淳一先生的本姓家族是京城望族，其父程俊良是专攻兴盛于宋朝和清朝两代“没骨”花鸟画的名家。他的娘舅家也是京城望族。其舅陈东湖先生早年因诗书画三绝而名誉京津。陈东湖先生的“没骨”与程俊良先生的“没骨”，均有紫禁城如意馆“没骨”遗韵，曾是京城一道靓丽的风景。
旧京的往事，渐渐淡出人们的视野，当年鼎力协助金北楼、周养庵扶持中国画研究会的程俊良、陈东湖先生也几近被人遗忘，但京津的画坛名家刘凌沧、肖琼、俞致贞、田世光、李鹤筹、张其翼、陆鸿年、王学民、王学勤、李树蕧等，都是程俊良与陈东湖先生的故旧或学生。淳一先生生长在这样的文化环境，加之他的家族的同辈人中许多人都是曾经沧海见过世面的书画家、书画爱好者，所以，他在这样的文化氛围里信手舀起一勺水，应该也能翻起大波涛。
淳一的书法是靠谱的。这不仅仅是因为家教和修为使他在身边舀起的那勺水，必定是法道闳中的；而且还因为他弱冠即有幸为京城名宿郑诵先先生的入室弟子。这使得他的书法筑锋下笔即能抢豪逆势，含豪命素而能令万豪齐力，且书写时却又能在举重若轻中令书法的气脉贯通而神情旺健。他的《闻鸡起舞 跃马争春》，有洒脱放逸之态，写得翩翩自得而淋漓酣畅，观之能令人陡然精神为之一振，感到其身“如王、谢家子弟，纵复不端正，奕奕皆有一种风流气骨。”这样的审美效果，无疑是郑诵先先生的书法意识及其技法手段对他的影响所使然。
郑诵先（1892-1976 ），四川富顺人，精研文史，工诗词及骈、散文，尤擅书法。他（郑诵先）的书法，正书有“馆阁体”的底子。历来书坛对“馆阁体”评价不高，其实，这是偏见。“馆阁体”要是能写成翁方纲、陆润庠、华世奎那样，也能独步古今。因为要想写成他们那样也需四个前提，第一，要写好颜真卿，还得写得有庙堂气象和显现出天地精神（恢弘浩大而真理弥满），第二，要写好王羲之，使自己的字体洒脱奔放而飘飘然若有凌云之态，第三，还要写好米芾或董其昌，使自己的字体有些许恣肆或者空灵的意味，第四，还要熔铸百家成一体，进行主体建构。试想，即便近世被学者认为不俗的明四家书法，不是也是如此造就出来的吗？这之中的关键，是人生论意义上的文化选择、文化信仰上的区别，风格上并无高低之别。在这个意义上，淳一的书法，无论个性风格多么鲜明，骨子里实是有从郑诵先先生那里取来的庙堂气象的。
但郑诵先先生的高明，并不在“馆阁体”，“馆阁体”只是他的书法的图像底子。郑诵先的高明，是他自青少年时代有了“自意识”以后，即自觉地把自己的“馆阁体”底子切入到了嘉、道中兴的金石学学术语境，在自己的“馆阁体”之外，重新建立一个隶属于自己的文化空间，并于此中进行了自己的另一种书风的锻造。这就是郑诵先先生的具有籀文、隶书及北碑、二爨意味的汉隶、北碑和章草。淳一先生生所写《临江仙•滚滚长江东逝水》，显然是把郑诵先先生具有籀文及二爨意味的北碑和章草在今草的基础上进行了重新的风格学建构，他得到了郑诵先先生的真髓，却没有做“笨子孙”（潘天寿先生语）。这充分说明他的识见高迈。
淳一先生得之于蒙师的迹象是极清晰的，《苏轼•夏日》，得蒙师“馆阁体”真髓，《韦应物•滁州西涧》得蒙师张骞、二爨遗风，《刘禹锡•秋词》等作品，则在蒙师基础上转益多师，故其作品能笔法中实、墨法华滋。笔酣墨饱，有意气风发之态，观之陡感有令人神旺之美。古谚云：“识不过师，不堪为徒。”淳一先生弱冠得郑诵先先生指教，这第一口奶，使他在以后的转益多师中获益匪浅。
二
在“游心于艺”中休养身心、通过艺术活动使自己的心性不断得以高洁，这是中国古代“圣贤之道”最伟大的贡献。在这个意义上，用中国艺术中蕴含的既“发于无心”而又“合于天道”的文化精神进行艺术创作，并通过如是的艺术创作让欣赏者在“陶冶性灵”中“变化气质”，是淳一先生书法艺术的形态学本原。他的《郑板桥•兰竹诗》等作品，就是这种形态学本原的变现。
