詹建俊先生访谈
2007.10.8
(以下访问者简称访，詹建俊先生简称詹)
访：请您谈谈在美院学艺时的情况。
詹：我是四十年代末、五十年代初北平艺专的学生。中央美院刚建立的时候培养学生的目标基本上是一专多能，教学是为了培养学生有美术方面的全面能力，不是培养专家。社会上需要的不是专家，需要的是大量的美术工作者，多面手，什么都能拿得起来的人才。把你分配到单位去，不能只会“画”一样东西，那不符合社会实际需求。四十年代末美院还没建立，那个时候应该说跟五十年代的学习方法不同，主要是学技术。掌握技能是学习中最基本的要求，就是你怎么能够会画画，这跟现代的观念、思想不一样。那个时候就是你怎么能够按照西洋的方式把对象画出来。讲究西方写实的绘画方法、色彩、素描，要求基本的东西都能够掌握，对技术的把握在我们学画初期是第一位的，也是最根本的。有了这个能力才要求你掌握多种绘画的材料、工具、手段。我们那时候也学雕塑，学国画的线描。画连环画，你得会勾线。还要学会图案设计，会写美术字。然后你还得会做雕塑、搞版画，画插图、黑白画等。凡是需要的美术样式，各种工具、形态，都得掌握一点儿。我们上课的时候，一个工艺美术老师教写美术字，滑田友先生教我们做雕塑，一星期有几堂课。那个时候跟现在很大的区别就是现在非常专，专到一点去。那时候国画、油画、水彩、工艺都上。五十年代初，美院建立的初期到我们毕业的时候都是这个目标。直到我们读研究生的时候，才有专业性。五十年代初，我们对专业的思想非常单纯，就是集中在如何掌握技术，画写生，全是研究人家怎么画。我们那时候白天上课，晚上画写生，学生自己组织一起画，轮流做模特，画人像。老师也组织起来画写生。那时候专业兴趣非常浓，也非常专心，不像现在的学生，一天除了课堂上那点儿课，其他时间就干别的玩了。但是我们的文化生活比较丰富，那时候(五十年代)学校、工会，很注意学生生活。特别是学苏联，他们的文化交流很活跃。那个时候我们就到团中央、总工会去跳舞，每星期学生会都组织舞会，还有校际之间的交流，大家生活一点不单调，周六有舞会，周日有苏联电影或音乐会、交响乐，业余生活非常丰富。回忆起来比现在学生的文化生活丰富。
访：当时的专业老师，您对谁印象最深?
詹：我接触董先生最多，当时所有的老师跟学生打成一片，我们学生经常自己组织班级活动开晚会、联欢会，把老师请来一起玩。那时学生不多，刚开始发展美术教育，我们一个年级五个班，不分专业，都是学绘画，后来才分西画，国画。美院成立以后，才有了绘画系、雕塑系、工艺实用美术系。
访：到后来为什么又分开了?
詹：强调专业化。先分专业，建立油画系，国画系等。后来油画系还建立画室，越来越专业化。五十年代初还是强调一专多能，五十年代后期就专业了。实际上，在58年以前就开始准备了，55年办马克西莫夫油画训练班，其实就开始考虑到建立油画系了，也考虑到正规化、专业化。
访：那时有没有提出大艺术的概念?
詹：没有，一专多能虽说就是大艺术，但那是社会需要，跟现在的不一样，当时并没有这么一个说法。
访：那时候谁教您油画?师生之间是怎样的一种关系?
詹：好几个老先生都教，吴作人先生、韦启美先生、戴泽先生都有，在53年以前，那时候徐悲鸿先生也教。老师跟学生之间的关系跟现在完全不一样，那时就像个大家庭。有一个老师每天都去点名，全校学生他都能记下来，他一看就知道谁来谁没来。工人跟学生也很亲密，演出时老师也参加，下乡也都在一起，那时师生关系很好。到节日的时候大家一起联欢。学生对老师很尊重，很敬畏，也很亲切，经常到老师家去看老师的画，到艾先生家他把画给我们看。学校的那种气氛现在已经回不去了，那时候整个社会的气氛，人的思想观念，社会组织活动的指导思想与形态，是理想主义的精神状况，我们那个时候的学习情况，跟现在完全不是一回事了。
访：您们这一代(五十年代毕业)留校任教后，在教学上与老一代有什么异同?
