我对刘进安的画有过两次较深的印象，一次是1993年出版社为出版《当代中国画技法赏析》画册丛书而举办的展览，另一次是去年在国际艺苑举办的一个水墨画联展。刘进安的画在这两个展览上都有不同的面貌，但基本的出发点却是一样的，即以一种人格的真实来突破水墨的程式。对于完全陷入中国画传统程式的水墨画展，我是没有什么正面的期待，看今人复制古人，何不直接去看古人。但是，看刘进安画没有这种感觉，他正是以一种对程式的破坏来破坏观众的期待。从他的画中可以获得一种启示，他是怎样选择这个突破口的。
刘进安是一个极为理性的画家，这种理性表现为对水墨传统的一种深刻的批判精神，他的批判不是建立在抽象的文化批判之上，而是出自一种创造的困惑，即在笔墨程式这个死胡同中怎样实现形式的创造和自我的表现，也就是说，是出自他自己的创作需要。但是刘进安又总是在一种困境之中，他并不是从这个死胡同中退出来另外走一条路，而是硬着头皮走到胡同的顶端，想凿开这堵挡路的墙愣闯出一条生路。但我觉得这堵墙是凿不开的，他最终只能从墙上翻过去，墙仍然是墙，关键在于他能否翻过去。对中国的传统理解越深，在水墨画上的功底越深，在试图超越这个传统的时候就越可能走一条折中的道路，刘进安的情况也是如此。但他有独特的视角。他不是力图去改造这个程式本身，或把程式的某些关系抽取出来，而是让笔墨服从自己的选择，将精神的取向放在首位。如他自己所说的那样：“中国画的致命弱点就在于不画自己心中的东西，或者说，那些流于表面的模式挤掉了画家发自心中的感受。”什么是画家的真实感受，这一点对刘进安来说是复杂的，究竟是对形式的感受还是对生活的感受。应该说两者兼而有之，但在不同的时候有不同的侧重，总的发展趋势是从客观性向主观性的流变,在他的客观性中包含着传统笔墨语言和现实题材两个方面，这主要反映在他以太行农民形象为题材的水墨肖像画中，太行题材可以说是刘进安进行水墨变革的实验田，因为他的本意并不在对客观事物的反映。之所以选择这个题材还是来自20世纪80年代形成的乡土现实主义，这几乎已成为一个学院派的新传统。对刘进安来说，只要他确立了将水墨作为真实表现内心感受的手段这一原则，这种共享的题材也会成为引发创造动机的媒介。因此，他几乎限制了对这批肖像画的主题联想，只给它们一个无意义的标题——“肖像”。但是不排除这个题材也是刘进安在创作上的一个主客观的契合点。太行山的宏大与深厚，太行人的拙朴与粗放不仅适合他的内在气质，也适合他在笔墨上的追求，使他能够在狂乱粗野的风格中表达一种恢弘的视觉结构，通过那些沉重而变形的形象表达一种对人生的看法，这些内涵对他向第二个阶段的发展有着非常重要的意义。在这批水墨肖像中，形象与笔墨有某种程度的错位，而这种错位似乎又不经意地给形象带来一种野、朴、拙、丑的感觉，这已经超出了对客观形象的具体反映，而包含了他对人的本质的一些看法。错位在这儿的含义是水墨的结构与形象的结构在某种程度上是分离的。以《肖像(八)》(1992)为例，一片厚重的浓墨沿对角线斜贯画面，同时也把老人的形象分为两半，如果把这片墨色作为暗部来看待的话，它与亮部并没有一个逻辑的关系，勾勒出形象与五官的线条既有造型上的需要，也有与笔墨上的线面关系。这种画法适合了刘进安的两种要求，一是相对独立的笔墨构成，不受客观对象的约束，直接表达了自己的主观境界；二是通过这种笔墨关系造成了形象的变形，形象不再是客观的再现，而是与画家的主观意识融为一体的意象，实际上也包含了画家本人对题材的认识，也就是通过变形的形象反映了画家对人生、世道、贫困等一系列事物的无意识感受。
