水盈科而后进——读董小明的《半亩方塘》

1999年，李泽楷的盈科集团与香港政府合作，共同开发数码港，成为传媒热点。不久李泽楷又收购上市公司得信佳并改名为盈科数码动力。一时，“盈科数码”，就成为深港两地的创业者们最最羡慕的字眼。确实，“盈科数码”这四个字不仅读来上口，且寓义深浅互见。用今天的白话从浅表说，“盈科”可说是“充盈的科技”的缩写。从经典的深度去理解，可谓是“微言大义”存焉。盈科一词在《孟子》中有两见，一是《离娄下》：“原泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。”;二是《尽心上》：“流水之为物也，不盈科不行;君子之志于道也，不成章不达。”。这里，盈乃作满解，科则作坎解，意思都是流水满坎而行。孟子以水喻人，是强调为道之人，应当注重根本，日积月累，至于大成。后来的一些解经者，又将“盈科而进”与《礼记·学记》中的“学不躐等”结合起来，成为君子的为学之道。为道为学如此，创业经营岂能背之?于是，我们也就不难理解现代巨商在企业文化方面的良苦用心。进一步说，今日的商人在科技创业时尚于传统拳拳服膺，那么，我们的艺术家又是否能通权达变、在传统与当代之间找到一个联结点呢?　　一十多年来，董小明一直致力于《半亩方塘》的创作。这里，我们先来解题。“半亩方塘”，语出朱熹的《观书有感》：半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许，为有源头活水来。毛泽东1965年在给陈毅的一封信中说，“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，……宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼腊。”钱钟书在1978年再版的《宋诗选注序》中，敬录毛泽东的这段话后，也对宋代“多得惹腻”的理学诗、道学诗大加鞭挞。在“学问的展览和典故成语的把戏也不选”等四个“不选”的原则下，钱钟书断然将朱熹的这首脍炙人口绝句拒在他选的“宋诗”门外，令人扼腕。于是，我们也不禁要问，朱熹的这首诗真的是意尽句中而言外索然了吗?没有。看来问题还是出在我们自己的身上，硬是要在艺术中搞个黑白分明，是非对错。大学问家不能披沙简金，盖亦时代压之，故心存偏袒，遂生曲见。因为钱钟书在他早年前著《谈艺录》议随园论诗中理语时，并未将朱熹一笔抹杀。《观书有感》，有形象，有理趣，也见性情，而“源头活水”则是它的精义所在。如　　　　　　　　　　　前所说，孟子喜欢以水喻道，他的前辈孔子和老子，也都喜欢以水作喻。孟子所说的“原泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海”，也就是要回答徐子所问为何“仲尼亟称于水”;又据庄子载，孔子以修心之事问道于老子，老子也以水为喻作答：“夫水之于汋也，无为而才自然矣”。所以，这活水的源头，恐怕就是老子的《道德经》第八章中所说的“上善如水”了：上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。居善地，心善渊，与善仁，言善信，政善治，事善能，动善时。夫唯不争，故无尤。水的这种品质，被中国古代的圣贤视为最高的智慧和道德，也是千百年来中国的文人学士孜孜追求的境界。在《庄子》一书里，还记载了关尹对于应世问题的讨论，其中有“其动若水，其静若镜”之说，我们想，这既可理解为朱熹诗中的水与“鉴”(即动静关系)的一个源头，也可以理解为董小明的《半亩方塘》之理趣所在。下面，我们来回溯一下《半亩方塘》的创作历程。　　二上世纪九十年代初，董小明从北京的中国美术家协会来到深圳，执掌深圳画院。