北国风光天骨张，故将灵秀写雄苍。点簇惊雷飞密雨，皱织涩韵罩浑茫。华原大象平中奇，摩诘幽诗味外长。难得有成知变异，更画吴歌绿映黄。在北方的年轻画家当中，聪明灵秀的云南人赵卫是近年来名噪南北的佼佼者之一。几年以前，他便推出一种引人瞩目的风格：气势开张，情韵散朗，景象多北方山村，构图常大开大合，笔墨更以繁、麻、涩为特色。这种山水画一经问世，就引起了评论家的注意，或称道其张力、或赞扬其麻点、或表彰其焦墨。我虽然一则忙于他务，二则尚未与赵卫相识，故当时未曾置喙。不过，他那面目一新的作品依然引起了我的兴趣。我之所以感兴趣，首先是因为赵卫的善于继承与勇于突破，在中国山水画领域中做到这一点并不是十分容易的。中国山水画在世界上独树一帜，早已引起了外国学者的高度重视，以研究中西美术相互影响见长的著名美术史家苏立文(Michael sullivan)即著有《山川悠远》(Symbo ls of Eternity)一书，从一个西方人的角度去研究中国山水画的特色与魅力，这也不奇怪。中国山水画历史悠久，遗产丰厚。在长期的历史进程中，适应中国人民的文化心理与审美习惯，形成了自立于世界民族之林的独有传统。不深入研究，又安知其妙?然而，正因为历史悠久，经过一代代的创造和积累，它已经发展得相当完备了，早巳形成了一整套独具表现力的艺术语言。适于发挥中国画材料工具性能的各种各样的风格形式几乎全被前人探索过了，能够体现各种意蕴的景象构成与笔墨组合也差不多全被前人运用过了，在如此丰厚的遗产面前，不下功夫步入其门便难窥其奥，一旦循旧径登堂入室又很难在意境和笔墨上挣脱出来。因此，要想在中国山水画上出新，除去描绘前人没有表现过的题材以外，在艺术语言上进行开拓并使之具有鲜明的个性特征，便成了大家共同探索的重要课题。可喜的是，赵卫英才早发地取得了成效。他像同辈的优秀画家一样，善于极有尺度分寸地对待因(继承)与革(变革)的相辅而相成的关系，能够出入于传统之中，又立身于前人之外，“借古以开今”，化洋而为中，创造出一种在艺术语言上“不远于前人轨辙”，又颇具现代意味的个性鲜明的风格，不但与前人拉开了距离，也与同辈人拉开了距离，更与西洋风景画拉开了距离。自1986年以来，赵卫尝试过多种风格。在黄绿风格出现之前，主要有以《安塞人家》等为代表的焦墨写生风格、以《水墨写生》等为代表的水墨写生风格，和以《秋雨初歇》、《混沌山水》等为代表的麻点风格。其中，麻点风格集中体现了赵卫矫然不群的艺术创造性。我每次观赏具麻点风格的作品，总觉得仿佛是在用高倍放大镜玩赏一件古代优秀作品的局部，或者说，他的作品像是某件古代佳作局部的放大。最近，赵卫同我说，正是古画的局部启发了他以“小中见大”的办法，“具古以化”而“借古开今”。很多人都有这样的经验，完整地临摹古代名作，虽可全面领略古人的用心与技法，也可学到古人的艺术语言，但往往不易成为“透纲麟”。理性地审视研究古代名作的局部，经意地、有分析地去摹习其笔墨语言，便不会“只知有古而不知有我”。赵卫正是这样做的，所以他在山水画的创新上走出了纯化并强化艺术语言的路子。
赵卫艺术的一大特点是强化笔墨，造成繁弦急管般的点和线的交响诗。仅就笔墨而言，他的画中不无王蒙、石谿、程邃、石涛、黄宾虹的笔墨因子，但这仅仅是因子，因为这一切已被赵卫强化了。强化古人的笔墨表现，可能受到了开创焦墨山水的张仃的影响。实际上赵卫确实曾经从学于张仃，不过，赵卫对笔墨的强化，并非在“五墨”中只取焦墨，也不是以勾皴和于擦为主要手段。他似乎十分注意夸张与对比，并且从纯化笔墨语言入手。传统中国画的笔墨形态，向来分为点染皴擦，其中的点与皴形态鲜明，染与擦的行迹含混，多数的使用者往往以勾皴定形体，以擦染别阴阳，因而表现在作品中，总是皴多于点，擦与染在整幅画中的比重多于皴点。赵卫则把使人感觉不强烈又不易形成激越节奏的擦和染，降低到最次要的位置，极情尽致地发挥大面积成组皴点的妙用，形成了以密点短皴为特点的特异风貌。为了强化笔墨的节奏，赵卫常常以淡墨作皴，以焦点作点，又一改古人皴法的曲线为多，十分强调纵横短线的对比交错。