有过多次交往,但当看到刘雍先生这本美术作品集并嘱我写序时,我发现,我面对的是一个既熟悉又陌生的刘雍。作为当代中国杰出的艺术家,他身为布依族,来自“夜郎国”,他的艺术有着贵州的风格,但又不止于贵州,它应是属于中华民族的,尤如他的血统一样,父系的布依族血统和母系的汉族血统的结合,这天生的因子不仅铸就了他那颗不安份的心,更重要的是成就了他那既属于贵州又超越于贵州地域的艺术及其成就。他及其艺术应是一大本书,需要认真地释读。对此,我想说三点自己的认知:
一是对他成长历程的认知。刘雍可以说出身于少数民族上层世家,但民族的苦难乃至战乱,其祖父辈的命运似乎不济。而生长于新中国的刘雍,个人的生存及环境乃经由社会政治之手而维系于父辈的成份和德行。家庭成份成了家庭所有成员必须背负的无形重担,没有像样的工作,只能去干最累最脏的活,但对于刘雍而言有这苦活亦是大幸了,毕竟有了一个饭碗。我读刘雍这本艺术作品集中有关自述时,想到了孟子所言,天将降大任于斯人也,必先劳其筋骨、苦其心志。刘雍年轻时的磨难,是取经、修成正果过程中必经的过程,虽然一个艺术家修成正果不一定非要如此,在今天看来,只能作如是想。人生历程中有此一段苦难,不免有些遗憾,但这亦使刘雍很早就得以在艰苦的大熔炉中磨练,成就了他的人格意志和对人对社会对艺术的认知。唯有此,才能有我们今天看到的刘雍。
二是刘雍先生的艺术成就具有非凡的独特性,其成就可以用巨大来形容。今天中国高校中的艺术学子的已达数百万,但刘雍却始终都是一个艺术的自学者。我以为,正因为缺少了这一环,更加凸显了刘雍的不凡与杰出。在历史上,很多在艺术上有巨大成就的人都没有进过艺术专业教育的大门。我们评价一个艺术家成就依据的是其作品,而不是他的学历和资历。试想,当今每年毕业的几十万美术、设计的艺术学子,今后能有多少像刘雍一样的人呢?是否经过专业院校学习不是成就艺术大家的决定性条件,刘雍证明了这一点。刘雍以社会为自己的大学,以中国民间的、民族的艺术和艺人作为自己的老师,他的艺术生涯与民间与社会是密切相系的。在这本具有总结性的画册中,他把自己的艺术生涯分为漫画时期、陶器时期、混血时期和公共艺术时期,每一时期大约十余年。这四个时期的形成可以说是其自我努力和社会需要相结合的产物。值得注意的是,他从漫画时期转向陶器时期,开始形成自己作品的风貌正是从真正接触贵州的民间艺术之后,也可以说他的艺术道路在这时才找到了适合自己的方向。贵州是一个多民族集聚地区,民族工艺和艺术的历史悠久,资源极为丰富,刘雍可以说是得天独厚又独具慧眼。民间艺术是一切艺术之根,只有从此起步,才能茁壮成长,刘雍的成功证明了这一点。
第三,关于刘雍的艺术作品和风格。刘雍创作的作品数以千计,从最初的漫画作品到大型公共艺术作品,题材、形式、材料、技法多种多样,难以一言以蔽之。我以为,可以归结为三点:一是无论绘画、陶器、雕塑等公共艺术品,刘雍的作品有一个统一的特征,就是其装饰性。即使他创作的漫画、插图也充满了与一般漫画家、装帧艺术家不同的装饰性因素。这种装饰性又是贵州地域性、民族性的一种表现和反映。二是他把握了艺术的真谛,善于利用各种材料、工艺和艺术造型方法,并将其统合起来,陶瓷、雕塑作品中对装饰纹样的运用即是一例。