陈向迅，1965年出生与浙江，师从陆俨少先生，现为中国美院国画系主任，博士研究生导师，中国美术家协会会员。其作品在程式规范与造型结构上有独特见解，特别是在用色上很有见解而且卓有成效。
笔者：您觉得应如何看待绘画功力？
陈：画中国画是讲究功力的，讲功力与传统是差不多的，传统实际上不是要不要的问题，而是如何用好的问题。评一张画的好坏比较难，但是看一张画的水平高低比较容易。
笔者：陈老师，您如何理解绘画程式，特别是在山水画当中？
陈：山水画在自身发展历史中，已经形成了一系列理法具备而且品貌繁多的艺术表现“程式”。从一山一石，一树一枝的客观形象的概括与提炼。使这一自成体系的结构形式又演化为具有个性风格和笔墨意趣的造型语言。随着不断的对传统程式体系的模仿和借用，逐渐形成一种观赏习惯和形式思考中心理定式，历代山水画所建立的程式体系，不仅具有相对独立的审美价值，还建立了与之相适应的评判标准，并为当代山水的造型研究和结构分析提供了种种启示。
笔者：这种程式体系是如何表现的？
陈：这种程式体系就其表现形式而言，从宋人的“法度”到元人的“笔墨”都已完善和定型，随之而形成的一种普遍意义上的“规范”，一种选择意义上的“经典”，这种传统程式系列的图式标准，虽又历代文人画家对景移情时的迁想妙得，也有山川卧游时的匠心独运，但是对后人而言，程式的依赖与模仿，无论从欣赏玩味的解读还是临写默记的延续，传统山水画中的程式或多或少已转变为主观意想所确立的造型结构和形象符号，并以种种成称谓冠之而分解成诸如画谱中的样式分类。自然形态的树，云，水渐渐演变为一种“图解”中的模式。无可厚非，造型结构的涂饰化虽可以示以入门，但是如何发展显然需要面对更多的问题
传统程式体系中，就其形象的造型结构而言，始终带有一种“心象”的意味。程式造型对形象的把握与塑造，有其源自生活的写实之处，但也不停留在对自然景物结构的如实描写。网巾水这一程式造型，似乎也在于似与不似之间的想象，从应物象形转为超以向外，也许是传统程式体系的精神所在。
笔者：怎么利用程式符号来表达自己的情感？
陈：程式体系中的结构符号，虽然与自然天地有一种形象上的联系，但是后人在借助这些符号时，并不是过多地关注其真实性，而是倾心与表现各自主观感觉中的情境传达。传统山水画的程式体系的生命力是建构在历代文人个性风格的需求之中。从董源，巨然披麻皴的长短之分到黄公望，王蒙披麻皴的繁杂之别，作为一种山石皴法的基本形态结构并无多大变化。这除了说明各自不同的心象意境和笔墨情趣。披麻皴从一般意义而言，只不过是土质山峦的象形而已，不同时代的画家重复应用这一结构符号，是随心态情趣变化而作的一种选择与利用。所谓选择并不是对真山真水的视而不见，而是程式的积累之中，既定的结构符号先入为主而形成的一种固定的图式参照。这除了表明一种明显的延续特征之外，还强调一种行笔落墨的精妙。使重构这一形象结构的理念被淡化，对程式体系中的某种结构符号的选择，知识把它作为一种笔墨所寄托的载体而已。所谓利用，只是式所展示的一系列特定的结构符号中以心中之意，画中之境为目的，表现更多的风格倾向。
历代山水画中的程式体系就其表现力而言，笔墨的形式的丰富似乎高于结构的形态的多变。正因为如此，说明在分析传统程式的结构与造型时必须重视笔墨这一表现手段，若是抽离笔墨为基础这种表现手段的特定意义，传统程式的表现力便无高低之分，流于对程式体系的简单解读与表层体验。因为传统形的结构形态看。无论树石结构如何，都取决于用笔用墨的发挥如何。分析某一造型中的结构是如何排列组合的，首先尖刀的是笔触结构。这是个起点，只有理解了《秋山问道图》中披麻皴是如何丝绢上的不渗透性，做出圆润厚重，直起直落的中锋重叠交叉，品位如锥画沙的平实质朴的笔意，才能体会<<富春山居图>>中如何充分利用生宣的渗透性.留下挥洒自如的空灵飘逸,品位一播三折的细腻多变的笔性,同时也能领悟从皴法局部的笔触结构于山石整体塑造之间的和谐统一,宋人山石体积造性的浑厚凝重与元人山石空间建构的简约随意无不与其局部的笔触结构有关。