大面积擦染的放弃、中锋皴点的交织，很自然地使其笔墨组合产生了麻与涩的特异效果。这一纯化与强化传统笔墨的匠心，虽然在笔墨上渊源有自，但因经过了选汰与重新组合，所以，首先在视觉效果上先声夺人，给人以新异逼人的强烈印象，增加了作品的分量、张力与节奏感。简化景象与布局繁密是赵卫艺术的另一特点。赵卫的山水画多取境于北方山野的平凡景色，不画群山万壑、重峦叠嶂，不作北宋式的全境山水，也不学南宋式的边角之景，他反复描绘的只是经过高度剪裁又不失于纤弱的一片蓬勃生意。几座植被丰茂的黄土坡或一片茁壮茂盛的高粱地，往往占据了画面的大部分位置。在位置不多的空白处，则常常画有隐约于青纱帐里或灌木丛中的几间石板房、几扇窑洞的门窗，还有晾晒的玉米、活跃的家鸟、徜徉的山羊、悠游的鸭子、荷锄的村民，偶尔亦有拖拉机的轰鸣。然而，最引人注目的视觉形象还是大片大片的植被与庄稼，这便造成了取境的单纯与简明。就其取境的单纯而言，有点类似元代的倪云林，但不仅毫无倪氏萧条冷落之感，而且充满了“木欣欣以向荣”的生机。究其原因，固然离不开充满生活气息的细节描写，但尤得力于点线布局的繁密。《秋雨初歇》、《混沌山庄》、《唢吶声声》、《秋粱正红》、《安塞印象》、《山村夜暝》等都是这类景简而笔繁的突出代表。从中可以看出，赵卫注意了两点：第一是把描绘对象尽可能地简化、纯化，第二是在不甚繁复的景象中，把用繁点密线进行大面积的铺陈与少量留白结合起来。这就与绝大部分既要囊括近中远景又大面积留白的古代山水画判然异趣了。存其“大象”且使之与个性化的笔墨构成互相生发，也是赵卫山水画的一个成功之处。在赵卫的山水画中，有两种艺术形象，均可称之为“大象”。一种是描写具体物象的形象，如别具一格的石板房、山羊等等，对于后者赵卫善于抓住和突出特点和动势，径直以墨笔作剪影，不作烦琐刻画，这似乎借鉴了民间剪纸与原始岩画的手法。对于前者，他则旁参吴贯中的方法，以墨块作屋顶，用极流动的细线画房身。另一种是表现山川草木的大印象。它可能是被浓密灌木丛覆盖着的山坡，如《秋雨初歇》;可能是长势崴嵬的一片庄稼，如《陕南纪事》;也可能是掩映房舍的树林，速写之一如《疏雨》。为了描写出“山川浑厚、草木华滋”的总体印象以及特定的氛围(如雨后、斜阳、月光)，赵卫充分发挥了自家笔墨语言的作用，他一般均分别皴点，各尽其用。较淡墨色的皴法用以交代大致的形体结构，其上则遍布浓密而又有组织的焦墨点子，于是皴与点相之生发，笔墨与大象互相生发，形成了一种似乎清晰又比较含浑、朦胧混沌而“其中有象”的境界，避免了笔墨过于胶着于具体物象而在整体上失之于死板刻画的弊病。在中国绘画史上，比较自觉地追求笔墨与境象的互相生发，一般认为始于元人，赵卫学习过的王蒙，便是其中一个突出代表。然而，王蒙的密笔细皴在赵卫手中变为密点短皴。若是进一步追溯以毛涩繁密的点线描写景物气氛的渊源，我们立即会想到有《夏山图》传世的董源。宋代沈括指出董源的画法“近视几不类物象，远视则景物粲然”。我不知道赵卫有没有研究过董源的艺术，但他可能在把握北方山水雄厚朴茂的前提下，致力于笔墨点线对景象气氛的生发，也说明他所继承的传统并未受地域性的局限。赵卫艺术的最后一个特点，就是在近乎平面的效果中讲求构成意识，追求特殊的层次肌理感。山水画本来就要在平面上表现空间和立体，所以，古人讲求“咫尺千里”、“咫尺重深”、“折高折远”、“穿插掩映”、“石分三面”与“树有四枝”。明晚期以来，尽管画家仍然要求局部形象的一定立体感，但相当一部分笔墨派的山水出现了书法风格化的倾向，因而，就每张作品的整体而论已比较平面化了。这种变异在赵卫研习过的石涛与程邃的作品中看得比较分明。但是，他们还只是讲求书法的抒写意识，而不可能具有布局落墨前的平面构成意识。赵卫则把西方现代的平面构成意识融入讲究笔墨组织的中国山水画中。分析赵卫的作品可以看到，布局的开合起伏与点线组织，固然也表达北方山水在不同季候、时令下给予他的感受，但似乎每作一画之前，都先有一种大面积黑白灰关系的总体设计，点线的组织与分工是服从于黑白关系的。