我是1990年6月认识曾梵志的，当时在《美术》杂志作编辑的我有机会去广州出差，返京途中专程到武汉的湖北美术学院逗留，皮道坚先生向我介绍了曾梵志参加群展的作品，因人“举报”而停展接受审查，很遗憾我最终也无法看到他作品。后来在《江苏画刊》上看到了他的毕业创作“协和三联画”(1992年)，才惊奇地看到了他的作品充满表现性的风格，既有杜菲笔触的狂野，又有德•库宁用笔的自由力度，更重要的是他画出了日常经验，也画出了生活记忆以及个人心境，这些生动感人的图像都是画家主观夸张和变形的结果，血腥的肉色和粗犷的笔触，对人物形象惊恐眼神的处理，也就是他对日常生活的仔细观察和提升。他笔下尽现医生的狰狞面目，病人的惶恐不安或精神低沉的状态，暗示了生与死的纠葛，也是艺术家的一种郁闷压抑之情的主观宣泄，整个画面充满一种不安的戏剧氛围。它们给我留下了深刻印象。
曾梵志1993年3月从武汉来到北京，他对社会和文化的认识和理解不断深化。作为一位画家，他理所当然地用绘画形式来表达自己的认识。他创作的“面具”系列表现了一种新的绘画风格。与“协和”系列相比，“面具”则更突出了个人的艺术语言，象征性和隐喻性更加增强，而表现性则缩减。这种转变显然与观念和形式的需要有关，画家开始集中关注人类普遍的生存状态，人类精神的异化，人类精神分裂症的双重人格，人与人之间的隔膜和距离。他以简练明了的笔调描绘了人的虚伪性，以硬朗的边缘线笔触夸张了人物的面具表情。在这批画中，尽管人物眼睛睁圆，但无法流露真实的内心，难以抹去隔膜，而手被画家处理成了痉挛状，手或无所适从的摆放表现出人物的紧张和不安，或放进衣兜中尽现人物的悠然自得。画家笔下的形象正讽喻了当今社会中普遍的人的精神状态。
长期以来，曾梵志在与不同场合的人交往中发现“面具”既是一种个人的艺术风格，也意识到自己已被简单概括成“面具画家”之名了。为了摆脱“面具”画家的标签，为了探索一种新的绘画语言，曾梵志开始大胆怀疑绘画“意义”，更对绘画的“否定”感兴趣，即否定具体对象的“形”，否定形象的深度意义，用抽象语言分解绘画的崇高性。这种艺术趣味的变化不仅反映了画家个人艺术语言的自我超越，而且折射了国家意识形态转向的条件下艺术家们的普遍“政治无意识”的心理反应。
2003年，曾梵志尝试创作一组新风格的绘画，它确实标志着他在艺术发展中的一次转折。只要将这种变化与画家的整个经验和性格结合在一起看就能真正理解其含义，因为这是一场与过去毅然决然的告别。他投身于新型的画法，这种新画法是一种新的自由和一种自我制定的规则。他的作品“我”(三联画，2003)都是画一个脸的局部，从一个较清晰的形象开始，逐渐模糊化，像弹簧一样的旋转笔触布满整个画面，主要强调了旋转运笔的“破坏性”的感觉，脸被笔触分割了，在“我”的肖像上，画家趁颜色未干就以旋转的笔触在每一幅画上复涂，复涂数量的多少决定了它的抽象变化的程度，也就是说复涂笔触越多画面就越显模糊。他把“我”变成了类似雨水滴流窗户玻璃上的模糊形象，从具体身份的“我”的凝视转化成了抽象的“非我”的凝视。实际上，他创造了一种与普遍的“他者”的凝视相关的图像。
很显然，曾梵志的绘画核心就在于笔触运动，它既否定了叙事性，又否定了绘画语言。但在绘画的节奏上有着自己的逻辑性——一只右手上夹有两枝画笔(即食指、中指和拇指捏一枝油画笔，中指和无名指夹一枝油画笔)同时在画布上运动，可以说，食指、中指和拇指的笔是由习惯、逻辑、经验所构成的主体意识主宰了绘画的整体性，而中指和拇指夹笔运动则恰恰相反，它导致的是一种自由的、非逻辑、偶然性的效果。他使用油画笔就像使用筷子一样熟练，线条带有滑动的感觉。因此，他的绘画交织着理性和非理性，也是一种在具象与抽象之间的角斗。曾梵志不拘泥于任何规矩或既定的逻辑，但他又保持了创作的过程和结果的整体性，并排斥了绘画的重复性，使预设性与偶然性导致的奇异效果，即在“有意”与“无意”、人工与自然之间建构了一种新的语言，这是一种新的艺术方法论。在这一方法的基础上，他对大自然的观察仍非常细致深入，虽以抽象为主体，然而都是以真实的细部为前提的。在作品“迎客松”中，他对黄山上的松树研究可谓入木三分。他把山峰之巅的松树作为宇宙的有机整体来看待，松树的崇高被反复运动的笔触所覆盖，画家的目的不是要逼真地再现事物，而是在一个自发的合乎逻辑的关系中表现这些现象，这种主观的安排使它们在形与色之间产生内在的共鸣，这就是画家内心迸发出的感知。他的“郊外”系列(2004年)则表现是一组抽象风景画，很显然，这些抽象画是与自己的生活环境有关的，整个画面的色彩、线条和构图的处理充满着一种焦虑和不安之感，它似乎孕育了一种生命存在，一种充满孤寂的诗意，尤其是蓝色天空和不稳定的线条集中强化了形式的运动和变化。
