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作者:汲平2012-07-18 10:19:04 来源:中国雕塑家网
算来，与参军相识已有30年了，那时我们都不到20岁。这30年我们都有了很大的变化，从环境到思想，从年纪到身份。当然，参军的艺术面貌也已今非昔比。但是在我看来，参军的本性却始终如一，甚至他的独特的个性在其今天的艺术中反而更为充分而真实地显现出来。30年前的一个冬天，因缘使我们相聚在濉溪县文化馆他的一间狭小的宿舍中。那是我学画后第一次进入一个真正艺术家的世界之中，凌乱的房间和到处堆积的画作给我留下深刻的印象，狭小的房间却容纳了一个宽广的世界。但更让我难忘的却是参军那爽朗的性格和卓越的造型能力。墙上挂着的他出版的年画作品，代表了他那时的成绩，这对于只有十几岁的他来说，是一种骄傲，也令我羡慕。没曾想，多年后我竟然也进入向往已久的浙江美术学院，成为参军的同学。几年的朝夕相处使我对他有了更深入的认识，也对他的思想和艺术有了更全面的了解。
一
按照我的认识，参军的艺术大至可以分为四个时期：1、1978年之前的学习-创作期；2、1978-1988年的形式-现实期；3、1988-1995年的历史画创作期；4、1995年以来的具象表现绘画期。
和他的同时代人一样，参军开始进入绘画领域的时候，也是从对“苏派”艺术的学习起步的。但富有意味的是，参军第一次接触这种“苏派”艺术却是在小学五年级的弱冠之年。当他的第一个老师杨德松先生偷偷地拿出两本列宾画册呈现在他面前的时候，在那个红海洋的时代对参军所产生的震撼可想而知，用他自己的话说，有一种战栗感。这种战栗感带来的是最初铭刻在心的图像记忆，一种融汇了古典艺术和印象派的趣味选择。我们可以看到，这在他以后以至今天的作品中不断浮现。但这时对他更直接的影响却来自他的另一位老师王允恭先生。王先生在创作上的成就和经验把参军带入了另一个世界，他在这个世界中获得了创作上的最初的宝贵经验。我们从他这时的《千军万马齐上阵》（合作，年画，1977）、《我们也去战斗》（合作，年画，1977）和《爱学习》（年画，1977）等作品中，可以看到他这时作为一名十几岁的学生所取得的突出成绩：《千军万马齐上阵》通过一组工农兵结合的人物形象，展现出扎实的造型和准确的人物塑造；《我们也去战斗》表明了参军在人物组合与画面控制方面出色的组织能力；而《爱学习》则显示出他在捕捉瞬间形象方面的敏感。这些作品都没有离开农村这个他最熟悉的生活领域，不能说这与他今天始终表现他最熟悉的身边的生活，保持对事物的审查的态度没有关系。
对“苏派”艺术的学习，使参军学会了基本的形象塑造的方法，但这里有一个无法回避的困境：他还无法面对一个生动的对象自由地表达。正是带着这样的遗憾和忐忑、激动之情他于1978年考入了浙江美术学院油画系。在那个思想解放的日子里，参军和他的同学们一样，对一切都充满好奇和参与的意识。但对他来说，他这时需要解决的是两个问题：如何进入自由地写生和在形式上的积累。学校里的几次师生论辩对他深有触动，图书馆新进的国外画册为他打开了一个新的世界，这些都促使他开始思考新的艺术问题并尝试新的艺术形式。他曾试图在课堂习作中寻找某种契机，但却都不满意。1979年去舟山的一次写生使他似乎找到了某种新的形式。他以德朗的色彩和笔法来表现中国人的形象：帅意的笔触和色块显示出形式的冲动，黄色调的画面传达出表现的欲望，其中甚至带有某种梵高的意味。尽管这些作品还显得稚拙，但却是他第一次按照自己的意愿尽情写生的作品。当他次年再次回到写实的时候，他已对写实有了更深刻的认识。他由此解决了两个问题：古典主义的趣味和富有激情的色彩表现。那时我曾经见过他一张画在铅画纸上的油画写生头像，阔大的用笔中夹带着丰富的未经调和的色彩，笔触覆盖着笔触，层层叠加，令人为之心动。那是一种色彩塑造的方法，形象及其空间就在这种塑造中呈现。今天的青年画家已很少有人再有这样的功力。毕业创作《四季》是对四年大学学习的一个总结，这件四联作品分别以不同的色调展现了他所熟悉的淮北农村四季反映出参军在写实方面的实力。