他尤其注意大色块的对比与轮廓线的完整，总是极力舍弃参差不齐与迂回曲折的物象边线，给人以单纯明了的观感，造成开门见山、逼人眉宇的气势。当然，如果仅仅关注极大的块面对比与线条分别，不在笔墨上下功夫，那就难免单调、变鲜明为平板。赵卫的高明之处在于充分发挥了点线交织的丰富变化，因而形成了成片皴点中的层次感与空间感。他不但以传统的“攒三聚五”法积点成团，追求密中之疏，而且从黄宾虹立体化地组织线条的手法中悟出缠线成团之妙用。于是，他通过点线成组的浓淡交错与叠压，造成了大面积点线组织中的斑斑驳驳的肌理感与前后错落虚实相生的层次感。这样就把“远观以取其势”和“近看以取其质”统一起来，做到了平中见奇、密而不塞、暗而闪光、茂密幽深。特别是那斑驳陆离的麻点，既可表现光的浮动、气的流行，又不靠任何手段地推出了“变故则今”的肌理感，扩展了中国画笔墨的表现力。
赵卫这一代年少成名的画家，大多在少年时代经历了十年风雨，青年时代处于风雨消歇、拨云见日之年，紧接着便置身于中西文化碰撞与美术界的论争之中。急剧变化的环境、是非曲直的再估价，闻所未闻的东西充斥耳目，五花八门的观念杂处并陈，这种客观时势使这一代的有志之士成了思考的一代。对于中国山水的去古就新，他们有些人是动了一番脑筋的。其中的明敏俊才，对于中国古代传统和西方现代艺术都立足于分析，不是囫囵吞枣地模仿照搬，也不一概盲目拒斥，而是进行结构式的研究，有所择取、有所舍弃、有所吸收、更有所改造，而后再加以综合。除去入门之初的启蒙阶段，他们在艺术创作上往往是先深思而后试行，如赵卫所说：“如果和石涛那些人相比，我们接收的理性东西多，是先有理论认识，先预想出结果再去实验的，而石涛可能是先有结果而后才去进行理论总结的。”当然也应看到，并非沿着这条路子去创作的画家全都获得了成功。赵卫之所以能取得成绩，依我看来有三条最根本的经验，其一就是虽然在笔墨形式、艺术语言上致力尤多，但一直坚持写生，常年去北京西郊、河北山区、太行山脉、燕山山脉的婉蜒之处观察体验，也曾赴陕北等地对景作画。清代笪重光通观中国画史之后，总结出一句千古名言，他说：“从来笔墨之探奇必系山川之写照。”我不知道赵卫是否读过《画筌》，但他正是按照这一真知灼见身体力行的，因此他的艺术文不伤质，以特殊的形态发扬了写实的精神。其二是他那“小中见大”的取境方法与表现方法，继承发扬了中国传统的自然观，不是孤立地看见事物，而是从空间中整体上把握物象把被称为“无物之象”的“恍惚”(或称大象)与“惚兮恍兮，其中有象”的具体物象联系起来看待，既于“芥子中见大千”，又注意了从“无”到“有”的生成变化之视觉表现。其三是他具有严肃的洽学态度，尽管有人把他的艺术与玩艺术的某些“新文人画”并列齐观，但赵卫对艺术是诚敬的，肯下苦功夫的，他曾因为不是科班出身而时有压力，总认为为了画得更好必须付出更高的代价。因而他成名之后仍不断进取。几年前，已在麻点风格上自成一家的赵卫，为了创新艺术面貌，克服他认为的单调，并且在山水画中融入民歌的诗情，近年来他又推出了黄绿风格的新面目。其中又分为几种：一种色墨浓郁，以团块状的大小坡石堆积而成，赭黄、青绿相间并与水墨溶渗，情调古厚沉郁。第二种接近传统的青绿山水，仍带有密点短皴的痕迹，但笔致轻松，色墨淡冶，但用黄较多。第三种略同于一般意义上的泼墨山水，用线变长，用水增多，而且大片地染以黄绿色，可能参酌吸收了民间染色剪纸的效果。不过他不使用过于尖新的品色，在用色上还是和谐的。可以明显地看到，在后两种黄绿风格的作品中，他都企图凭借民歌中的情歌，创造出一种轻松而抒情的气氛，而且分明想从零开始，力避与麻点风格的作品相似，勇敢地放弃了一套行之有效的画法而另辟蹊径。也许，由于我看惯了麻点风格的山水;也许，他的上述新风格还在探索中，所以很难说已经成熟。这种新的尝试是得是失，有待于进一步的实验和完善。然而，他不愿囤于既有成绩上，为不断更新面貌而努力，在商品化大潮冲击下的今天，我觉得倒是难能可贵的。