不久，又任职于深圳文化局，领导全市的文艺工作，公务冗杂，文案缠身，只能在夜籁人静的时候回到自己的画室研墨展纸，指点苍茫，成了一个名符其实的“业余画家”。我们曾在多处讨论过古代中国画家的社会身份问题，并试图设身处地从“业余画家”或者说“文人画”的立场，来讨论绘画的价值和趣味问题。对于西方的美术史家来说，“业余画家”，不在他们的视域之内。因为西方的画家行会从公元五世纪到十七世纪末一直控制整个职业运作，画家没有独立性可言，也就是说，画家一旦想采取业余态度，就无立锥之地。但中国的情况却正好相反，业余画家、或者说文人画家，在美术史中扮演着主角。从晋代的顾恺之、唐代的阎立本、宋代的苏轼和文同、到明代的董其昌，都是与绘画这一行业了无瓜葛的在朝的官员。但是，他们却喜好作画、议画，从根本上改变了了宋元以来的中国主流绘画的风格及它的美学趣味和价值观。与西方艺术家们不同的是，中国的文人画家一直标榜绘画只是表达自己情操的一种工具，甚至是一种体悟真理的工具，所谓“圣人含道应物，贤者澄怀味像”(宗炳《论画》)。特殊的画家，自有特殊的风格。既然是业余画家，也就 “拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”，激赏“笔简形具”而“出于意表”。董小明的美学思想和价值态度也基本上继承了中国文人画的这一传统。董小明于上世纪的九十年代初，致力于《墨荷》的创作。在中国美术史中，荷花入画可谓久矣。从作为背景的敦煌壁画到作为主体的宋人扇面，荷花的形象日益丰腴充盈。明清之际，文人画大兴，“墨荷”更是独树一帜，从八大、石涛到近世的吴昌硕、齐白石、潘天寿一脉相传，蔚为大观。董小明有感这一传统在今日的式微，于“墨荷”中重理头绪，另辟蹊径。他择取薄如蝉翼的皮纸，用墨线略略勾出形象，然后泼水淋漓，晕染背拓，或印之杂纸，或印之琉璃。最后再用清水冲洗，将所有的棱角一一磨去。同时，他又着力于意境的营造，或清露未晞、或空潭泻春，并运之以米芾的云山法，将传统的墨荷程式加以解构重组，从边角一景中透露出一种行云流水、雾气光阴的空灵气象，烟雨微茫，隐约幽深。这是中国文人最喜爱的一种境界，“逸”、“韵”、“隔”的趣味，都能从中呈现出来，仿佛《二十四诗品》中的《冲淡》：素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。然而，他画面的这种布局裁构及向外延伸的视觉张力，又显然受益于西方的现代艺术。因此，较之于前人的“墨荷”，董小明的作品自然有一种鼎新之意。可谓是真正的“新文人画”。这也启发我们回头一瞥“墨荷”与文人画的关系。如前所说，自宋以降，画荷者历代不衰，先是“写生”，继而“写意”，逮乎近代，荷花几乎成了文人画家表现自己书法技巧的一种手段。于是，“画中有诗”成了“画中有书”。以至西方的一些艺术家和评论家竟认为后期的文人画和书法一样，可以当作抽象画来看。平心而论，这种观点也持之有故、言之有理。唐代的张彦远在《历代名画记》叙述画的源流时说：“书画同体而未分”、“书画异名而同体”;到了元代，这种观点被赵孟頫更加具体化和技术化了，他在《题柯敬仲墨竹》中说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”在柯九思也就是柯敬仲的另一幅画上，我们还可以看到赵孟頫这样的题语：“柯九思善写竹，尝自谓写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分或鲁公笔法，木石用金钗股屋漏痕之遗意”。由此可见当时的艺术风气。当文人画家把心力更多放在用笔墨的表现而不是境致的刻画上，画面上的那种程式化和概念化的弊端也就慢慢地呈现出来，这样，我们也就会以一种谦虚的心态，把西方的同行们观点理解成一种“微词”。