传统程式与其相对的稳定性，如果要找出这种规范之中的区别，笔墨可变的不稳定性一面是其差异所在。在同一中造型结构有许多不同的笔墨形式可表现，虽说造型的内在结构变化不大，但依附笔墨效果的不同变化而形成风格样式的丰富是显而易见的。偏重于笔墨的精深与功力，讲究心境中的一种水墨意象，这或许是山水画程式体系中难得而又内在的东西。如倪云林画中的儿棵树，造型决不随意，每一小块树枝分割的空间留白是精心处置，再加上那惜墨如金的渴笔运用，形象结构写意传神，“真景”与“实景”处理的恰如其分。
笔者：古人对结构造型是怎么理解的，可以谈谈吗，在当今我们应该作哪些思考？
陈：古人做画也讲究结构造型，只是用词不同而已：讲气韵，讲骨法，还讲情理。当然现在谈论传统程式中的山石结构和树木造型时这一整套表现语言都成了一种约定俗成的符号，作为一种图式都以融入各自的形象思维当中。所以，作为传统山水画的程式体系有其不可倒替的作用，不但能示范山石草木，行云流水的历代形式，还能领悟历代名家的笔墨修养。如把郭熙和八大山人的松针画法作一比较，二者结构类似笔墨差异，或许能说明传统程式的流传，只是一种常理中的规范，知识提供了一种参考，是否具有个性风格，乃取决于笔墨形式的功力和造型结构的独特，取决于品格和境界的追求。另外还应看到，程式体系形成的本身也是有高有低的发展过程。
就如山水中各类的“点”法，作为一种造型的变化，从<<夏山图>>中润含春雨的中锋圆点到<<青卞隐居图>>中的干裂秋风的逆锋破点等等,宋元两代已把各种点法的变化做的非常丰富而完整.到了石涛只能画中戏言,近人黄宾虹也只能凭其学识集诸家之点于一纸而已.
总之,山水画的传统程式体系,从造型结构而言,是从初创的客观摹写走向成熟的主观意象,从关注物象结构的概括提炼上升为重视物我合一的笔墨情趣.既是一种形象结构的样式综合,也是一种造型语言风格的展示.
面对这一程式体系的规范完整,留下的想象空间似乎并不多.求变不讲程式规范显底气不走,过分以来程式又觉得重复单一.如何在程式体系的参照之中寻找一种形象结构的扩展和造型语言的充实?如何把某些程式符号的指意进行转换?如何把程式体系中的各种样式进行分解重构?从形式构成这一层面上来谈传统程式,只是想表明当代山水画创作应关注造型结构的表现力和风格化.理解和分析传统城市只是过程,目的是在此基础上寻求当代山水画创作中的造型语言和结构形式的多种可能.
笔者:您认为当代人物画要发展需要做些什么?
陈:首先要摆脱形体的束缚,有意识的寻求中国画的精神,可追随唐宋人物画,学习其精髓之处.再者要有自己的表达语言,可参考各类艺术作品或是国外一些优秀画家如夏加尔等等,高明之处就是让观者看不出其出处,应用笔墨是它尽可能的在生宣上表现出非常丰富而有多变的艺术效果,在具体表现人物头发,服饰以什么样的形式来传达内心的真实感受,可借用如山水画的技法,豆瓣皴,披麻皴等，可以画的很丰富很有水平.要关注身边的生活,尤其是要关注当代人,当代人的生活,努力大胆地去表现.在人物画的表现上不要只做以线为住的表现人物,应该更多地学会用面去画人物,一改传统的绘画的无背景写生,在构图的选择上可以更多的选用方构图法,制造一些困难,然后去很好的解决.方构图首先应该处理好画面的左右关系,寻找自己的语言。