《肖像》系列是刘进安在笔墨上的大胆突破，但也隐含着矛盾，无论他在人物形象上有多大的变形，如果把笔墨关系作为一种抽象的形式来看的话，刘进安仍然是在传统的关系中，他所突破的还只是“应物象形”这一步。因此，他在后来的作品中，基本上只采用了笔墨的功能。什么是笔墨的功能?刘进安认为一线一墨在中国水墨画传统有着独立的审美价值，但是在历史上这种价值并没有独立出来，他说：“是画家自己把一线一墨放逐到非常具体的只作为一种造型手段加以运用，使一线一墨承担着难以负载的重担。”按照这个思路。只有放弃形才能显露出笔墨的独立价值，因此，刘进安从《肖像》系列来了个突变，进一步减弱形的客观性，而把笔墨本身的表现力推到了前台。与强化笔墨的独立性的同时，是主题的转换，使笔墨的表现有一种合逻辑性，他并不认为笔墨的表现就是抽象的表现，而是要通过某种主题的选择来改造笔墨的传统功能，当然，这种选择不是通过理性分析获得的，而是他从《肖像》系列的主题过渡而来的。
从题材上看，在刘进安的《肖像》系列中就已经接近有关人的悲剧性主题，那种痛苦的、扭曲的、历尽沧桑的老人形象早已不是具体人物的形象记录，而是对人世的象征。因此，刘进安在近期作品中进一步强化了人的主题，而且是抽象化地解释这个主题，这样更有利于他减弱人的形象特征，而突出墨色的作用。他走到这一步应该是煞费苦心的，因为里面潜藏着极大的危机，这就是理性选择与感性表现的冲突。在他的这一批画中，主体的形象是幽灵式的黑色人形，这些人形没有五官，没有比例，穿插在人形中的黑白关系也不反映人体的结构，它们使人想起噩梦中的形象。这种噩梦形象与他的“肖像”有着内在的联系，即在“肖像”上体现出的人世的悲凉实际上是一种宿命的意识，人无法掌握自己的命运，只能任由岁月磨难。但那些形象是具体的，留有太行农民的痕迹，而这些幽灵却近乎抽象，却同样是宿命的幽灵，是一片混沌中找不到归宿的幽灵。刘进安特别强调笔墨只有在自由地表现了自我时，才能获得笔墨的自由，这些形象则正是他在冥思中对人生的感悟。
在现代绘画中，自我与非理性的精神现象有着非常密切的联系，主题的设定在于自然的流露，就像梵高的作品一样，他从不解释命运，但从疯狂的自我中比谁都更深刻地解释了命运。刘进安近期作品的矛盾就在于前面所提到的危机，他是为笔墨的自由而理性地寻找了这种主题，这些墨团化的幽灵非常适合他的主观愿望，即在一种自由的、无法度的笔墨关系中表现了新的笔墨功能，尤其是在色彩的配合下，传统笔墨的痕迹已荡然无存。作品《墨道》很典型地反映了他的这种愿望，似乎是为他的这一组画树立了一个标志，用以说明一种新的笔墨关系。这种理性的设计或选择，从一个侧面掩盖了真实的自我，水墨画独有的感性与灵动的特征似乎也被消解了，刘进安显然意识到了这个问题，他没有退而采用无意识的表现，而是进一步强化这种笔墨的设计性，尤其是在一种宏大的场面中强化感性的把握，隐藏起理性的意图。这种倾向反映在他的《陈述》中。画面像是有一个陈述性的主题却又无法陈述，仍然是幽灵式的墨团，但隐现出世俗的环境，像诺亚方舟上的人群，听由命运宰割。刘进安的目的显然不在主题的表达，而是通过这个噩梦式的主题使笔墨的表现不受任何客观物象的限制。在构图上也反映出理性与感性的冲突，除了对角线、三角形和正方形的构成外，画面上几乎没有别的多余的成分，但在每一个大的结构中，又充满了密集的墨团，充分发挥了笔墨的自由表现。
从整体上看，这幅画为笔墨表现的现代形式开拓了一种新的思路，它利用墨色的独有表现力探讨了一个悲剧性的人生主题，尽管这个主题是朦胧的。但是在为笔墨走出传统进入现代而设定这个主题时，画家感性的自由发挥也受到了限制，这应该是刘进安下一步面临的课题。
