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作者:汲平2011-06-13 15:09:52 来源:雅昌艺术网
冯大中：这张大画画得太费劲了。
记者：没看到装裱完的大松树吧?
记者：没有。
冯大中：好。你们看?怎么样?现在就好了(他一边跟我们说着，一边来回审视着刚刚修改过的《岁月》那张作品)。
记者：要么旁边的白都跳出来了。
冯大中：留白跳出来太多不行啊。
冯大中：好。感觉感觉吧(自言自语)。好象房盖有点不正了(指《岁月》那张作品)。哎，画画多累呀!关键是这个棚不够高(指工作室高度不够，需要爬上爬下，不然可以把竖幅画整个挂开)，不好。
冯大中：我不喜欢画一种纯粹符号化的东西，因为那种东西给人的感觉不亲切，没有身临其境的气氛。但是我所说的“身临其境”又不能简单的理解为将画画成照片那样，这是一种辩证关系。我的整个艺术实践还是在中国画传统文化理念上去把我所理解的笔墨与我所感知的物象结合起来。
记者：就是笔墨还是在传统范畴内?
冯大中：笔墨还是传统的，但我的笔墨同时也是服从于客观景致的，服从于我的表现题材。所以，我的山水画不管是“写”也好，“工”也好，都特别注重对真实景物所散发的那种气息的表达。画面要让人感觉到“身临其境”，这样的感觉会很亲切。如果画一幅画，这幅画又不是画者真实感受到的生活，就是纯粹的笔墨游戏，我是不愿意那样去表现的。我还是想表现这样的、真切的生活，我也不能说他们不好，我只能说我想这样表现。
记者：在《长白细雨》里边，“水”是一个重要的表现对象，也是一个题点，或者说一个母题。“水”又是中国传统水墨画里的创作主题，您认为您表现的“水”与当代水墨里表现的“水”以及中国古人表现的“水”有什么异同?
冯大中：对于“水”的表现，古人讲“十日一山，五日一水”，也就是说山水画里是离不开“水”的表现的。所以，我对前人在水的表现上的一些方法认真地做了大量的研究。古人画水多是一种写意模式，主要以勾线为主，用线条的不同组合表现出类似水的符号形式就行了。我在表现水的时候多注重那种质感，那种气势，水的那种千变万化的感觉，那种节奏感。所以，我是在传统基础上再融合我现在对客观景物的认真感受与理解，进而去重新创造一种适合的技法。这种技巧是把现代的理念与传统的笔墨，如点、线的笔墨形式;物象的穿插;色与墨的互渗等都交织在一起，我决不用一种既成的技巧去画。同样是一条线，但是画的“水”可以很抽象，也可以很具象。那么，我想画的“水”就是要画出它的节奏与气势，还要画出它的质感，一种浸润感，这是我在表现方式上的追求，也是我的艺术观点。
记者：这个问题也差不多，在《风月无边》里边，“寒林”在表现上也像《长白细雨》里的“水”一样，“寒林”也是中国古代一个重要的表现母题，五代的李成，北宋的王诜都有大量表现“寒林”的作品传世。您的作品在意境表达、技法使用，还有自然与动物、自然与人的这些关系处理上和他们有什么不同?
冯大中：古人画“寒林”的画家很多，五代的李成、北宋的郭熙，包括元代的曹知白;古人画寒林，后人公认李成的成就最大。我看了他的作品以后，觉得李成那个时代还是主要从生活感悟出发去表现这个题材。王诜的作品也是这样，他主要表现“蟹爪枝”，包括郭熙呀，还有元代的曹知白呀，在表现寒林时使用的语言要比李成那个时代的画家更加符号化。李成的作品从生活中感悟的东西更多一些，范宽继承了李成的这一特点，范宽的《雪景寒林图》表现的是“寒林”整体的大气势。我所表现的“寒林”，是在古人的基础上更加倾向于生活感受的抒发。我也临摹过这些表现寒林的技巧，但是当我走向生活时，我是从生活中挖掘创作题材和创作灵感。我所创作的寒林题材都有写生，那个时候年轻，对一棵树能画好几遍，至少画三遍。反复去寻找好的角度，然后用线去勾勒，认真地勾出它的结构，刻画它的特点，包括不同树的枝干那种微妙的变化。
关于传统，现在一提传统,大家都反对。实际上，我对传统的理解就是——画家对现实有了感性认识之后，继而创造出那些优秀的表现形式和表现手法。宋人也好、元人也好，他们都是从生活中创造出那么多的优秀作品的。那个时候也没有美术学院，大家都是在对客观事物有了理解之后，再加上对一代一代地传承下来的传统表现形式的借鉴，然后才形成自己的面貌。所谓的传统并没有什么不好，现在一提传统都很反感，……,传统就是优秀的文化一层层地积淀。如果现在把这些都废掉了，我们再重新开辟一片天地，那么20年以后，50年以后，我们这代人所开辟的东西到那时候又变成传统，是不是?所以，传统并不是阻碍创作的羁绊。我们这个时代的笔墨应当符合这个时代的感受，用时髦的画说叫“与时俱进”。通过认真掌握，发挥前人优秀的东西，也就是继承。继承不等于束缚，并更应着力于创造新的、好的东西。
记者：但您的作品还是先强调感受。
冯大中：创造新的东西，继承好的东西，这个徐悲鸿先生不也这样说过吗?说“好的东西继承，不好的东西抛弃。”
记者：在《塞下秋来》这幅作品中，也跟《风月无边》里一样，出现了“熊”的这个符号。大家都知道“虎”是您标志性的，或者说最擅长的一个符号，这个题材里边为什么用了熊而不是用虎来表现?