也许正是从这样的角度出发，我们能更正确地捕捉住董小明“墨荷”中的消息：在后期文人画的笔墨趣味和宋人的自然意境之间建立一种平衡的风格，唤起我们对古代那些咏荷诗的追忆，对那种与诗学背景相关联的画学传统的重温。三九十年代末，数码的图像技术的成熟，为艺术家们提供了广阔的创作视野。董小明得风气之先，他通过Photoshop等图像软件，将自己前一时期的纸本“墨荷”作些微处理，通过喷绘，着象于布面，再施之油彩，纹理细密、色泽葱郁，冲淡之中洋溢出绮丽纤秾之趣。诚如晋人傅玄所言：“煌煌芙蕖，从风芬葩。照以皎日，灌以清波。阴结其实，阳发其花。金房绿叶，素株翠柯。”其后，董小明又别出心裁，他将传统水墨画的那种玄深奥妙的精神从其笔墨纸研的物质形态中提取出来，摒弃稿本而直接用Photoshop的“滤镜”(Filter)来处理摄影，时而“模糊”(Blur)，时而“涂抹”(Paint)，时而“羽化”(Feather)，时而“扩散”(Diffuse)，“拼贴”(Tiles)，水墨的偶发效果与数码的规则变异互相交汇，整个画面扑朔迷离却又温润含蓄，运演出一种高古而又新奇的风格，不愧为东方的数码艺术。董小明这样在艺术中的处理技术问题与趣味问题，又让我们想起中国的古老传统，尤其是文人画的传统，无须讳言，这种传统鄙视技术，更确切地说是鄙视停留在技术层面上的艺术。我们在前面就已经提到过“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”。这些思想可追溯到庄子。我们在讨论中国的艺术精神时，常常会提到《庄子》中“解衣般礴”、“游刃有余”这样一些心无旁羁、技进乎道的例子。但是，我们却没有注意到另外一则更有趣的故事：子贡南游于楚，反于晋，过汉阴，见一丈人方将为圃畦，凿隧而入井，抱瓮而出灌，搰搰然用力甚多而见功寡。子贡曰：“有械于此，一日浸百畦，用力甚寡而见功多，夫子不欲乎?”为圃者卬而视之曰：“奈何?”曰：“凿木为机，后重前轻，挈水若抽，数如泆汤，其名为槔。”为圃者忿然作色而笑曰：“吾闻之吾师，有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中则纯白不备。纯白不备则神生不定，神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”子贡瞒然惭，俯而不对。有间，为圃者曰：“子奚为者邪?”曰：“孔丘之徒也。”为圃者曰：“子非夫博学以拟圣，於于以盖众，独弦哀歌以卖名声于天下者乎?汝方将忘汝神气，堕汝形骸，而庶几乎!而身之不能治，而何暇治天下乎!子往矣，无乏吾事。”老圃谈的是一种大智慧，这种智慧令子贡感到惭愧。它使我们想到了老子的格言“上士闻道，勤而行之，中士闻道，若存若亡，下士闻道，大笑之，不笑不足以为道”。老圃谈的是道，他说的真理只能让我们这些下材之人发笑――也就被道所嘲笑。幸好，我们还记得老子有“为道日损”和“为学日益”之说，至少从艺术的角度来说，我们或许可以作另一种思考。我们知道，作为一种技术，透视学、解剖学对西方文艺复兴的绘画的发展，起到了关键的作用。通过这种技术，画家们不仅生动地描绘出了人体的各种姿势，也将这种姿势真实地摆放到了一个错觉空间中。于是，“上帝”就通过这样的一种技术之“道”，更加亲切逼真地来到了人间。然而，中国的文人画家们对此“道”却不屑一顾。清人邹一桂说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”显然，这是趣味之争，无须我们去定个是非黑白。我们所感兴趣的是，邹一桂也根据自己的趣味原则提出了他的技术标准——“笔法”。我们藉此想要说明的是，在艺术中，只要把技术运用得当，或者说，我们能完全自如的运用它，而不是被它所控制，那么，我们心灵就完全能达到庄子所说的那种“纯白”状态。董小明的《墨荷》08、09系列，呈现正的是这样的一种状态。