写实的回归的一个重要成果就是写生能力的进一步加强和对写生问题更多的思考。经过四年的专业训练，显然，参军面对对象益发自信了。色粉画《艺术家肖像》（1987）就是他这个时候真实状态的写照。这时，古典趣味已完全成为他所关注的中心，严谨的造型显示出他对形体变化更细腻的把握和控制。1988年参军重新回到母校，成为著名画家蔡亮先生的历史画研究生，他对写实的理解在一个新的领域里得到了充分展现的机会。从1989年开始，参军连续创作了《历史的残页——戊戌六君子祭》（1989）、《南京三十万同胞祭》（1990）和《历史的残页——烟馆》（1999，合作）等历史画巨构，这些作品以悲天悯人的历史情怀展现出中国近代史上那令人难以忘怀的“历史残页”。值得一提的是，这些作品以新的手法探索了历史画在语言上的新的可能性，扩展了人们对历史画的认识，因而受到人们的瞩目。但从其后来的发展看，这些作品的意义并不在其题材，甚至也不在其表现形式和语言，而在其面对事物时的矛盾。显然，参军在经过严格的写实训练和实践之后，他已不满足于这样如实地描绘，但这时他又无法超越写实，于是他只好进行一种我称之为“有意味的写实”的扩展，这种倾向在他此时的一系列人体作品中明显表现出来。在这些写生作品中，古典的趣味和如实地描绘与一种主题性情境结合在一起，传达出一种诗化的美感。其写实能力在这里也达到了一个高峰。然而，这就是艺术的全部吗？他的写实能力越强，他对自己的怀疑就越深。面对日新月异的当代艺术，参军陷入了困惑。
1995年，参军带着这样的困惑远赴巴黎，他每日徜徉于博物馆内西方诸大师之间。半年多的摩挲和思考给予他诸多启示，也使他几乎陷入绝望：在西方艺术几乎穷尽了各种可能之后，我们的出路在哪里？曾经使他极尽努力并为之骄傲的写实能力好像没有了任何意义，甚至成为了一种负担。参军这时才发现，自己似乎已陷入了一个两难境地：走前卫的路？那不是自己的目标，继续写实？但那只能是技术的完善和艺术上的重复。幸运的是，参军重新发现了德朗。德朗这个曾经被一些西方美术史家讥笑的画家最早开始了对西方美术的反思。针对西方现代艺术的兴起，德朗敏锐地意识到，形式主义兴起之后，传统的写实主义结束了，但“绘画才刚刚开始”。他心目中的这种绘画，既不是写实主义的描摹，也不是脱离对象的形式自足，而是面对事物“内在深刻地渗透进事物生命的存在中去”的“事物的秘密”的展开。德朗的这种思想贯通起传统与现代和个人，也使参军看到了一种新的希望。
二
参军的艺术发展之路应该是清晰的，他之走上今天的具象表现绘画的道路，其中具有其内在的联系和一贯性，这种联系和一贯性不仅表现在其风格方面，更表现在他对事物的始终不断的追问与探询之中。正是这样一种“际物求真”的态度和方法，使参军在近十多年来逐渐厘清了自己的思路，确立了自己的方位，并和他的同事们一起建立起一种以物为友、与物同游的世界观和方法论。当以这样的世界观和方法论进入世界的时候，他不仅逐渐找到了自己的存在，而且贯通起个人与个人、个人与艺术、个人与世界的有机的联系。
