打开中国画的历史，自从有山水画以来，山水画就处在中国画的中心地位，与花鸟画、人物画相比，无论是画家、作品、理论研究，特别是笔墨创造等最为丰富完备。山水画是人类对自然万物具有智慧的、创造性的阐释，是人的本质力量物化的过程，这个过程是一种有意味地对审美价值追求的情感活动。这种情感活动是凭借作为语言的笔墨结构留下的痕迹，创造性地表现自然的形与神，传递自然的精神。
因此，历代理论家评定一幅作品的优劣，评价一个画家的高低，无不以笔墨为第一要义。南齐谢赫较早提出了用笔的原则“骨法用笔”，《古画品录》中又有“用笔古梗、动笔新奇”之说，进而用笔又发展到“善笔者多骨，不善者多肉”等等。从宗炳的“横墨数尺”到王维的“夫画道，水墨为上”，一直到黄公望所论述的笔墨关系：“山水中用笔法，谓之筋骨相连，有笔有墨之分，用描处糊涂，谓之有墨，水笔不用描绘，谓之有笔。”直至近代山水画大家的黄宾虹“善画者，筑基于笔，建勋于墨”等论述，所反映的都是笔墨的重要作用。没有笔墨就没有传统的中国画，没有“五笔七墨”就没有黄宾虹的“浑厚华滋”。笔墨技法不高超的中国画家不足称大师，画中国画的人不从笔墨入手便会误入歪门邪道。正如黄宾虹所云：“画中三昧，舍笔墨无由参悟。”
最近看了张翔的几十幅山水作品，情不自禁地引发出上述的议论。他是一位十分注重传统笔墨的画家，在他的作品中不追求画面的诡涵乖戾，不主张摘古融西式的创造，也反对泥古不化的复古主义倾向。究其底里，可以发现张翔的山水画在尊重师造化的传统宗旨下，把自然山川用气象移入胸中，再把内心意诸移入自然，力图在客观上把握造化规律，以生生不息的“开合收放”之势，融入传统的笔墨意蕴，运用点线被擦的生动结合及墨色的丰富多变表现主体的虚与实。神韵与理气。这样的过程使他在水墨渲淡之中恰当地抒发自己的感受与体悟，体现个人的审美心态与生命意趣。
为了“打进”传统，张翔早年曾深造于中央美院，研习过“李家山水”厚、密、重、满的画风，而又进北京画院，师从王文芳，受其影响力求造型的整一和画面气韵的整体营造，以克服散乱花哨之弊，近年又考入首届中国艺术研究院高研班，重温黄宾虹的“五笔七墨”之法，对传统笔墨有了更深层次的领悟和理解。对于传统，张翔的高明之处，没有一头埋进故纸堆里，主张“活学”反对“学死”。他认为“学死”或“扎得过深”就会对传统良美不分，精华与糟粕兼收，就千难“打出来”。“活学”就是“学”与“创”结合，“边仓边学，学中创，创中学”，以当代人的目光与心态冷静地审视传统，深刻地辨析传统，取其精华，融进自己的艺术创作中去。他认为，优秀的艺术总要在传统的基础上增加一些真正属于自己的东西。那种抛开时代特征、自然环境和开拓发展的观念，一味地再现古人，“照葫芦副瓢”，甚至只着眼于一家、哪一派的食古不化的做法，都是不可取的。“打进”传统是为了“打出”传统，上追古人还得有自家的面目，继承是为了创新，这就是张翔对传统的学习观和继承观。
“打出”传统主要手段，张翔凭借的是对景写生。张翔有他自己观察自然、认识生活的一套方法。面对大自然，他是宏观的、理性的，不受真山真水的客观自然所左右，不着眼于一树一石、一沟一洼的再现，而是对所表现对象加以综合分析，侧重于把握被表现对象的精神，体验一种人与自然的精神上、情感上的沟通默契。张翔是带着创作的理念去对景写生，把写生当创作去表现主体。这样的写生是有感而发的，画家将饱满激情蓄于笔端，强调自我的介入，以主观精神把握对象，悉心体悟“处身于境，视境于心”，“外师造化，中得心源”的至理名言，并将这些感受经由心灵的体悟物化为水墨山水的意象表现，这当中既有虚拟性，也兼藏着表现与假定的审美设计。构图立意、笔墨语言、形式符号都随之进行增减，由开始时的“见山是山，见水是水”，再到最终的“见山不是山，见水不是水”。在张翔那里，写生已被有意识地摆脱了形体的束缚而致力于笔墨的发挥，这是把自然山水人文化的过程，也是一个把自然的真实升华为艺术真实的过程。因此，张翔的许多成功作品往往产生于他的写生之中。
张翔不像大多数以地方特色力主的山水画家那样，或表现北国山水的雄健，或表现江南水乡的秀润，或表现南国雨林的繁茂，或表现西部山水的苍莽，他画得更多的是主观意象的山水。他认为只有如此才能使他的创作更为自由，更有利于笔墨的发挥和情感的抒发。他笔下的自然景物，山、石、树、水、云烟、孤亭、屋宇、扁舟、石桥等，皆非某种特定的地域地貌，而只是传达主观意象的媒介，启发着他独有的观照与感悟方式，画中的树石云水，也因之成为有灵性，有魂魄的审美对象，唤起他的精神漫游和创造激情。
与其前几所的作品相比，一个极为显著的变化是张翔更为崇尚“水墨为上”的画风，更注重“以书入画”而强调线条的运用。他有意识地舍弃了色彩而专注于水墨的表现。他认为，“墨分五色”只是大体上的区分和把握，事实上施墨时的层次微差是千变万化的，足以表达山水画的最高境界，无须再用色彩。画中反复出现的山石、林泉。凉亭、扁舟等意象符号，构成一幅幅水晕墨彰、层次分明的水墨诗境，画家始终以线为画面的基本结构，并随着图式的需要与表现对象情境的不同，而变换着线的形态、样式和节奏，笔中有墨，墨中有笔，单纯而丰富，含蓄而气足，画面一切都在绚烂至极后归于平淡，还原了自然的本来面目。应该说，这是接近写意本体的笔墨操作方式。
在长期的艺术实践中，张翔始终未忘记“书画同源”的古训，每每作画之余，常醉心于汉隶、行书的临习，细心体会书法用笔的规律并不断运用到自己山水画创作中。其实，书法的用笔在于用线。几乎所有的作品，他都用道劲多变的点线组成画面的整体构架，尔后反复被掠、渲染，勾勒提醒，造就浑厚苍茫的气势和韵律。
张翔以他的努力，逐步确立了自己的绘画品位和追求，在画面中所表现出来的感觉，既表现了传统中国画的一些特点，又在视觉方式上反映了现代审美的一些取向。他的种种努力是在传统的拓展中表现出的审美当代性。无疑，这种当代性不是流行的时尚，而是文化发展的一个过程。因此，张翔在完善传统与当代关系上，还将面临着许多阶段性的任务，尚须不断地延伸和探索。