詹：我们这一代跟老一代的唯一的区别是：老一代主要对法国等比较熟悉，我们这一代由于学苏联，到苏联学习，比老一代的多了了解苏联的东西。老一代在教的时候是西欧的体系，重感觉，也讲科学解剖、形体。学生被安排到医院去看尸体，增强认识。那时候专门就有这一学科，老一辈的艺术家像吴先生、艾先生，他们跟苏联不一样，他们强调光影，解剖的东西他们也注意，但是并不像苏联，画的时候骨头要抠出来，肌肉一定要画出来。老先生的画有这些东西，但不强调，他讲究体、面、光、调。苏联更理性，讲解剖结构，侧重科学性的研究，包括色彩、外光。徐先生也讲色彩、外光，但他强调感觉。我们跟他不同的是把俄罗斯的东西吸收进来，跟老一辈的东西结合在一起教学。我的体会就是这样，我们跟老一辈的区别就是观念不同。
访：董先生有什么不同的特点?
詹：1955年，画室成立。董先生艺术的主张、教学的主张，他的艺术观点、绘画方法，都给了我很深的影响。教学主张比较宽，强调学生个性，不要硬规定一定要怎么画，要根据学生的特性去发展，不局限。徐悲鸿先生比较窄，比较古典。董先生在艺术观念上比较宽一些，他个人的试验，试探也比较多，另一个强调民族文化，民族精神。他本人的素描更严谨，更能够概括，但是总的来说，要说区别就是他的观念更宽，别的老先生们相对窄一些。不过这些对于我们当时来说不重要，因为老先生们的技术，概括的能力都很棒，我们都想学还没学到手呢。
访：您的那些关于北大荒的创作，如《起家》，都做了哪些素材研究?
詹：这是我自己找的主题。实际上是当时社会的风气，支援边疆、农村，开发荒地。报纸上宣传，共青团组织，社会影响很大，我就注意到了这个题材。当时跟他们生活去了，画了一些素材写生，主要是去体验、去感受、去了解这些人的生活状况。北京的、上海的、天津的知识青年，跑到北大荒去，非常艰苦，那时是团中央带队。那里村不叫村，叫屯，各地的知青都住在自己盖起来的屯里，所有的都是白手起家。又赶上后来生活困难，需要自己做饭，一切事情都是自己来，有人坚持不住就跑回来了。
访：体验多久?
詹：一个多月。定了题目，先研究资料，把各种资料看个遍，看完之后就到当地去体验生活。县里有文化馆，给安排了住处。每天到外面去画。一定要下去，不下去的话就没有环境、没有人物。当时很多人坚持不住就跑回去了。那些知青不是插队，就是到农村去垦荒。我们去的时候不是垦荒的最开始，生活状况仍然很艰苦。很多东西现场都没有了，怎么样来反映这些东西，用什么样的情节表现，都需要靠自己的想象。然后从生活里发掘出来，深入体验和了解之后，就找到了一种感觉。
访：那时候你们在大学时经常下乡吗?
詹：年年有安排下乡写生。今年下农场，明年下部队，都要呆一个月或者两个月。老师带着一个班下去，现在美院都没有了，也就是到郊区。我们一开始就是画画，还强调同吃、同住、同劳动。那个时候我们劳动，拉犁、种地、收麦子，所有的农活都干过。
访：关于民族化，在教学上有什么体现吗?
詹：教学上有一段民族化时期，中间有一段简单化。有些老先生直接变成了只画素描了，把国画直接用油画材料来描了。董先生强调的是民族气派、民族精神，也强调民族手法，但不是硬规定。所以后来有一些关于民族化讨论，觉得民族化有一些还是简单化了，其实我们现在对民族传统的认识不是过去那种简单的民族化的认识，不是简单的样式，也不是一个程式化的，可以有多种因素。整个民族的情感、气质，更多地是内在的、精神层面的，手法上也有一些传统的。民族的资源其实是很丰富的，我们民间有很多东西可用，把它们自然地揉在其中。有人有兴趣的话，是能够出很多东西的。
访：您认为大学艺术教育解决的最根本的问题是什么?