“际物求真”的思想是中国传统哲学的核心观念之一。《大学》开篇即言：“古之欲明德于天下者，先治其国；欲治其国，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其身者，先诚其意；欲诚其意者，先致其知；致知在格物。”由此可见，“格物致知”乃一种面向世界的态度和方法。所谓格物即“至”物，即与事物直接接触而穷究其中之理。“致”有推致和穷尽两重意义，即以举一反三的方式获取和达到知识的途径。朱熹在分别二者时说，“一事上穷尽”为格物，“其他可以类推”则属致知。格物要求的是认识的深度，致知则讲的是认识的广度。“格物致知”即通过对事物的探究而获取对世界的普遍知识的掌握，最终认识事物和世界的真理。
然而，在对“格物致知”的认识上，人们还存在着分歧。朱熹在《补〈大学〉格物致知传》中提出了“致知在格物”和“格物穷理”的重要观点：“穷理离不得格物﹐即物才能穷其理。物的理穷得愈多﹐我之知也愈广。”因为“盖人心之灵莫不有知，而天下之物莫不有理，惟于理有未穷，故其知有不尽也。”这种说法突出了客观世界知识的丰富性以及主体对客体认识的重要性和方向性。但是在后人看来，朱子学的“格物穷理”不免有些“忘内求外”，因为所谓格物并非一味究物而穷物，而是在于人的自身的完善。所以，明王艮对朱子学给予了批评并提出了“本末论”，即自我与天地万物都是“物”，但二者有本末之别：“身也者，天地万物之本也；天地万物，末也。”（王艮：“心斋语录”）因此，他认为“格物”的根本涵义和目的便是“正身”，身正则天地万物、家国天下也就随之而正：“吾身是个矩，天下国家是个方，矩则知方之不正，由矩之不正也。是以只去正矩，却不在方上求。矩正则方正矣，方正则成格矣，故曰物格。”尽管“正身”思想中的“身”还容纳了感性甚至肉体生命的向度，但更多地仍然是指主体的自我意识。因此，将“格物”的工夫限定于主体自身。但我们可以看出，这种格物或“物格”不免又由朱子学的“忘内求外”而走向了“忘外求内”，即由客观主义而走向了主体主义。针对这种不同的偏差，明龙溪提出，“格物”工夫应当是一种“合内外之道”。在《答聂双江》中，龙溪指出：
所谓致知在格物，格物正是致知实用力之地，不可以内外分者也。若谓工夫只是致知，而谓格物无工夫，其流之弊，便至于绝物，便是仙佛之学。徒知致知在格物，而不悟格物正是致其未发之知，其流之弊，便至于逐物，便是支离之学。（王畿：《王龙溪先生全集》卷九）
所以，在他看来，“绝物”和“逐物”都背离了“格物致知”的本意，实际上，“格物”与“致知”是一体的，即由“感”而发，由“感”而知：
应感迹上，循其天则之自然，而后物得其理，是之谓格物，非即以物为理也。人生而静，天之性也。物者因感而有，意之所用为物。意到动处，遍易流于欲，故须在应迹上用寡欲工夫。寡之又寡，以至于无，是之谓格物，非即以物为欲也。夫身心意知物，只是一物；格致诚正修，只是一事。身之主宰为心，心之发动为意，意之明觉为知，知之感应为物。正者，正此也；诚者，诚此也；致者，致此也；格者，格此也。此虞廷精一之旨，合内外之道。物从意生，意正则物正，意邪则物邪。认物为理，则为太过；训物为欲，则为不及，皆非格物之原旨也。（王畿：《王龙溪先生全集》卷七《新安斗山书院会语》）
以上简述，并非论述哲学，而是一种方法论。尽管在中国传统哲学中“格物”是与伦、理、道、本、善、正、诚等概念联系在一起的，它反映的是传统文化中对自我修身的内在要求，即“修身、齐家、治国、平天下”的道德要求和人生理想，但作为一种方法论，它体现出人对世界的不断求索的精神和指向，而在这个过程中，人与自然是和谐一体的。它通过对“感”的强调而贯通起人与世界的关联，也同时成为人反观自身、求证自身的重要途径。《字汇•木部》说“格，感通也”，清徐灏《说文解字注笺•木部》说“格，训为至，而感格之义生焉”，都说的是由“感”而“格”的方法和过程。将“格物”工夫理解为主体的意识活动，并非意味着这种主体的意识活动仅限于单纯自我意识的领域。对龙溪来说，作为主体意识活动的“格物”工夫始终必须关联于自我之外的各种事物。这也正是具象表现绘画的方法，由“感”而知，由“感”而发，由“感”而通，谓之感知、感发、感通，从而形成人对世界的认识、表现和把握。