简洁的形式和空灵的意境，让我们全然忘却了在背后支撑它的那种“数码技术”。　　四在从传统的“泼墨”向现代的“数码”转换的同时，近年来，董小明的视野也从平面进入了立体，从静态进入到了动态，进行了新媒体艺术的创作，试图更全面地来展示“墨荷”或“半亩方塘”的美学内涵。我们先讨论一下他的视频和装置《水墨蚀刻·书法影像》。这是董小明以当代文明的物质手段构筑起来的一个古代文人的家园。四壁是各种款式的画面：扇面、条屏、立轴、横披。主题则依然是“墨荷”，只是材质不再是轻盈的宣纸，而是厚重的金属――铜板和铝板。董小明早年专攻版画，特别沉醉于铜版画的技法和效果，尤其是原版的质感和肌理，给他留下了深深的印象。现在，他通过胶片，用感光的手法将荷花复制到金属板上，进行层层腐蚀，待深浅不同的图形渐渐显露出来后，再用黑色的油彩涂绘提醒。于是，我们看到的就不再是那些云烟般的水墨晕化，而是光影和色泽的变化，如铅如银，青绿间杂，犹如古镜一般，具足文彩之丽和殊异之观。正是这里，董小明丰厚的古典修养借着现代文明的手段，以镜的形式又一次显示出来。在《观书有感》一诗中，朱熹是以“鉴”为中心词的。鉴，《说文》曰：“大盆也，一曰鉴，诸可以取明水于月。”徐灏释曰：“鉴，古衹作坚，从皿，以盛水也。其后范铜为之，而用以照形者，亦谓之鉴，声转为镜”。《广雅》也说：“鉴为之镜”。相传商汤王在铜制的洗澡盆上刻有这样的箴言：“苟日新，日日新，又日新。”先贤以镜为鉴，修身励志。后来，中国的思想家和文人就将“镜”字在诗文中大加运用。翻一下《艺文类聚》的卷七十的《服饰部下》，就可以看到不少关于镜的描述：《庄子》曰：“至人之用心也若镜，不将不迎，应而不藏，故胜物而无伤。”《韩子》曰：“古之人，目短於自见，故以镜观面;智短於自知，故以道正己。镜无见疵之罪，道无明过之恶。目失镜，无以正鬓眉;身失道，无以知迷惑。”《抱朴子》曰：“或问知将来吉凶为有道乎?”答曰：“用明镜九寸自照，有所思存，七日则见神仙，知千里外事也，明镜或用一，或用二，谓之四规镜。”《符子》曰：“心善知人者，看如明镜，镜以耀明，故鉴人也。”周庾信《咏镜诗》曰：“玉匣聊开镜，轻灰暂拭尘。光如一片水，影照两边人。月生无有桂，花开不逐春。试挂淮南竹，堪能见四邻。”晋傅咸《镜赋》曰：“清邈明水，景若朝阳;不将不迎，应物无方。不有心於妍丑，而众形其必详;猗猗淑媛，峨峨后妃。眷春荣之零华，惧玉颜之有衰;盼清阳以自镜，竞崇姱以相辉。”梁简文帝《镜铭》曰：“金精石英，冰辉沼清。高堂悬影，仁寿摛声。云开月见，水净珠明。”由此可见，“镜”，不仅是中国人讨论智慧和反省自我的一种不可或缺的介质，也是记录和映照他们感情生活的一个重要字眼。四壁的中央，是一方塘。方塘中映现的就是朱熹的《观书有感》。这是董小明以自己的风格写就的草书，显然，他是将传统的书法乃至可以说结字都作了解构，非书非画，亦书亦画。这个图象经Adobe 的After effect和 Premiere的处理，由投影仪投射在地面上。随着水波的荡漾，文字也迭宕起伏、映带成趣，古老的书法艺术在这里获得了新的生机。池中的粼粼波光，如银月流泻，在缓缓地折射到四壁古镜般的“墨荷”上后，辉影潜映，流动摇曳，镜-花-水-月，恍如隔世。此处让我们重读一次朱熹的读书诗：半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许，为有源头活水来。理与趣、情与境在这里已经完全重叠了。这也使我们想到了美国画家汤母利(Cy Twombly)在1988年创作的《无题》(Untitled (a panting in nine parts))，它们被批评家称之为“水上的书写――绿色绘画”(Writing on Water , The Green Paintings)。