他善于将绘画、工艺、雕塑、装饰结合和统一起来,创造了极其丰富的艺术表现语言;他善于将贵州民族艺术的精华发掘出来,成为贵州民族艺术的使者,但又不止于此,他的独特之处更在于他对于地域性的超越,他广泛地学习中国的其他艺术,一手伸向民间,一手伸向传统,在他的作品中,可以看到原始彩陶、古代青铜器、唐代染织工艺装饰的影子,也隐约可以看到西方艺术的影响,他广泛学习和涉猎,大胆创新与综合,其目的和标准只有一个,即艺术形式的自我创造和完美塑造。由此,我们可以发现其第三个方面,即他的艺术形式和风格,既是贵州的,有地域的民族的特色,又是超越于地域的,这一点极为可贵。作为艺术家,他学习民间艺术,但自己并非民间艺人,民间艺术只是养料而非自己艺术创作的目的,这就需要极大的努力和极高的心智,才能既学于民间又出于民间而自成一系。刘雍的艺术属于贵州,但又不限于贵州而属于中国、属于世界。贵州民间艺术的营养是其艺术之基础和核心。刘雍先生的艺术观念是最前卫、最深刻的,他的艺术创作不仅是其艺术才华的结晶,亦是其人品和人格理想的结晶。他为人正直,心胸坦荡,嫉恶如仇;一心为艺,终身探求。由此可以相信,刘雍先生将会为我们这一伟大的时代和民族创作出更多、更为优秀的杰作!
2011年10月19日于清华园
(李砚祖,清华大学美术学院教授、博士生导师、工艺美术研究所所长、原史论系系主任、《艺术与科学》主编、全国教学名师、第六届中国工艺美术大师专家委员会常务副主任)
《铜鼓坪》大理石 直径1036cm 2000年贵州省图书馆庭院浮雕
《蚩尤》木雕 65×52cm 1988年
上:《苗族古歌—蝴蝶妈妈》350×120cm
下:《四月八节日的传说》350×120cm 中国美术馆收藏,画稿获联合国教科委组办的第八届“野风国际书籍插图比赛”二等奖,入选1991年布拉斯提拉法国际书籍双年展
《苗族神话传说—创世纪》800×230cm 2010年贵阳奥体中心丝织挂毯
众家评刘雍
——华君武(时任全国美协党组书记、常务副主席、漫画大师)
刘雍刚刚步入艺林之时,我便为他内容深刻、形式完美的漫画而赞叹。在中国美术馆看到该馆收藏他的数十件陶艺,又为他把民族的、古老的与西方的现代艺术“化合”得那么高明而惊喜不已。近年来他又创造出把纷纭世态提炼到哲理高度,运用陶塑、木雕、壁挂等等形式来表达的新奇品种,这更使我倾倒折服……他创造的本钱与能耐何来我多少知道一些。在那个几乎荒唐的年代,由于他出身不好被断了升学的门路,这位顽强勤奋的布依族青年竟把贵州的深山大岭的布依村、苗瑶寨视为学府,拜心灵手巧的山民为师。出自老师们之手的挑花、刺绣、蜡染、面壳等等尽是他的艺术教材,如此这般的学历与科班出身的艺术家大异其趣,使刘雍拥有无比丰富、与众不同的艺术本钱和练就非凡的能耐。至今他的艺术创造能够发射出令人目眩的奇光异彩,如今他的艺术光彩已渐从国内射出国境,也就不足为奇了。我说刘雍,说得既不详也未必确,刘雍其人其艺如何,还是请“听”他摆在这里的作品阐述吧。
——廖冰兄(漫画大师、时任广东省美协副主席)