中国传统的哲学思想与西方在这方面是相通的。“知”在西方被称为science，来自于拉丁文scientia，意为“知识”、“学问”，传入中国之初即被译为“格致”，所以，西方的科学在中国即格致之学。这样说并不意味着强调中国的格致之学完全等同于西方意义上的科学——中国的格致之学更注重的是人的感通，而是说它们在方向和目的上是一致的：面对事物并认知事物。但正如人们已经知道的那样，西方的学术正是因为对科学的过度强调而渐以走上了主客体的分离，这正是胡塞尔批判地提出“回到事物本身”的原因。胡塞尔依此为基点创立了现象学原则，他企图从此出发，打破传统哲学的主客二元对立观，直接从“在直观中原本呈现出的东西”中建立新的哲学，以恢复当代人纯然的直觉力。而海德格尔则承秉了胡塞尔的这一基本思想并把它引向了对“存在者之存在”的思考。在他看来，世上一切物都天然地存在着，但物的“内在安宁”却拒绝人的介入，所以海氏认为，物本身是不可认知的，而只允许人的接近，艺术就是人接近物的最好的方式。由于物的“自在”与“自持”，艺术则通过其特有的方式不断地接近物，这就是物的“去蔽”与“开启”，物在这种不断的“去蔽”与“开启”中使“存在者之存在”显露，由此，艺术揭示了真。但这种敞开的途径不是穿透、分析和计算，而只能是艺术的感知。而在这种感知中，艺术家通过对事物的不断“进入”和反馈而获得自我的“去蔽”与“开启”。正是这种双向“开启”使艺术家在真理的呈现中显身。
就像我曾经指出的那样，现象学为具像表现绘画提供了认识论和方法论基础，从而形成具像表现绘画的基本原则：1、面向事物本身的原则——面向事物本身首先就是以在者为直接观察对象，强调艺术的目的在于认识在者（人是特殊的在者），反对矫揉造作，重新回到现实，寻求人与自然整一的和谐。其次就是表达真实、追问事物的本质、呈现真理。第三就是使艺术摆脱一切不必要的重负，恢复人的原初纯真的视觉，以澄明的心灵际遇自然，从而开启自然。2、在境域或因缘中把握事物的原则——按照现象学原理，事物的自在存在不是孤立的，而是在天空与大地冲突而和谐的运动中互为确立的。在这种运动中，事物之间产生了因缘关系，也因而形成其发生意义的境域，因此，艺术品只有在这种境域或事物的因缘关系中去把握事物才能将作为“天地之争”的真理的形象固定下来，才能摆脱以往人的主观性，真正地接近存在。3、未完成态原则——所谓未完成态首先是把世界看成是一个不断运动的过程，认为事物真理的显现是在流变中生成的永不止息的认识过程，因此，人对存在的接近永远是相对的。其次是始终保持艺术家与事物间的生疏感，只有这种生疏感才能保持艺术的生动性和艺术家的敏感性。第三是把世界看成“显－隐”两重性的发生的辩证关系。即没有显就没有隐，同时，虚无并不是空，它一方面证明了有，又显示了更多，二者之间互为依存、互为转化，构成不断流变的运动过程。4、从短暂者走向神圣者的原则——对具体时空中的在者的追问至多只是显现了存在，它是暂时的具体的，而艺术的终极目的则是通过这种追问而达到对存在的思考和对意义的揭示，由此从“短暂”走向“神圣”。所以说，艺术家是用眼睛思考世界的诗人，是人类未来的导航者。
由此我们看到，西方的现象学与中国的格致学在目的与方法方面几乎达到了完美的合一，只不过一个注重的是从“短暂”走向“神圣”的未来意义——目的，而另一个则强调的是此在的现实意义——过程，不管怎样，它们都为参军和他的同事们打开了一扇参与世界并使自我显身的大门。但参军有着自己特有的资源和方向，他在明确了自己的方向之后，开始向着一个个具体而未知的领域迈进，那里蕴藏着有待探询的无限的奥秘。就像许江在诗中所言：
你从淮河水中来！
……
那淮河的水