冯大中：“熊”和“虎”都是猛兽，但是这个意境里以“熊”来烘托气氛更加贴切。《风月无边》里表现的“熊”是一种冷调的，月光下的。实际上夜晚的熊可能早就休息了，但是为了营造那种寒冷的、孤独的气氛，所以画面中添加了“熊”这个符号。当然，这个“熊”画得也很细，几乎近于工笔了。那么，《塞下秋来》这幅画所表现的是一种热烈的气氛，范仲淹有一首词叫《渔家坳》，里面有“塞下秋来风景宜”，就是描写北方到了深秋万木霜天的时候，色彩很浪漫。我一直想表现北方秋天浪漫的这一面。这个“熊”要画成“虎”的话，我试了，不如“熊”所衬托的环境氛围更加贴切。“虎”比“熊”更彪悍，“虎”本身的色彩很斑斓，会使画面受到干扰。另外，“熊”在冬天是要冬眠的，这反而让人感觉到冬天来临时的寂静。郭熙在《林泉高致》中说“冬山昏霾翳塞人寂寂”，“熊”所暗含的寂静之意更能映衬《风月无边》的孤寒与《塞下秋来》中的烂漫色彩。画个“虎”好象在有意地去表现，没有这么个意境，所以我就表现了“熊”，“熊”更好。
记者：其实这些都是一种艺术的夸张?
冯大中：对，艺术处理。
记者：那么，您是怎么样看待山与动物之间的关系，或者山林与动物在画中各扮演什么角色?
冯大中：我在表现寒林的时候，虽然没有动物出现也可以，但是那样的画面太静了。我所想营造的意境是在寂静环境里的一份生命感，一有生命出现，画面的境界就感觉不一样了。如果把这两幅画中的动物拿掉，那旁边的景象又是什么呢?相反，有了熊在那儿走，一下子就把寒林对比得非常高大，还能烘托出秋天的那种气氛。加上动物的那种生命感，不是小动物，不是只兔子，不是个獾子，而是个猛兽带来的苍茫与野逸，使得这样的表现北方寒林与动物的题材有了传统文人画所追求的人文感受。
记者：就等于不仅是画面的构图和体量上的对比，而且还是一种情感上的呼应，氛围营造上的一种手段。
冯大中：对。虽然景物很大，动物很小，但是动物是主体。动物占有很重要的位置，这是我最喜欢表现的意境。
记者：《惊梦》是您的代表作，《惊梦》这一时期运用大量泼彩的技法表现背景。您认为在工笔画里面这种写意的处理手段和工笔画技法之间的关系是怎么样的?还有，这个作品在构思的时候是怎么样的情况?是怎么样的处理方式?
冯大中：《惊梦》这张画是86年画的，那个时候我和宋雨桂先生在构思要搞一个展览。那个时期办展览是非常难的，尤其是在中国美术馆，不光是经费的问题，而是国家对你的艺术承认不承认的问题。不承认的话，你拿经费也不给你展。我们那时候只有通过展览才能够使自己创造出一片新天地，所以，我们俩就全力备战。那个时候，我两个孩子都扔家里不管了，拼命在那儿画，老虎是在本溪画的。那为什么要采用泼彩这种方式呢?当时，我在表现“虎”和环境的关系上还没有找到更贴切的语言。比如说表达背景物象的线是粗点好还是细点好，自己总是画得很细，总是想为了主题服务，和“虎”的对比更和谐。但是，我想突破。那么，在和宋雨桂合作当中，我受到张大千泼彩作品的影响。我觉得泼彩虽然很抽象，但是对比起来一个粗笔一个细笔，艺术手法上很鲜明，所以，我们就采取了泼彩。泼彩这种技法实际上是很难处理的。那么，在处理这种表现手段时，我在想用什么样的技巧把颜色泼上去能够产生色彩斑斓的效果，千变万化，而且水晕墨长。做了很多试验，现在这种技巧我用起来倒是很熟练，但是我不怎么用了。我现在就想回归一种自然的表达，尽量少用一些技巧。
记者：《惊梦》这个题目是怎么来的?
冯大中：同时期还有一件作品叫《梦乡》，《梦乡》是85年的作品。《梦乡》这幅作品的创作是源于我当时做的一个梦，但我梦到的是老虎来扑我。而在后来完成的作品中，我画的是一对老虎母子相亲相爱的那种感觉，这是为什么呢?因为当时这件作品要参加国际和平年美展，展览的主题是要表达和平友好、和谐的社会诉求。那么，在那种社会条件下的构思，我构思了《梦乡》这个情境。我想一对老虎依偎在一起，说母子也好，情人也好，夫妻也好，我想借虎来表现人与人之间那种亲昵的感觉，那不也是表现和谐吗?这张画所表现出来的意境于当年《国际和平年美展》的主题非常契合，所以马上就被展览选中了。而且在当时的展览作品中就一幅表现虎的，还放在美术馆的圆厅展览。当时在中央电视台播放新闻的时候，这幅画给了十几秒的镜头。当时之所以用老虎来表现国际和平年这一主题，就是抒发一种感慨。猛兽尚且如此，况人世之间?那么《惊梦》就是我在梦中梦见老虎来扑我，把我惊醒。这幅画也是以虎喻人，画面中的虎也仿佛被自然界中的声响惊动，所以就用这个形式来寄托当时的梦境。
记者：大家普遍觉得《惊梦》这样的作品跟现在很多国画作品的不同，它有现代感，您是怎么理解传统技法与现代的笔墨形式之间的关系?
冯大中：这个传统和笔墨的关系，我认为都没问题，画面不会因为使用了传统技法或者笔墨语言就不现代了。同样，作品也不会因为你没使用传统元素就现代了，我们都不应该为这个问题而争论不休。
记者：传统技法不一定是现代表达的一种羁绊。
冯大中：什么是传统技巧?我们现在画画采用的不都是传统技巧吗?我们写字是传统吗?不要老把这个受到什么传统的影响，那个是什么前人的笔墨作为我们创作的障碍。传统不是让大家停留在口头上讨论的，传统就是让我们能够把前人和历史留下来的优秀文化继承运用。传统是个客观存在，我们应该让传统为我们的创作服务，我们应该研究怎样用自己的作品将传统与生活协调起来，统一起来。当然，传统与现实还包含对立的元素，我们通过作品要解决的也是对立统一的关系，这是属于哲学范畴的。
记者：《晓风残月》作为您的代表作，月亮和泉水的表现在这幅画中显得比较突出，同样作为传统山水画符号的月亮与泉水在您的作品中是怎样表现出它的新意的?