詹：大学艺术教育要解决的问题，现在跟过去不一样了。过去就是基本技术，在大学要有很扎实的基本功，绘画方法、创作方法，尤其是解放以后强调创作。现在不一样了，复杂了，强调艺术的观念，拓展对现代艺术的理解认识。过去很单纯，就是一个传统的艺术观念，这个观念没有那么多影响，没那么复杂，所以我们那时很简单，就是钻研技术，没有任何怀疑的。现在的大学学绘画，技艺仍然是很重要的东西，过去不足的是因为艺术的观念比较窄，现在是要加强对艺术更宽的理解，艺术概念的认识，艺术全面的修养，基本常识的了解，这是大学教育。在学校里技艺本身始终是最重要的基础，除非你学的不是绘画。绘画本身就有技艺，区别在于你画得好，画得不好。色彩不好，画不到位，始终不好。画得好是最重要的!现在不光是绘画本身，是要表现什么，传达什么观念。这属于一个认识，也要看你是在大学里的哪一个阶段，本科阶段我觉得技术层面比较重要;研究生阶段就要有一个自己既定的研究方向。不能一上大学就搞创作，它会影响到基本技能的掌握。当然这怎么跟附中的学习拉开距离，要有一系列的东西。但是根据过去的经验，附中上来的，对于技术的理解和把握和大学还是不一样。学艺术，就像学音乐、舞蹈、戏曲，技艺本身极为重要，你不会唱，发声也不会，架子拉不开，关键的东西就没有。学音乐，弹琴弹半天你手指头不行，你要学键盘你就得掌握这个，这是最重要的。简单讲，各种艺术门类，学艺就是过去那个科班，当然科班很窄了，就是学老师那一点儿，但是它出人才。现在散了，什么也没有，那不行。因为我们现在所谈的是属于一个界定得很具体的技术范围，绘画、书法、雕塑，这都需要技艺，说得宽点，就是技能加上点儿艺术。要在本科时期就把这个打得牢固了，把握好了，否则到研究生的时候你再想去达到目标就很难了。
访：如何看待主题性创作和习作之间的关系?
詹：习作是主题性创作的基本保证。还不会画的时候就谈不上创作了，你连画人都画不好，那你谈什么画一个有思想、有表情的人物，道理很简单。课堂习作是这样，下去写生也是掌握技术，收集材料，都是为创作做的基础准备。有人认为所有习作都是技术，这很片面。习作跟创作始终是分不开的。要把这个人物画好，即兴创作，需要画人，难道跟习作没关系吗?没这点本事，怎么去画这个人呢?这等于是一个产品的两道工序，习作是基本的前提准备。课堂作业是比较严密的训练，更广泛的基本功。户外写生是为某一个目标服务的，比如要画一个工人，必须去研究工人，课堂上是研究光影色调，而研究工人的过程是研究生活，但是研究生活又需要用课堂的东西去记录它，将记录下来的东西直接为创作服务，然后在创作的过程中又回到绘画的基本功上。这是密不可分的一个系列，关系很清楚，它是有机的整体，是可以分别训练的。但不是割裂的，关系是内在的。
访：五十年代历史画的创作的方法有何特点?我们与西方历史画的创作方法有何不同?
詹：西方历史画的创作方法，不是太了解，不过应该跟苏联的创作方法比较相似。要说拉斐尔画那些圣母、达维特画《拿破仑加冕》，大部分还是要研究资料，做一些准备的。五十年代的创作不仅仅是历史画，是重大题材。历史画太局限了，主题性绘画可大可小。你要画什么内容必须很熟悉，要画的作品是哪个方面，哪个时代，哪个生活范围的，都应该去体验。比如说我画农民运动，可是时代我赶不上了，我必须到农村去，必须到发生农民运动的地方去，这样就跟那段历史接近了。到那个地方访问、搜集材料，画当地的人，他们的特点、形象、服装都不一样。很明显的一个特点就是要从生活里发现，到生活中去，要熟悉生活，深入生活。
访：如何处理历史画创作的时间、环境、人物的戏剧性关系?
詹：时间、环境、人物的关系相对简单点，看你怎么理解它。你要表现什么思想，就会怎么去处理。是用自然的表现一个生活化的手法，还是戏剧性强的手法，或者是象征性的手法，那就要根据作者的创作方法来选择处理，每个人都不一样的。或者是从生活里来的，或者你带着题目下去的历史画的创作，都得到社会生活范围里去进行体验，搜集资料。
访：如何看待现代绘画与中国传统文化的相互关系?您们这一代所遇到的最大困惑是什么?