刘雍不是把古代的那些东西拿一点来这里添一添,那里加一加,而是把这些东西吃透了,消化掉以后,融合在一块儿,成为自己的作品。他另外的本事就是能将漫画与工艺美术融为一体,将漫画的体裁运用到工艺美术创作中,而且搞得那么好,如《佛头着粪》《被丑吞噬的美》《安全》等作品。将漫画与工艺美术结合在一起在中国是有传统的,如漫画界的老前辈张光宇、张正宇、张仃等都画装饰漫画,而且也都搞工艺美术。现在这个传统还有很多人在继承,刘雍也搞出了名堂,熔古今、中外、土洋之美于一炉,把漫画和雕塑合为一体,形成自己鲜明的风格。
——丁聪(漫画大师、时任中国美协漫画艺委会主任)
刘雍是我十分敬重的一位艺术家。他是个地道的贵州少数民族文化人,没有“名师”指点,也并非出自某个名牌院校,他全靠自己的智慧和对他的母体文化的真心实意的热爱与珍重。正是以这种难得的真情为原动力,正是这样如痴似狂的真情,以及自觉的使命感,才能成就了这位自学成才的艺术家,创作出今天所完成了的和尚未完成的大量的陶雕、木雕、铸铜雕塑如《高辛氏的女儿》《有奶就是娘》《夜郎鼓》《进化》等精美作品。在他的这些作品中,可以让人想到古代中国的青铜器,少数民族惯用的各种图式,但他不是简单的抄袭拼凑,而是得到他智慧的漂移之后,才成了今天呈现出的既有宏伟气势,又古朴单纯的造像。我为刘雍高兴,为他自豪。
——田世信(著名雕塑家、中央美院教授)
刘雍既是我多年雕塑道路上的同行者,也是声气相求的朋友。论者将我们都当作“贵州现象”的代表性符号,而我把这当作我们之间的缘分。他的铜鼓系列,以巨大的体量呈现雄浑的气势,以多彩的形象符号传达民族、宗教、历史的丰富内涵,表现了他在沟通传统工艺与现代手法、民族语言与世界语言上的游刃有余,成为贵州雕塑群落中一个鲜明的代表性符号。优秀的艺术家像一个熔炉,让生活的苦难,复杂的情感和丰富的艺术形式在心中燃烧,最后杂质褪尽,艺术的精神由此涅槃。刘雍以本土文化和自己的生活经历、艺术天分投入熔炉,锻造出了贵州雕塑一个不可复制的样本。
——刘万琪(“国之大匠”著名雕塑家、贵州大学教授)
刘雍先生钧鉴:阁下所赐杰作,吾已陈设于汉学系。旨在供诸君赏之,有观者,或惊叹不已或若有所悟,或叹为观止!君以铜为材,意在弘扬中华文化。如巨鼎、若编钟、似吴钩。阁下之大作,如鼎者,可见文化之悠久、若钟者,可见凝之音乐,似剑者,可见寒光射长空。公之作品,线条古朴,遒劲有力。顿处似泰山,雷击不动,圆者若太极,阴阳一体。公选材意在和平,足见先生悲天悯人之心。为艺术者,必当如此,不然,不能以作品警醒天下苍生;为大师者,也必如此,否则,焉能以艺术展现人性纯真!五洲为一家,愿同生于和平世界;慈鸽怀幼子,畜牲尚可包容吾辈,叫吾辈如何不感动?不汗颜?在下愿与公共祈——世界和平。余愿再雍公不吝赐作,感激之至。恭颂六时吉祥。
——魏格林(维也纳大学教授、汉文系系主任)
《贵州18个民族是一家》玻璃钢2180×186cm 和潘志星合作 2017年人民大会堂贵州厅改建方案浮雕模型
《民族团结的颂歌》锻铜 500×900cm 和潘志星合作 2004年贵州花溪国宾馆
《汉武帝遣使册封夜郎王》铸铜 328×205cm 和潘志星合作 贵州美术馆收藏
《贵州民族文化之光·浮雕局部》大理石,1999年-2003年,贵州省图书馆设计方案(建筑设计赵诲鸣,环境艺术设计刘雍)获《当代中国建筑艺术创作成就奖》,列为建国以来55件优秀设计之一
《贵州民族文化集粹》大理石 3000×960cm 2009年贵州民族大学图书馆外墙浮雕,小稿参加第十二届全国美展