冯大中：这幅画是我的得意之作，但是画的时候我并没有把它当成一件重要作品去谨小慎微的制作的。当时，月光的表现所采用的技法是在一种有意和无意之间碰撞出来的。这种技巧我想古人也不会这么用，就是在画完了月亮周边的景物之后赶紧用水冲，冲出来月光照射到景物上那种感觉与氛围。这个纸的效果也非常好，能把表现月光的色彩冲下来产生光线四射的感觉，但又能留得住应有的笔墨，这种感觉很微妙。我认为这张画所表现出的与众不同是基于我对于客观景物的一种理解，然后是采取一种适当的材料技法去表现。月光下那种冷调的意境是我事先构思好的，那么我用技巧把它表现出来，能够让技巧和画面的感受协调统一了，这就是完美的。
记者：就像您说的，您跟古人的处理方式是不一样的。那您是怎么样解决有体量的这种造型，如石头、虎这些物象和传统绘画相对平面的空间关系之间的矛盾的?
冯大中：《晓风残月》这幅画在笔墨上还是受传统绘画影响的，即墨法。整幅画在文化取向上还是追求传统文化里所认同的浑厚华滋、冲融平淡这样的人文感受。至于画面的空间感表达，以前画画的时候也想表现三维的空间感，但是现在更加追求平面的视觉感受。我觉得平面感也挺好，看起来更有绘画的味道。对空间的不同表现态度实际上也是随时代变化的，中国画在七、八十年代的时候主要受西方文化的影响，总想像油画那样表现三维空间，表现物象的立体感。现在已经不再刻意地去表现体量感，而是更加注重画面自身的节奏表达。在《晓风残月》这幅画中为了强调画面的情感节奏，如月光、溪流、远处的丛树、月光下的虎共同营造静谧的气氛，所以有意地压缩了画面的色彩差别。画面没有通过色彩的冷暖以及墨色的强弱虚实去强调物象的体量感，而是以月光为线索去灵活构成画面。
记者：您个人认为的?
冯大中：我个人认为，你看不是吗?
记者：对，虽然没有刻意地去表达，我们还是觉得有那种体量的感觉，通过月光、通过形体的转折所传达的?
冯大中：对，空间也大。
记者：下面这个还是延续着上述的问题，就是传统的花鸟作品里边有很多形象虽然表现得有质感，也非常逼真，有那种翎毛的质感，但是，画面还是以平面化、符号化为主，背景也相对比较简洁——这样的作品跟您的作品有很大的不同，那么，您认为光感、体量感在您作品中的融入是背离了中国书画的传统还是一种表现语言的拓宽?
冯大中：我认为是一种拓宽。因为，我所采取的一切表现方式是和我想表达的景物及主题相符合的。我选择方式方法时不会受限于它是不是平面的，不限于它源于中西之中的哪种文化。怎样一种关系才是绘画语言形式与表现物象及文化的最恰当的契合点?我认为怎么能够丰富画面，怎么能够达到我所要追求的意境我就怎么去表现。我所有的作品都是这样，都是在传统的基础上，在所有的艺术形式上的一种综合和拓宽。我把它们融合起来，绝不是只用了哪一家，也不随意舍弃。西方绘画有光感，那么中国画也可以有，这两类绘画也都存在着对虚实、体量的处理。
记者：就这个虚实的问题，您能谈谈《在水之湄》这件作品吗?因为这是比较新的作品，与您的代表作《梦乡》源于同一主题，虎的形式是一样的，但是背景的处理又是全然不同的。
冯大中：这两幅画营造的意境不一样。《在水之湄》的意境更具体，而《梦乡》营造的是一种空蒙的梦境，更飘渺虚幻。
记者：《梦乡》的背景是以虚的方式处理，然后，虎的写实跟虚的背景产生对比。《在水之湄》这张作品是“实”跟“实”在一起的碰撞，如背景中的芦苇的处理是一种写实，前景中的野花也是一种实处理，而且背景与前景中的景物色彩都很鲜活跳动。但是画面并未因为这种“实”与“实”的碰撞显得凌乱，反而营造出一种五光十色的浪漫景象。您是怎样解决画面中的虚实问题的?
冯大中：我在画《在水之湄》这张作品的时候，对通篇的笔墨技巧的处理考虑得比以前的作品充分。这张画中主体的形式与《梦乡》中的双虎是一致的，但表达的确是两种完全不同的意境。语境的塑造离不开相应的笔墨技巧，所以，这张画的重点是怎样将补景的笔墨技巧与主体的关系解决好。要解决这样的关系，首先要解决这幅作品的主题立意，立意在先。要创造一种什么意境，那么，这种意境当然要有景物来渲染烘托。背景中的丛林、由远及近的山泉、中景的芦苇、近景的野花都是围绕主题布置的。这种景致的铺陈与《诗经》中的赋、比、兴的行文方法有相似之处。在渲染烘托的笔墨上，我还是尽量在对比中求得一种和谐。比如老虎是工笔，背景我还尽量使它简化或者叫做写意化。但是写意并不意味着粗糙，笔触是属于写意的放松的形式，但真正要写的“意”却是具体的，所以这些景物看起来还挺“工”，也就是“意工”。这就是我追求的一种艺术表现的境界。我所表现的就是——我不想表现完全的平面构成感，也不想把物象表现得都是工笔化的细致入微。我觉得《在水之湄》这样的表现就符合我的一种审美趣味和追求。
记者：那您认为这个时期的这种新变，这种创作手法上的新变，跟前一段时间临了很长时间八大的作品有没有关系?