变光
变热
变火
变成地腹深处的丰饶！
三
1995年是参军开始明晰了自己的思路的一年，但这年他的作品不多。虽然我并不能确定其中的真正原因，但自巴黎回来之后，显然，他的思考更多而实践减少了。我可以想象那时的参军内心所经历的痛苦与折磨，他在消化他的巴黎时的所见、所感与所思。逐渐地，他开始在一系列的静物和风景中来展开和检验他所获得的一种新的思想。
正如我们在前面所阐述的中国传统的“格物致知”思想和西方现象学观念那样，“看”首先是参军所要面对和解决的一个重要问题。关于此，贡布里希曾经向我们揭示了一个真理：艺术家从传统艺术中习得的图式决定了其观看和表达的基本方向。即艺术家是通过对传统图式的模仿而“看见”并表达其所见。现代心理学也告诉我们，“观看”（look）与“看见”（see）是两个不同的概念和层次，“看”并不意味着“看见”，“看”只具有方向性的意义，只有在特定的眼光下，人们才能通过“看”而“看见”。而“看见”则意味着对事物的真正的进入和不断发现。参军在确立了自己的现象学式的观看之后，随即获得了一种全新的认识论和方法论。《校园旁的风景》（1996）和《画室》（1996）就是这个时期较有代表性的两件作品。在《校园旁的风景》中，展现在我们面前的是堆积着的一片低矮的住宅，作品采用了俯视的构图，使得画面具有了一种令观者查看的意味。作为“风景”，它是某处场景的再现，但作为查看和审视的对象，它却具有了“标本”的意义。视角的改变也改变了对象本身：一处平常的风景在查看的眼光下被赋予了更多的含义——对象不仅是供我们观赏的对象，也是供我们思考和解读的文本。通过这样的文本，我们得以在观照对象时反观自身。《画室》同样为我们提供了这样一个审视的文本，它已超越了“静物”的意义而呈现为彼此的关系。这些“静物”彼此安静地等待着，在光的缓射下渐以敞开，而在人的注视下又返回自身。正是在这样的“开合”和“呼吸”中，“静物”具有了生命。
参军这时的作品面临着双重威胁：写生与模仿。在新的眼光下他“看见”了一个平常而又异样的世界，在这个世界里，“题材”永远地消失了，而代之以一个充满意义而又无限的被海德格尔称之为“在者”的世界。“回到事物本身”但不是传统意义上的写生，而要摆脱写生又可能为贾科梅蒂的眼光所俘获。这种两难再次困扰着他——他需要找到自己的言说方式。1997-1998年参军开始了这种探索。这时，他开始在画室静物、鱼、荷塘等几个方面同时展开，并使自己的个人面貌逐渐显露出来。《延伸的空间》（101，1997）、《荷塘秋韵》（231，1997）和《黑夜》（52，1998）就是这个时期较有代表性的三件作品。这是三幅构图十分不同的作品，但从所追求的艺术意味上看，它们却属于两种倾向：古典表现和诗意抒情。《延伸的空间》和《黑夜》是两件颇有意味的作品，深沉的色调和意向性的造型有机地结合在一起，事物在“光”的映射下徐徐呈现，令人想起伦勃朗的作品。参军当然意不在伦勃朗，但其绘画性呈现却让我们看到，“回到事物本身”并非仅指面对事物，也意味着要回到绘画本身，以恢复人对事物最初的敏感。《荷塘秋韵》完全是另一个世界：在波光粼粼的湖水中残荷伴随着湖水摇曳，而金黄的色调又透露出一种秋天的丰实，这种意味上的对比给读者以更多的遐想。他的一系列荷塘作品都具有类似的特点。参军在这个时候的作品中着重探讨了语言上的可能性，为他以后的发展奠定了基础。