汤母利的这一系列作品，展示了透纳、莫纳以来近现代欧洲风景画中追求空气和光影与色彩关系的传统，画面中呈现出来的那种“流动和变化”(liquidity and transience)，让评论者想到了英国浪漫主义诗人济慈的墓志铭：“逝者如斯”(Here lies one whose name was writ in water)，想到了画家对亨德尔(Handel)的《水上音乐》(The Water Music)的迷恋。这不啻是个有趣的现象，围绕着“水”，汤母利—— 一个当代的西方的画家试图从传统的图像和现实的场景中为抽象画另辟蹊径，董小明—— 一位当代的中国画家却试图通过现代的科学技术为书法和水墨画再现生机。五《水墨蚀刻·书法影像》可以说是董小明用现代化的技术建造起来的一个文人的心灵家园，这个家园中的陈设和它的意境把我们带回到了李渔笔下的《闲情偶记》、带回到了沈复笔下的《闲情记趣》。古代的中国文人在宦海的沉浮中，不论是荣华显达还是穷厄困苦，似乎都不会失去对“园林”的兴趣。因为它不仅是游宴和欢娱场所，也是退隐和静修之处。童寯先生在《苏州园林》一文中说，中国园林实际上正是一座诳人的花园，是一处真实的梦幻佳境，一个小的假想世界。如果说“大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深”，是制造这个诳人花园的手段的话，那么“胸中丘壑，若将移居” (《闲情记趣》)，就是它的目的。在这个丘壑——“一个小的假想世界”里，文人既可以增添现实生活的情趣，也可以洗去尘世的烦恼。在这个假想的世界中，漏窗和假山，最能让我们与董小明的近作《铁荷屏障》、《铁荷·装置》联系起来了。恰巧，童先生的《苏州园林》在介绍了石舫和水榭后，接着就介绍了“十分有意思而又有艺术情趣的成分”——漏窗和假山。墙上开以各种形状自由曲线或几何形的窗洞，与摩尔人花园中的格子孔(Clairesvoies)相仿。透过数不胜数的窗洞，人们可以获取邻院的景色一隅或框景一幅。墙也常与游廊、亭子、甚至假山合为一体，使人不感到墙是一种屏障。奇山怪石，半自然半人工，于中国园林有特殊的含义，起头由人工向自然过渡的作用，也是世界上最独特的园林一艺。……一座石假山可为一院甚或全园的主题。山石之形以瘦、漏、奇者为上。当代雕塑家摩尔和野口勇的作品与之惊人相似，形态抽象、虚实互补。我们知道董小明曾长期生活在以园林名世的江南，经历与童先生有类似的地方。童先生用文字解释古典园林的这两段话，正可用来说解董小明《铁荷屏障》、《铁荷·装置》的活水源头。《铁荷屏障》、《铁荷·装置》，用材大多选取弃置建筑工地的废旧钢筋，经切割后焊接而成。从现代雕塑史来看，董小明的这种创作手法也可以说是继承了毕加索的“直接金属”(direct-metal)的观念。不过，当《铁荷屏障》、《铁荷·装置》今天展示在深圳画院的展厅时，则让我们想到了不久前此举办的“西班牙瓦伦西亚现代艺术馆藏品展”。在那个展览中，展出了几十件贡萨雷斯(Gonzalez)的作品。贡萨雷斯曾经是毕加索的助手，但是，他的作品无论是在优雅还是在力量方面，都不逊色于毕加索。他的人物“浮雕”(relief sculpture)与“透雕构成”(openwork construction)开辟了西方雕塑中用铁的新时代，也显然启迪了董小明。不过，在董小明这里，似乎还保留了杜桑的“现成物”(Ready-made)的某些念头，因而，《铁荷屏障》、《铁荷·装置》在局部的形相和质感上更多呈现出的是原始性。这是一种即物即兴的处理手法，粗糙、甚至可以说是已经腐蚀了的材料，被董小明巧思妙想地聚合在“漏窗”和“假山”这两个中国园林的景致之中，真可谓是“精而合宜”、“巧而得体”，“虽由人作，宛自天开”(计成《园冶》)。两年前，我们曾经在董小明的支持下，策划过“冯纪忠和方塔园”的展览，我们有幸亲近冯纪忠先生，聆听了冯先生的“时空转换”理论、以及他与林风眠先生共同探讨的一些学术课题，让我们感受到了大建筑家的开阔视野和渊博学识。