冯大中：这个有关系。我临了八大之后，对八大的笔墨，那种形式上的简练、简约、凝练以及墨彩的淡雅，我都在自觉不自觉地吸收。我觉得从临摹八大山人的作品以后，对于自己作画时的心情、心境及营造画面的意境都有积极作用。学习前辈大师们的心得都会潜移默化地融入我的作品。
记者：下面就谈写意了。
冯大中：我还要画一张表现华山的，再画的时候也是选择和这张《岁月》一样的形式。在画这张《岁月》之前，我就想把当时看到西峰的那种感觉画出来。但当我看到那些拍摄西峰的照片后，立刻觉得那样的影像完全没有当时的感受了。我想以我当时画的西峰速写为素材去表现华山。前景中的那三棵松树是用积墨去表现的，你看没看见那个题目?这三棵松树是用来对比人生的，30年前我去华山写生的时候，还有这么几棵树。30年之后，我再到这个地方找，这几棵树没有了，这几棵树没有了。看着这样的世事变迁，我就感觉时空变化实在是太快了。时空给予大自然的那种雕琢力之大难以想象，几年就把树都雕琢没有了。那么，人又是多么渺小啊，树都会死，何况人?在具体的处理方法上，这三棵树的侧重点是不一样的，一棵是已经没有生命的，一棵是还有一点点生机，还有一棵是正值盛年，这三棵树正与人的一生相对应。
记者：可是我觉得那个月亮太亮了，还是有点亮，感觉有点刻意去表现月亮了。因为月亮好像被雕琢过，有点跳。
冯大中：再淡点?
记者：您看看，再考虑考虑。
冯大中：我觉得这么画有意思。
记者：月亮再画得含蓄点吧。
冯大中：画画一定要带着激情去画，必须非常想画，就说这幅画吧，我已经画得很腻味了，但还是耐着性子画下来了，坚持到最后，坚持到最后就是胜利。
记者：这幅表现长白山的画画得好。
冯大中：对，这幅画画得很轻松。我一个礼拜就完成了，而这幅画画了半个月(《岁月》)，不能一遍染完，就怕染死了。我下一步想画的是三峡、黄河，还有我们东北的秋水寒林，每个题材就画一张。我想表达现在对山水画的理解，不要有重复的细节。秋水寒林主要是表现北方秋天树林特有的感觉，在表现方式上采取的是小写意兼工笔的笔墨语言，可能工的感觉更强。因为我素材很多，现在一些画家画树都很程式化，一个树杈两个树杈就是一棵树，树叶就是勾两个圈，勾两个符号，草草的就完成了，毫无感觉，我觉得那种画画起来太没有意思了，它没有渗透力。看到这片寒林多有意境，多生动，不是画符号，画的是一种真切的感受。所以，我想画《秋水寒林》这幅画，我得花一个月来画，那些树沿着山势一直到顶上，笔墨技巧也由工逐渐变成写意了，泼彩泼墨，这样的话就把山上的寒林和心中的寒林融为一体了。
记者：这个没有月亮?不画月亮不是更好吗?(指《岁月》这幅画)
冯大中：啊?没月亮?现在堵不上了，谁也调不出那个颜色。月亮通过影子来表达就行，原来我也想堵上。要堵上的话，月亮周边的颜色就不能画这么暗了。那样就得表现月光从头上照下来的感觉，但是现在就得这么画了。下次再画一张，又一种意境，不要月亮，是吧?
记者：只是表现月光下的山。
冯大中：对，月亮灰白灰白的，往下照得挺好看。
记者：看您画得细别人都画细，都追求画面的细腻，可别人好不容易画细了，您怎么又画粗了?
冯大中：看这张画多好(指《天地玄黄》)。“丁亥晚秋动笔，阳春三月方大功告成”。4个月，你看了吗?它那个背景，那个松树，光是树干虚虚实实的，画起来真是难。
记者：你现在这种表现方式与以前很不一样，包括《在水之湄》那张作品，您对虚实之间的关系把握得更加到位了。以前表现的芦苇，有的时候，景就是景，动物就是动物，主体与环境之间还有脱节的情况。现在的您在往平面走，动物虽然还是有光感，有体量，但是当你让背景往平面走了以后，画面的整体感好了。这样的画特别融洽，几条线就支撑起一个画面。你以前画雪景的时候，那雪地上肯定还得有些细节，现在的雪被概括成几条长线了，就这么解决了构成问题。包括树也是，这棵树就是虚虚的，没有过多地画它的细节，勾那么多线，这个特别好。现在画工笔的画家，一般都是以繁取胜，很少有做减法的。你看这幅画面，这个老虎画得多有意思?
冯大中：这幅画有一种冷峻的感觉，老虎的眼神也特别冷峻，虎的哈气表现出生命感。画面神秘、寂静、孤独，那雪在飘，是不是?
记者：地面的雪画得也特别好。
冯大中：我这个雪画得比较轻，不像有些画用大白点去表现雪，画得很重。这个雪里面也有白颜色，但是我画得不那么重，以虚为主，这样雪才能飘着，往下飘。
记者：刚才说的是工笔，现在说写意。我归纳了几大类，首先，从题材上说，中国画选择什么样的动物去画应该有它的道理，或者有它的文化背景，是这样吗?其次，您选择虎作为你创作的主题是不是受什么因素的影响?
冯大中：我一开始不画写意，但是现在想起来写意也画了20多年了。在一次学术会议后，赞助方组织笔会，当时，我主要画工笔。但是，在那样的场合，我也不能在现场画工笔呀。我干脆就画起了写意，尝试着画写意。李存葆后来说，“将来你的写意画一定画得非常好”，当时，还有郑乃珖先生也这样说。但是，我当时就画了那么几笔，我觉得大家之所以这么说是因为：第一，凭着我画工笔的造型基础，对于虎的结构把握得非常准;第二，我画出来的写意虎虽然是以大笔触表现，但是对于细节的描述还是比较生动的，比较能够深入进去。那么，在处理笔墨与造型的关系上，当然了，我吸收了中国最传统的扩笔写意的表现技巧。还受到咱们中国这些前辈写意画家的影响，如大写意齐白石、小写意王雪涛的作品对我影响很大。至于如何用扩笔的形式去表现虎，首先，画虎我是很轻车熟路的，正因为有了工笔的基础，所以画写意作品就只剩下怎么去归纳整理的问题了。接下来，如何把繁笔变成简笔看起来很简单，但是，如何能够把韵味神情把持住，这个还是需要长时间的实践，掌握起来很难。
记者：就是说您主要采用的还是传统的写意法?