曾梵志面对各种各样的艺术潮流或流派，仍比较冷静地思考，坚持个人独立的判断，他运用抽象性的表现方法并非是其最终目标，而是在一种自我否定中的自我超越，即在绘画否定中确立一种新的艺术语言。在作品“无题”(2004年) 中，他的流动飞舞的书写性“笔画符号”是传统草书的解体，线条的韵律被融入抽象性之中，简洁精妙的手卷画式的构图，如水墨画一样轻柔优雅，富有音乐感的运动形式是他的意识主宰的画笔在画布上反复运动的结果，而这种运动正折射出他的身体行动过程。因此，他在绘画创作中一直抓住了预设性和偶然性的特征。他的绘画借用了书法抽象性，也参合了“禅”的意味，而这种境界就是无意识，这种无意识就是有意识的积累，让有意识进入无意识，它就是一种自我体验的过程。这一绘画风格的清晰、单纯、质朴正表明了其抽象性的艺术语言——集自由度、力量和音乐流动于一体的特征。
曾梵志的肖像画具有显著的特征，他在用笔打底稿的基础上突出了颜色覆盖的反差作用和运动线条的笔触感。他在方法论上用一只右手上夹有两枝画笔同时在画布上运动，导致了主控笔与非主控笔之间的冲突，即一枝笔在按照预想完成的同时另一枝笔则在“破坏”完整性，肖像画包含了清晰与模糊、规整与自然、聚集和散开的整合。他很关注绘画语言“否定”之后的新的语言，关键涉及“什么图像”是绘画的根本问题。这无疑启发他以怀疑的眼光去看以往的关于图像的定义。他以后现代主义的方法搬用了大众传媒的时尚杂志和新闻周刊等的图像资源(如肖像之一和肖像之二)——人物形象、人为的色彩和明了的形式。他充分利用丰富多样的媒体图像，并以后期的“剪辑”和 “取舍”以及主观的笔触都使图像发生了移位，即局部放大，从而营造出新颖的视觉语言。它不仅预示了我们时代的现实，而且把现实描绘成看似幻象的东西。比如，在他创作的大的四幅肖像画“马、恩、列、斯”系列中，飞动的笔触不仅使人感受他们的形象更自然，而且也改变了政治的意义，也就是说，并非再现历史意识形态庄重和崇高，而是以去掉“深度”来表现绘画语言下的形象记忆。
他在绘画中释放出了一种松弛和自由，而这种自由与前提条件有关，因为他的自由发自内心需要，也就是在一种抽象性中解放自我。他强调的是绘画过程中的自然性，艺术家尽力避免对自然中的事物做出含糊的解释和隐喻。每一幅画是通过充满活力的运笔与沉稳的色彩连接起来的，所有的画面形式都是画家的内心冲动，它存在于画家的主观意识，而它又代表了一种客观的要素，符合自然有机生长的东西。他直接颠覆“具像”的目的就在于试图让抽象性回到错位的原点。
曾梵志的观念使作品世界非现实化，即使在这个非现实化的世界中，仍有那些单纯的景象，仍有色彩、形状和光线交织。他在绘画过程中强调主观意识和自然性，同时也暗示了身体运动，他不再依赖单一的文化图像，而是从媒体、信息、日常生活和自然中寻找素材和灵感。在这样的意义上，他的绘画的自由源于他对自然的冥想、对每种可能性的自由选择、对神秘性的偏爱，以及自我与他者之间的相互参照。他借用了中国书法的字体、线、运动所蕴涵的抽象性，也启发了想象力。画家摒弃了一切先入为主的观念，以直观看待、直觉感受，才能达到心意互通、情景交融的境界。在曾梵志看来，观念与艺术作品是一个整体，他放弃了硬朗的刀刮而转向了对运动的笔触的追求，既保持了缜密结构，又使笔触能纵横驰骋，更是自由而率真。他的作品使我们意识到“力”的存在，一种不确定的意义，也暗示了一种“看”画的新的方式。因此，曾梵志的作品并没有一个固定的意义，而这种现象正源于画家游离在“有意”与“无意”之间的抽象性。