总体看淳一的书法，他的作品皆能中锋用笔，布势精工，体态端庄，一顿一挫，取舍合度。《春风过柳如丝绿 晴日菡桃出小红》这件作品，笔法干净利落而不失浩然之态，可谓笔笔含情而下笔能穷其自然变化，且有峻健、遒媚、雍华之态，其精、气、神，动人魂魄。这是一幅值得细细品味的作品。不仅字字玑珠，出没有倚伏、开合之态，且下笔一方面裹结稳实，而另一方面则用笔犷猛、疾迅，但由于能用笔藏头护尾之法，加之结体谨严结实，故其其点画颇有递相映带，互为顾盼，且有骨丰肉润之美。
在如上的意义上，可以说淳一先生是遵循如下的标准进行创作的：
（1）注重书法形态对欣赏者的心灵品性的潜移默化的影响，所以字架的部位划分是否合理，结构安排的是否有序，且是否有光风霁月之感是第一标准。
（2）在上述前提下，注重书法的气象是否从容、稳健而不失刚健清新、活泼生动的风流气骨，这是第二标准。
（3）书写时笔画起止、行笔及笔画间的转换衔接是否是遵循了“理在气先”原则的前提下，便于书写者控制字形，以及，是否能令书写者在书写中体验到“心手双畅”的快感。
（4）不强调因个人偏爱过重而字画纠结难于“解开”的不具普适性的个性化美感，而以作品是否能够传递出中国文化的正能量为终极价值指向。
的确，淳一先生的作品，传递的是中国文化的正能量。他的纯正的书法技法中，蕴含了中国人的宇宙本体论、人生论和方法论。他遵循的是中国人“修己以敬”的文化智慧，并依托于他的书法而在这个传统里痴迷不返。《论语•宪问》说，君子要修养自己，使上自上流社会的人、下至黎民百姓都能得以安乐。这与后来的儒家学者所说的人要首先明明德于自己，然后明明德于天下是一个意思。这就是淳一先生在书法中追求中国文化的“正能量”的本意，他的书法能让人感到春天里的生机。
书法本是中国古代“圣人之学”的重要组成部分。清代学者尹秉绶曾讲：研习书法，可以“陶冶性灵 变化气质”。这不是虚言，因为研习王羲之的书法日久，可以潜移默化地令人自觉或不自觉地常常“心游大化，飘飘有凌云之志”，而研习颜真卿的书法日久，则可以潜移默化地令人自觉或不自觉地以“立如松，坐如钟，静如处子，动如龙”的方式立身处世。子曰：“志与道，游于艺”，“圣人之学”，昔曾以“寻常日用”之方式化育在兹耳。在这个意义上，淳一先生的书法，行气如虹 行神如空，以自然清雄之气入豪端，起伏跌宕中有浩然之气贯通于笔底豪端。这之中，可以看到他将搜寻到来自多元的书写信息通过潜意识分析（灵性思维）集聚于一的文化智慧。。来源于家学的立足宋学的整合建构，
五十年代初或更早，北京活跃一些文坛老宿，如傅增湘、夏仁虎、吴北江、章士钊、关赓麟、许宝蘅、商衍赢、叶恭绰、郭风惠、郭啸麓、陈云诰、钟刚中、黄君坦、刘文嘉、汤用彬、张伯驹等数十位老先生结诗社，诗书唱和，过从甚密，郑诵先也名列这些老宿这备受尊重。后来（1956年）郑诵先与张伯驹、郭风惠、陈云诰、萧劳等人共同发起并创建了新中国的第一个书法研究社——北京中国书法研究社，社长陈云诰，秘书长即郑诵先。郑诵先的书法，就是在与这些文坛老宿的人格学养与精神风采的互淬中形成其独特个性风格的。淳一先生有幸添列门墙，圣人之道不泯矣。
总之，淳一先生是有儒家思想家教的人，他的风格通常可以从三个层面来认识：第一，他的书法是有文化价值的一种精神信仰的象征；第二，通过自我情感抒发修己以达人；第三；淳一先生在书法中强调其艺术审美趣味和格调的表达。淳一先生人到中年，气息旺健，正如大田里的庄家拔节长势，他幼年即有很好的师学底子，家教又好，故在上述三标准观照下，他此时的书法必大有可观。事实上，淳一先生的书法也确如春天万物的生机盎然，他的绝大多数作品确实都能让人观之精神陡然为之一振。
淳一先生，北京宏宝堂画店堂主，本名程茂全，五岁时开始学习书法,启蒙于黄高汉先生。高汉先生的书法，帖心碑骨，颇有赵之谦遗韵，故淳一先生的童子功的格调是不低的。淳一先生十二岁又拜著名书法艺术大师，中国现代章草大家郑诵先生习书，遍习颜、柳、褚、欧诸家及北碑南帖，主攻章草，后又得启功先生、肖劳先生教益，一九八八年以后，师从博士生导师欧阳中石先生，得识颇深，书艺日长，在此基础上，若能持之以恒、积以时日，淳一先生的书法，还会有大有可观的令人欣喜的作品出现。
2011年4月6日于北京东华门旧居