冯大中：这个表现手法是很传统的，可以说是中国最传统的一种写意表现手法。
记者：传统的写意题材一般都选择花草鱼虫这类物象去表现，就是形态可以随意变化，可以比较容易形成画面的。相反，选择那种大的动物，形态比较难以变化的，其实对于创作而言是个束缚。我想问的是徐悲鸿和黄胄也选择马、驴这样不易简单变化形态的动物去描绘，那么，是什么热情支撑一个艺术家知难而上?选择这样的题材来表现?
冯大中：在表现大的走兽方面，比如说徐悲鸿、黄胄，他们都是以写意的方式去再现。在以写意手法来表现动物的近代画家中，我认为黄胄是最有本事的一个画家。所以，我认为他在表现“毛驴子”这个题材上，前无古人后无来者，这仅是我个人对黄胄先生的一个认识。那么，我的表现技巧自然是受到他们的影响。这种以扩笔、简笔的手段来造型，来达意，能够从无数的细节中抽离出高度概括的神态以及动态结构是完成作品的必备要素。那么，像老虎这种具有典型符号意义的题材，你怎么画也会让人产生千人一面的感觉。虽然每一只老虎也都有不一样的脸，身上的花纹也不一样，胖瘦也不一样，毛的色泽深浅也有不同，作为老虎来讲，它也有丑和美、魁梧和廋小。但是，“虎”在中国文化中的一直是以“图腾”、“瑞兽”、“方位神”这些具有象征意义的身份呈现世人的。在远古时代，人们没有能力驯服它，觉得它很神秘，它有惊人的力量与速度，人们崇拜它。在那时，无论从客观的认知层面还是从表现技巧上，我们都不可能塑造一个相对真实的虎。这就使得“虎”与“龙”一样形成了一个符号化的概念，一般来说，观者只要能辨识你所画的形象是它就可以了。所以，表现虎这个题材体现的更多的是一种文化共性。那么，黄胄在“毛驴”这个题材上的表现就不太一样，“毛驴”更便于产生丰富多变的形式。他可以画一群，动态各有不同，而表现“老虎”就没有这个长处，虎不适合这样去表现。画一群老虎很难看，这既是虎的生活习性决定的，也是虎作为一种图腾文化长期积累的图像特点。画虎就能画几只，我画写意虎没有超过三只、两只的，画工笔老虎，大虎没有超过三只的，大小虎加起来也不超过5只。虎这个题材不适合表现那么多个体形象，只适合表现虎那种力量，那种雄伟，那种大美，不宜于以数量取胜。
记者：那从构图上来说，比如说这两幅作品也算是经典构图之一了，这个《晨风》和《晨妆》源于同一个构图，那为什么取了不同的题目?
冯大中：这两幅肯定是经典构图了。这个构图最开始出现的时候，大家都非常喜欢这个姿态。因为这个动态很舒展，而且体貌俱全。这个构图表现一只虎趴在那儿洗脸，还若有所思，所以这个题材谁都喜欢。但是画得太多了，我现在都不敢画这个题材了，不画了。至于同一个构图不同的画题，那就是有的时候名为《晨风》是通过虎的活动来表现大自然;《晨妆》是写虎在洗脸，打扮打扮，这个命题是想通过拟人化的手法来展现，这是随意而发的，这个(在命题上)倒没有大的立意与差别。《晨风》是表现早上大自然的状态，这两幅画一张是以拟人的手法，从虎的姿态来比况人的心境;一幅是以人的视角来观察自然界中的生灵。从这一点上来说，也可看出中国画中的重复并不一定是简单的复制。
记者：扇面这种形式一般多用来表现小景、小动物，但是老虎这个题材给人的感觉是体量感比较大，您是怎么样去用扇面的形式来表现虎的?或者说其中有什么矛盾冲突，您是怎么样去化解它的?
冯大中：扇面虽然形式上很小，但是画大景、画老虎也是可以的。就看你把景物怎么处理了，我在处理画面时把老虎作为主体，景物为辅。这样的话，扇面虽然从表象上看景很小，但是感觉上还是挺大的。扇面这种形式是中国最传统的一种艺术形式。
记者：《回眸一笑》这个题材，也是非常经典的一个姿态，您是怎么把立意、表现形式、笔墨统一到一个很好的境界的?
冯大中：《回眸一笑》这个题材也是经典题材，画得很多，因为这个题材形式上非常好，非常整体，几个大块(就构成整个画面)，而且通过尾巴的节奏和造型使画面很活泼，很有一种韵律。那么，(关于)这幅画的立意，我是把它拟人化了，拟人化就是从描写杨贵妃的一句诗——“六宫粉黛无颜色，回眸一笑百媚生”中得来创作灵感，从这里将虎拟人化的。
记者：像这种动作是偶然的发现还是你经过反复地推敲总结出来的?
冯大中：这是灵感，也就是在我起这个名字的时候就突然发现这种姿态，这种回头的感觉有点微笑的味道，那么，就用古诗作了这个题目。
记者：这个姿态也是经过了很多种动作的尝试后得到的吧?