至此，我们不能说参军的这些作品就已经达到了成熟，但可以说他通过这些作品使自己的个人风貌逐渐显露出来，他在艺术上的表现也日益自信。在此之后，参军开始进入一个创作旺盛期，产生了大量“静物”画作品，他继续了前些年的鱼系列，并在这样的作品中不断进行构图和深层意味的挖掘。对鱼的表现在参军这个时期的作品中占有很大的比例，而这样的作品又与其古典表现的趣味紧密相联，或许是与鱼本身所具有的考古学意义相关，这样的作品总透露出一种深邃而悠远的历史感，其中贯穿着他挥之不去的潜在的历史意识，这种意识赋予对象以崇高的生命意义。“鱼”总是被挤压在一个狭小的空间之中，即使被置入盘中，也没有使之丧失对命运的抗争和挣扎。浓重的笔墨不仅形成语言上的厚度，更突出了母题的沉重与沧桑；平涂的背景与对象以流动的笔触完成的形象塑造之冲突，加强了画面的悲剧感，犹如一曲悲壮的生命交响。显然，参军正是通过近距离的审视或查看，深入事物的内部去体察其细微的生命症候，以解读生命的过程和意义的。因此，沿着这样的轨迹，他自然又不得不回到了他十分热爱和熟悉的人物。在这些人物画作品中，他将静物画的语言应用于人物的塑造之中，通过不同的构图和写意的笔触展现出人物各自不同的内在气质。然而，无论是老人还是女性，都呈现出一种精神上的紧张感，或许这就是当代人的精神写照？对此还有待我们的进一步观察。
由此我们看到，古典、诗化、结构、表现、写意、韵味、历史意识等词汇都与参军的作品密切联系在一起，但从其总的艺术倾向上看，我们可以在艺术上作如下归结：
1、浓郁的古典精神——也许是历史画出身的缘故，参军的作品中总充满了浓郁的古典精神，无论他在笔墨还是形体塑造上采取何种手法，都始终流露出严谨的结构关系和造型关系以及自如的空间关系。与其历史画意识相关，参军的许多作品幅面不大，但却具有史诗般的宏阔感，这是其古典精神的自然延伸。另一方面，几乎出于潜意识，色调是参军作品中一种具有重要意义的语言表现方式。他的色彩丰富、深沉、厚重而富于表现力，表现出他在色彩上深厚的修养和功力。这些都构成他总体上的古典趣味，形成他的重要特色。
2、开放的结构空间——对空间结构的重视是参军作品在艺术上的另一个特点。他的作品构图变化多样，不拘一格。有的满布展开，有的平铺直叙；有的从角落穿入，有的由中间外射。都给人以十分不同的视觉感受。这些显然是借鉴了现代艺术的成果，但更多的是从其作品本身的需要出发而产生的。它们在画面上形成了不同的结构关系，使之成为其语言的重要组成部分。
3、抒情的诗化表现——抒情的诗化表现与浓郁的古典精神这似乎矛盾的两面在参军那里有机地结合在一起，这种“矛盾”恰说明参军在艺术追求上的多面性。他的作品有浓涂重抹，亦不乏清丽疏朗，充满了抒情的诗化表现。但不论是浓郁的古典精神还是抒情的诗化表现，都具有一种诗意的表达。如果说前者是宏阔的史诗，那么后者就是细腻的抒情诗。为了加强这种诗化的艺术表现，参军在作品中着意探索了画面的写意性和绘画性，甚至将水墨韵味引入画中，使之在饱满的用色中更具有抒情性和文化内涵。也许，这才是参军作品最富意味的地方。
参军通过自己的作品表现出对事物的多向切入的能力。我前面之所以说“题材”在他那里已不重要，既指他关注的不再是“题材”本身，也意在表明他对无论什么“题材”都已具有了自己的表达方式。当他以新的眼光重新回到事物、面对世界的时候，以往曾经困扰中国艺术家的一切问题对他再不是障碍，他在“与物同游”的时候，也在一个新的基点上贯通起传统与现代、本土与世界、历史与现实、个人与艺术。
四
无论是“格物致知”还是“回到事物本身”，都蕴涵着际物求真的思想，“际物”而非“即物”和“格物”，在这里强调的是与事物的每一次不同的遭遇，因为就参军的绘画以及他所要探询的问题而言，他不仅需要“即物”——面对事物——以达到“格物”而“致知”的目的，他更需要在每一次与每一个不同的事物的遭遇中保持其新鲜、敏感而开放的心态。他也因此而时常在丰富的世界中不断有所发现，有所体悟，享受着每一次发现和体悟的欢心——这也正是他面对事物乐此不疲的原因。
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