詹：现代绘画与中国传统文化的关系其实比较清楚。其实中国的传统文化精神，已经在社会的各个方面都表露出来了。中国的自然、地理、气候、人文，长期的各种文化思想所形成的人的行为，思想观念，跟西方不一样。通过中国的传统文化在当代生活中的反映，你要去注意当代社会中传统文化的影响，你今天画当代人，你就会发现他与传统文化的关系。当然这还有作者的主观意识，有他的强调和宣扬。我主观地弘扬传统文化，去强调，这是其中一个方面，因为文化的发展总是在社会的一个大背景下，这就是国家的地域不同，人的文化差异显现，而这个差异永远存在。不应该变成世界大同，那样就成了世界大单调。为什么近年来旅游很热?人们到不同的地方去旅游，就是要去找不同的文化，由此产生了不同的建筑、服饰、习俗、饮食、语言，这些都很有意思。如果要都一样了，有什么意思。这就跟咱们艺术一样，如果你的东西全学人家的了，我就去看人家的，你这个就没价值了。人家到你这儿看的是你的文化特色，而不是看你克隆的别人的东西如何。文化其实是自然形成的状况，是长期的历史沉淀下来的东西，这与人们的生活割不断，就像西方人不吃面包不行，中国人不吃米饭也不行，一样的道理。
现代绘画跟中国传统文化的关系，就是艺术家应该努力创造出经典作品，既是现代的又是中国的。现代油画，非得跟西方的一模一样的才是现代的?现在“当代艺术”时尚杂志也宣传，报纸上也说，于是这个东西就变成主流了，其实有一些东西是模仿，从中国人的角度看，是完全不接受的。就像罗马柱一样的，直接拿过来用。不是说你有罗马柱，就是你生活质量的提高。创造具有现代性的中国新文化，是比较难的。中国社会是刚刚发展起来的现代社会，不具备历史发展的充分准备，所以现在一下子就拿过来用。但是目标是要努力创造出我们自己的文化。
说到困惑，最大的困惑就是对政府的意识形态立场不够鲜明，这是一个文化战略，反映一个国家的思想、文化的成熟。现在等于说我们国家没有自己的思想家、美学家、理论家，文化方向迷失了。毕竟过去我们那么强调意识形态，那么强调政治。我绝不反对现代艺术，而且认为现在研究得还很不够，但不是不分青红皂白地直接拿过来用，是有问题的。黑人的舞蹈绝对是自然的、原始的，但它不是代表美国主流艺术的。到了欧洲，就更少一点，欧洲有自己的文化，他们有自己的文化习俗。到了亚洲，更不一样，艺术形态完全不一样了。而我们把它拿来，当主流艺术，这是有问题的。中国应该有一个宏观的文化发展战略。现在中国人物质没出事，灵魂出事了。没有文化主体的精神，没有自己所推崇的东西。
访：针对艺术教育来讲，怎样才能对现在的学生有更有效的引导呢?
詹：我们过去侧重介绍，介绍西方是为了开拓我们的眼界，扩大知识范围。学校注重的是当代社会的交流与艺术现状的分析，有主张地评价它或者是选择它。现在，学中国画还比较注意，学西洋的，包括我们学史论的，是看人家说什么了，怎么说的，套用别人的东西来评价我们国内的情况。我一直反对这样，一切都要听人家的，什么都是人家说了算。我们要了解，要学习，但是不能就盯着人家什么都学，一个劲儿地学。在中国，中国油画，中国当代油画，必须要在中国当代文化基础上发展，具有中国文化传统。虽然说你是学西方的，但你是学来为自己用的，不是让你克隆过来。我们现在要教育学生，既要搞中西比较，又要重视我们的本国文化遗产，重视我们的文化价值，同时介绍西方艺术的时候要有一个我们自己的立场分析，不是纯介绍性的，资料性的。过去资料性变成准则，拿西方的准则来衡量我们的艺术，变成判断我们艺术价值的标准。有些人学西方不仅仅学形式，思想观念都变成西方的了，我到现在还是看不惯这种现象。我们已经变成时尚文化了，比如现在流行的街舞，在中国传统文化来看，都属于一种失态，但现在却被看成是中国的当代舞蹈，很没有中国舞蹈的韵味。哪怕是现代舞蹈也照搬国外的，像洋快餐，很方便，类似于麦当劳、肯德基。如果都是学嘻哈，学RAP，帽沿从后边那么一来，那么一跳，舞蹈就现代了。其实是不懂那些舞蹈是什么意思，它的起源源自黑人，是黑人为了表达心中的一些怨气，发泄的舞蹈。这起码要跟中国的趣味、审美、习俗结合起来，创造一些东西。现在各种各样西方文化思潮很厉害，像传染病一样在中国弥漫。现代文化，舞蹈音乐有可取的东西，比如它的自由、奔放，但是这种形态，很明显跟中国人的审美是对立的，中国民间的大秧歌也很自由，但那是中国大众的俗文化，并非是经典文化。
访：公民社会是现代社会的一个标志，这个社会结构的改变可能会对艺术的发展产生很大的影响。在当代社会后现代思潮的冲击下，绘画的表现力会萎缩吗?非权威化的公民社会会为艺术的发展带来什么前途?您是怎么看待这个问题的?