冯大中：这个姿态是经过很多种动作的尝试后筛选出来的。这个姿态很适合于以水墨的形式来表达。它在形式上非常好，不琐碎，老虎这个题材不适合于画很多腿，很多尾巴。有的人在同一个画面上画几只虎，好几只尾巴交织在一起，画面是很乱的。我在画两只虎的时候，另外一只虎的尾巴都要藏起来。
记者：但是这个尾巴。
冯大中：这幅画中(《回眸一笑乎》)虎的尾巴露一点，但是这里表现的是一种旋律。《苍茅白露》中那两只虎全都是有尾巴的，但是尾巴的节奏不一样。画老虎表现的是一个实体，那么，在画实体的时候要更加充分地考虑它周围的空白部分。我在画这张画的时候，把考虑它的空白部分放在了第一位。我通过学习八大山人的画更加注意对分白布黑的运用了，他对空白部分的经营真是个中高手。
记者：这个题材不单纯是虎，结合了水作为背景，在这些写意画里面，您是不是在题材的反复描绘当中探索一种对于笔墨的控制?
冯大中：我在画这样带背景的写意画时是有个前提需要说明的，就是近些年造我的假画的人实在太多了。我在画《晨风》、《回眸一笑》这批画时是没有背景的。这样的画造起假来也比较容易，我为了回避造假，所以我就增加难度。现在，我所有的幅面比较大的写意画全都带背景了，包括《晨妆》这个题材。加上景之后就给造假者设了一个难度，这个景很难补，既要考虑画面的整体意境，又要兼顾动物与山水的笔墨关系的协调。
记者：我觉得国画家在画写意的时候，像八大山人也好，齐白石也好，反复描绘一个题材，有时候也是在每一张作品中去追求笔墨的完美感。您对某些题材的重复是不是也有这种因素在里面?每一张虽然采取跟上一张同样构图，同样的元素，但是可能会觉得这一张笔墨会比上一张更好?
冯大中：这种因素是存在的，因为写意作品中蕴含着很大的偶然性。一张写意作品能否成功，除了要胸有成竹以外，更多的是靠发挥，靠感觉，这就得多画。而且在反复的推敲中，还会增加一些新的元素在里面，有时会产生意想不到的效果。你看这幅画增加了落叶，增加了景，增加了这些元素之后，意境随之就变了，就营造出一定的时空感、环境感。
记者：这幅画中的落叶跟傅抱石的作品有关系吗?
冯大中：是指他画的《湘夫人》吗?
记者：那幅画中的落叶。
冯大中：对，落叶。
记者：傅抱石作品中对落叶这种元素的表达对您有影响吗?
冯大中：有影响，但也不是完全的。因为我在北方生活，秋天的落叶对我创作很有启发，我的创作主要还是从生活出发。傅抱石画的《湘夫人》中的落叶表达的是湖南一带那种大阔叶，一片落叶一片落叶的表现。但是我画的是北方独有的这种叶子，表现的叶子都不一样。但通过落叶所表达的文化感受应该是一致的。
记者：梅、兰、竹、菊这些题材你本来就非常喜欢，那么，在对这些传统文化题材的表达上，你跟别人有什么不一样的见解?
冯大中：我现在表达的题材主要还是受老师影响，启蒙老师对自己一生的影响很大，我14、5岁就开始受启蒙老师的影响。因为当时小孩子不懂事，对老师非常崇拜，所以老师画什么东西，我们就跟着画什么东西。久而久之，老师的题材就是我们的题材。包括老师所画的花卉，老师不画牡丹，我们也不画牡丹，老师画松、竹、梅，我们也就跟着画。我的老师不画兰花，他说兰花太难画，画不好;他不画牡丹，他说牡丹富贵，我家里很穷。荷花他有时候画一点，我画荷花是什么时候呢?是通过学习八大山人和看其他人的画，包括跟宋雨桂先生的合作，他也经常画荷花。那个时候我对荷花的感受主要来至于传统诗词，因为宋人写了“亭亭玉立”、“出淤泥而不染”。受这种境界的影响，所以我后来也逐渐喜欢画荷花。画梅花是受老师的影响，松、竹、梅都是这样。
记者：这些都是您学画时的事了，但是今天的您已经非常有成就了，或者说您的水平已经超过了老师，但是您还在画这些题材，这是出于一种什么样的想法?
冯大中：到今天,从我学习画画已经过去几十年了，我对这些传统题材的理解与以前也不一样了。我虽然还是画老师喜欢的这些题材，但是拓宽了一点点，多画了荷花、兰花。松、竹、梅、兰，这些植物过去都是被比作有精神情操的、有意义的。我画的时候就想，这种题材既然是传统得不能再传统的，可以说是老掉牙的东西了，过去的文人画家都能抹两笔，包括现在的很多书画爱好者都能抹两笔。所以，这种题材要想画好就得把它画出新意来，这对我来说也是一种挑战。我想把它画好，表现一种新意境，探索一种语言，寻找一种新方式，包括在用墨的浓淡上，我都在探索。我就是想把老而又老，烦人又烦人的题材画得让人家喜欢，要有时代感，要有现代人的感觉，这是我对它的追求。
记者：从表现手法这方面，您喜欢将写意和工笔的表现技法碰撞到一起，然后在有形无形之间去寻求一种平衡。在这样的创作中，您是怎么把握的?
冯大中：现在有些人画画，画工笔的就只是工笔，对写意的表现方式不善或不掌握。而我跟老师学画的时候，老师就画写意，梅、竹、菊都很擅长。老师愿意画菊花，他也愿意养菊花，他总把自己比作陶渊明，菊是陶渊明情操的象征，所以他爱菊。晋人爱菊，他也爱菊。可我不爱画菊花，我觉得那是草本植物，枝枝蔓蔓挺麻烦。我现在这种将大写意与工笔的技法相结合的表现方式是受老师的影响，我喜欢这两种表现方式相结合的变幻莫测，但我又不囿于老师的现成模式。我对前人，如齐白石的工笔草虫与大写意花鸟，王雪涛的小写意、任伯年的写意人物及没骨花鸟都很喜欢，从中学到很多东西。我对任伯年的画非常喜欢，对齐白石的画我也喜欢，这两位大师的画我都临摹过。对吴昌硕的画我却不怎么临摹，但是也读一些，所以，我的作品里都带着他们的印记。我学习这些大师的作品并不是要使自己的作品像他们，主要还是为了从传统中拓变出来。那么，我就从生活中入手，绝对不简单地临摹他们的作品，我更多的是读他们的作品。与很多国画家的仿古不同，我最主要的创作手段是从生活中挖掘题材。
记者：比如就这件作品而言，这里既有对非常工细的草虫的表现，体量很小，又有非常写意的阔笔的松树。您通过这两者的结合是想表达一种怎样的感受，为什么这样表达?