童寯先生也不愧为中国现代建筑的一位大家，学贯中西。《园论》一书于古今中外的园林擘肌分理，互相比较，并随机阐释了它们与绘画和雕塑等艺术的关系。童先生和冯先生都是站在历史与文化、站在“视觉艺术”的高度来看待建筑、看待园林、看待城市规划。他们的思想，也正在启迪着今天的画家。《半亩方塘》的创作蕴含着中国古典文化的种种内涵，但最为重要的也许就是它诗性品格。因为，这不仅是中国传统艺术或者说文人艺术有别于西方艺术的可贵之处，也是真正有志于立足于当今国际艺坛的中国艺术家的特立独行之处。诚如今天的哲学家们所说，中国古代思想的最大特点就是天人合一、比类取象，它不仅体现在《易经》这样的玄学理论中，也体现在先秦诸子的哲学思想中。尽管这一古代的思维模式在近年遭到了杨振宁——这位诺贝尔奖的获得者的抨击，并认为它阻碍了中国近代科技的发展。不过，同时我们也听到了另外的一些诺贝尔奖的获得者的呼声，如朱棣文、罗伯特·科尔曼(Robert Coleman)等，他们认为从这种思维方式中获益匪浅。在这里，我们无需、也无力就此争辩是非。但我们相信，比类取象对中国的文学艺术发展，无疑起着决定性的作用，我们甚至还能从文人的枕中秘籍里发现唐人释虚中留下的《流类手鉴》：“善诗之人，心含造化，言含万象。且天地、日月、草木、烟云皆随我用，合我晦明”。在一千来字的短文中，这位出家人不无用世之心，把自古以来的诗歌中的比类关系排列得清清楚楚，大大方便了学诗者，功德无量。顺着这样的思绪，看着董小明的画，我们也就想到了仍然流行今日中学生课本里的宋人周敦颐的《爱莲说》：水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明独爱菊;自李唐来，世人盛爱牡丹;予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可亵玩焉。予谓菊，花之隐逸者也;牡丹，花之富贵者也;莲，花之君子者也。噫!菊之爱，陶后鲜有闻;莲之爱，同予者何人;牡丹之爱，宜乎众矣。象征寓意是联结“诗画”关系的一个重要环节。象征寓意能寄托画家的志趣情怀，也能丰富观众的解读想象。当然，这种情怀抒发和想象产生，得借助于特定的文化传统和知识背景。《爱莲说》可能是对荷花的寓意功能的最经典阐述，它在中国可说是童叟皆知。而在西方，荷花就没有这种道德功能。美国学者古德伊尔(W. H. Goodyear)在其《荷花纹样的语法》(The Grammar of Lotus)一书中说，在古埃及，荷花被用来象征太阳，后来，荷花的纹样和它的寓意传到了东方的几个国家。但当它传到希腊时，就遗漏了寓意，只剩下纹样，并被希腊人用去画棕榈叶了。不过，荷花――莲花在印度，却有着特殊的意义。据说，佛陀出世的时候，就是站在莲花上。佛陀觉悟成道后，观树经行，也是一步一莲。日本学者林良一在《佛教美术的装饰纹样》中也提到，由于莲花的“华实齐生” 特点，因此被佛家视为能同时体现过去、现在、未来，而被广泛运用在图像的制作上。对于周敦颐的理学思想，我们不遑详考，也更没有必要去猜测他的《爱莲说》与佛教的关系。我们在此想要说明的是：周敦颐――这位宋代理学家和那位比自己的声名更加显赫的学生――朱熹一样，不仅执着于形而上的思考，还时时表现出对现实世界的诗性关怀。这是中国文化的特点，即文人文化的特点。如上所说，我们的画家也是一样，他们不仅是伟大的画家，也是伟大的诗人，这样的情况，在西方的艺术史中非常罕见。尽管我们今天的中国画家已经渐渐失去了诗人的能力，但他们却依然想这样地去努力，在自己的作品中创造出一种诗的气氛。十多年来，董小明的艺术样形式和处理手法虽然渐次有变，盈科而进，与时俱化，但对于艺术中的这种诗性的追求却始终如一。