詹：会相对萎缩，因为人还是那么多，而艺术的种类增多了。像行为艺术，装置艺术、影像影视艺术，都是新出现的品种。就好比电视剧对电影有一定的冲击，但是你好电影绝对也会吸引人，它不在于是电影还是电视剧的区别，而在于好与不好。后现代的思潮，已经形成很多艺术形态，对传统绘画会有冲击，但不是根本的，最根本的是绘画的影响范围会有萎缩，但表现力不会萎缩。表现力是指绘画本身。绘画市场可能会有萎缩。当代艺术起来了，传统艺术肯定会受到冲击，会在某一影响范围内有萎缩，但是它的价值、地位，文化价值的重要性，绝不会萎缩，表现力也绝不会因此而下降，只会更加提高，提高到更强、更能够打动人们的思想情感的地步，人们才会喜欢它。就是要争取，争取才有竞争力，当代艺术的思潮也好、形态也好，它是丰富了当代的艺术表现力，但是绝不等于绘画会减弱水准、会减少价值。量相对地会减弱，观众会分散，但质不会减弱。欧洲现在还是有很多人喜欢绘画作品，还是有很多人去参观卢浮宫。好的艺术作品，在绘画市场，仍然是有好的价值的。
访：上世纪五十至八十年代绘画艺术的成果对今天的社会有何启示?
詹：启示就是上世纪五十年代的艺术家不仅仅关心个人，他往往关注的是社会更宽的一面，当代的艺术家往往更个人，局限在个人的体验当中。更多地是自我发泄，表现自我或是近距离的事情。当然五十年代有它的缺陷，好像自己周边的不是生活，非要画别的地方。现在又相反，现在只画周边，别的我不关心，这是两个极端。五十年代的好处今天的人应该学，但是，那时候总是忽视身边的生活，觉得无法进入艺术，自我表现也不是不可以，只是觉得表现得太窄。它今天的价值就在于它的视野更宽，关注的社会面更多，关心的人群更广。更多的是表现正面的东西。不足面就是它有这样一个导向、主张，为什么艺术家不反映自己?因为是知识分子。那时候要画工农兵，必须要到工人、农民当中去。你要是知识分子反映知识分子，不可取，你本身就是改造对象。要表现工农兵，要画积极的一面，当时叫做新人新事新事物。文化的目标比较强势，生活得很明确。不足就是只看到一面，真实层面里很多问题不能碰，这是过去的缺点。现在正好反过来，只看问题，如果谁画积极面，谁就是没思想，就是不具有当代性的老观念。任何时候都不能偏激，都具有正反两面性。其实艺术家只要站在一个比较高的角度，就会看得更宽，关心得更多。感兴趣的东西，不管积极的，还是别的，我这个人就愿意看积极面，生活才有劲，要不然整天苦恼，我宁可自己造点儿理想。艺术家本身的兴趣爱好不同，自然他的选择不同，根据自己的本性去画，才能画出好作品。
当代艺术是文革的一个变种，是极端的意识形态的强化;五十年代、六十年代是有这个问题，别说你画出来了，连讲话都不允许。一个是放过了头，一个是收过了头。现在有些不是客观的，是把某一点强化了。好的一面就是强调平凡、强调自然、强调生活的真实性，不要美化生活，但是强调极端，这样一来就把很多好的东西回避了，把丑的东西夸大，像现在很多丑星很热，谁长得丑谁就真实。艺术中也这样，越丑越真实。其实真正讲，生活中各种美丑都有，不丑不美的也有。
(本文根据录音整理，未经艺术家本人审阅)