冯大中：当然是想把两者组合在一起表达一种感受，这种对比表现的手法，多少还是受到齐白石的影响。齐白石在画中表现精微的草虫时，就用阔笔画其他的背景植物，借此产生一种强烈的对比。一种很小的昆虫，画得极精微，植物或者树、花等都画得很简、很放松，这是齐白石经常使用的手法。我画的昆虫什么的，就是受到他的影响，画得精微一些才令人可读。
记者：您看不论是大型的动物还是小型的昆虫，动物一直是您比较热衷的题材。动物也是历代画家喜欢表现的物象，您认为动物题材所特有的魅力体现在哪些方面?
冯大中：动物，包括昆虫，我都喜欢表现。为什么喜欢?因为它们有生命，我喜欢有生命的东西，有生命的东西表现起来、读起来不仅使画家，也使观者感觉到自然界的生命力。这种生命的可爱是可贵的，这是我要通过绘画传达的。
记者：再说竹子，在您的小品题材里，相对于梅花而言，竹子的表达占有更大的比重，您想通过这样的题材反应怎样的一种追求或想法?
冯大中：表现竹子，因为过去的文人都把竹子作为清高、气节、士大夫精神的一种象征。因为竹子虚心有节，古人把它与谦逊，持节的伟大人格联系到了一起。我在少年学画的时候并不明白竹子的这种意向，只是跟老师依葫芦画瓢样的模仿。大了以后，懂事了，才知道为什么要画竹子。从客观表现自然界的物象到主观表现精神方面的东西经历了一个漫长的过程。从画竹子可以看到凡画画，首先从主观精神上要积极去画，认真表现生命的可爱——但这还不够，还要不断向深处对题材进行挖掘，要表达自己内心想表达的，而不是初级阶段般的临摹老师的既成样式。
记者：生活里您也特别喜欢竹子?
冯大中：对，生活里我也养竹子。
记者：那么，是生活里竹子给你的感受更强烈，还是植物本身所蕴含的一种文人品格更能打动您?
冯大中：生活中的竹子我也喜欢，但加上精神方面的东西，综合起来更饱满，所以我爱养竹子。这张竹子在于沁(一位友人)那里，这张竹子画得非常好，展览可以不用，但是出书可以用。
记者：这张竹子是在怎样的情况下完成的?
冯大中：画这张竹子的时候很有激情，这张竹子、兰草画得都非常好。当时我在外地，画的时候连泼带倒(水、墨)的，画完了之后，我说谁也不给了。这张很有激情。
记者：总的说来，您觉得怎么才能从这些老的题材里挖掘出新意，对中国画家有哪些新的启发?
冯大中：我想一个画家要想从老而又老的题材里发掘出新东西来，一个是向传统学习，一个是向生活学习。积累自己的知识，修炼自己的学养，这是最根本的手段，这也是硬道理。只有提高自己的学识、提高自己的审美趣味、修炼好自己的人生，才能画这种老题材。这种老题材不能光靠笔墨的宣泄，笔墨也应围绕内心的展示来具体使用。他内心里要先有这种品格、这种学识，他的笔墨才能随之将这种意趣表现出来。
记者：您前一个时期临摹了很多八大山人的作品，在众多前辈里，您喜欢很多人的作品，为什么在这个时期拿出一整年的时间来临摹八大山人的作品?
冯大中：八大山人是我们明末清初最伟大的一位大写意画家，他的画比所有的画家画得都简约、简练。所以，临摹起来难度比他人的作品更大，一笔都不能多，包括每一笔相对于全局的构成都不能乱。而且，他在画面气象变化多端的情况下，随意的一幅画都不会多出一条线。我现在读懂他的画了，所以就开始入手学习。像石涛等其他同时期的艺术大家的画都不能跟他比，他们的作品多两笔，少两笔都无所谓，八大的画却不可以。
记者：那么，总的来说，他的画哪些部分最感动您?哪些元素最感动你?
冯大中：主要是他的表现形式、构成形式以及笔墨关系，包括画面上景物和空白的关系。他在分白布黑上绝对是高手，比如，我在读他的画时发现他画一条荷叶颈画那么长，好象支撑不住了，但是，他突然画了一个石头，正好支在荷叶上。从力学的条件讲，荷叶稳定了，这是在一种潜在的意识控制下来把握画面的能力。不认真读是悟不出来这种体会的。你看他这条线很直，那条很弯，叶子正好顶在石头上，这就靠上了，支住了，这就是他的微妙之处。
记者：大家都认为您是长期从事工笔画创作的画家，尤其是您画的“虎”这个题材，那么，跟临习八大山人的写意作品是不是有一些矛盾?
冯大中：我觉得这也不矛盾。因为凡是画家，无论是画动物也好，客观的景物也好，都是对一个物体的表现。那么，我能表现老虎，我就能表现鸟，只不过表现手法要变，理解了画理就知道怎样去掌握这种“变”了。比方说我通过学习八大山人的作品，画条鱼也好，画只鸟也好，鸭也好，鹅也好，我觉得在表达物象上没有什么难度，就是要把这些动物的形体特征掌握住而已。对于画面而言，无非是点、线、面的构成，再就是墨的深、浅、浓、淡、干、湿，画家就是要解决这些关系。把这些关系弄通了之后，我认为没有什么难度。把八大的画弄通之后，我觉得剩下的就是在过程中追求文化中所特有的韵味。例如那种线的感觉，他的线都很圆润、内敛，不尖利;他的画很少换笔，以秃笔入画，可能就在勾鸟嘴的时候用了细笔，其它都是用一支笔画下来的。
记者：那您认为八大山人作品中的这些元素对于现当代画家的创作有什么启发，或者他们缺少什么?
冯大中：八大的画产生的时代背景与今天不一样，在那个时代，因为他是明朝后裔，一个落魄的王公贵族。那时的八大山人相较于常人在思想深处肯定是不一样的，不论对于人生的态度，还是对于事物的看法，整个都是异于那个时代的普通人。他那种丧家亡国的心境，我们现代人，丰衣足食的是理解不到的。读八大山人的画只能是在一种悲伤或者说境遇痛苦的时候才有可能更接近他的思想。那么，接近他的思想了，再读他的笔墨，研究他的艺术，才能够进一步理解他。
记者：《瓜鼠图》是你这一系列临摹里边着力最多的，您为什么喜欢反复地临摹这张画?
冯大中：《瓜鼠图》是八大山人最有神采的一幅画。这张画看着很简单，他那个瓜虽然只是用寥寥几笔深、浅、浓、淡不同的水墨来表现，但这看上去很抽象的笔墨却表现了一种体面关系，那种咱们在西画中常讲的素描关系都体现了出来。他用那种神妙的笔墨，浓淡干湿间就将物象表现得活灵活现。而且，他画的瓜分白布黑，艺术形式很完美，我认为这幅画是非常完美的。我临摹了五、六十遍也没有一幅满意的，可能能找出一两幅接近的。
记者：那您觉得难度在哪里?
冯大中：难度就是在有限的形体当中，将笔墨的抽象构成与形象的具体再现结合得那么微妙。老鼠那么简洁，画起来真是很难，你要在很短的时间内既解决形体问题，又要考虑笔墨的关系，这就有一个技术上的要求，不能磨磨蹭蹭，所以临摹起来非常难，我画了几十遍。
记者：从八大这儿受到的启发，您认为怎么样处理笔墨的形式和物象之间的这种关系?
冯大中：怎么样处理啊，那就得通过研究，通过摸索，通过临摹，通过体会。
记者：最后这件作品，就是您从临摹里变化出自己的东西来了。
冯大中：这幅画是我在不经意的情况下完成的。我当时觉得八大山人的小鱼挺好，就随便勾了一个。勾得还挺好，我后补的景。补景的时候，因为学了一段八大山人的作品以后，再加上原来的基础，就把它变成了我自己的感觉。这幅画既不是八大的，也不是我原来的东西，是融合了八大的笔墨关系与我自己对山石的理解。
记者：您能否举例谈一两个写生方面的经历?以前总听您讲起一些出去写生时候的故事。
冯大中：这幅画是在华山写生的时候所作，大概在70年代末80年代初，我们几个人去写生。那个时候华山谷很冷静，和现在不一样，现在都已经修成大马路了。那时候我们得拉着绳子过河，河水很大。当时画这画的时候，因为之前就很想到华山体会它的险绝，当我们走到华山谷，看到那种奇峭的山峰，感受很大。我真是很认真地坐在那儿画了两个半小时，画的这个写生。这幅写生我想最近把它创作出来，把华山那种气势表现出来。这幅画一定要画出来，我要画成一张大画。
记者：讲讲其他那几幅。
冯大中：华山我一定要画出来，因为画史上经常讲的范宽的《溪山行旅图》表现的不就是华山这样的陕西的山貌吗?
记者：您讲讲《西峰》的写生过程吧。
冯大中：这幅《西峰》是我在山中的庙里躲雨时画的。因为下雨，我们就在庙里房檐底下画写生。这些写生都没有整理，这幅画面就是现在的华山北峰。现在与以前已经不一样了，前面已经变得全是庙了。那时候，庙都被扒掉了，什么都没有，就一个山头，现在又变成一排排大庙了。
记者：我发现您这样的小景写生很生动，一般我们出去写生都是为了创作搜集一些素材，当时您画这些小景的时候肯定也不是为了大创作，那为什么还想去画它呢?
冯大中：我想画它是为了探索一种能够用来表现华山石头结构的方式方法，通过这种认真的写生把从华山那种地理地貌中抽象出来的皴法表现出来。你看它那个皴法和大的结构还是有宋人的理趣的，但是具体的方法却不一样。与范宽的手法有些相似，就是所谓的雨点皴、豆瓣皴。所以说，范宽那样的作品都是从写生中来，从生活中来。我在通过写生的同时回归到与古人同样的创作感悟，从自然中总结出具体的笔法。我为什么局部画这么细呢?就是要真切地感受大自然的皴法结构。
记者：还有两张画我非常喜欢，这些在写生的时候是什么情况?
冯大中：这张是我的现场写生，因为当时在上华山的时候正好是雨过天晴，所以有这种云雾蒸腾的感觉，我们很激动，当即就对景写生了这幅作品。
记者：人也是当时写生的吗?
冯大中：写生的是实景实人。这两个人是张国志和刘天民(指画中点景人物)，不是虚构。我画的时候，张国志拿着画夹子，刘天民背个包。
记者：当时就能看到这个景象?
冯大中：对。当时一点都没有虚构，这几张都是。但是现在我去看了，这个路已经看不清楚了，为什么呢?因为小树长大了，三十多年过去了，树已经把路遮住了。
记者：当时是这种氛围感动了你，就是记录的成分挺大的，那一批写生都是这样吧?实际上也没想到以后会发生什么变化?
冯大中：没有。这些速写就是对当时的景物的记录，我那时连相机都没有，只能靠速写来记录，这些都是实际写生，一点虚构也没有。
记者：没有过多的想创作什么的?
冯大中：没有。这就是现场记录，根本不是什么创作。
记者：这张呢?
冯大中：这都是，看到没有?这都是我们几个人在写生，在山里头写生。
他们坐在那儿，累了，不画了，我自己在那儿画。张国志累得坐在那儿，就是画中那个样子，刘天民在喝水，哈哈……
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