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作者:尚辉2011-10-08 17:26:36 来源:《陈家泠作品集·绘画卷》
尚辉（上海美术馆学术部研究员，以下简称尚）：陈老师，您是现在著名的中国水墨画家，您毕业于浙江美术学院，受过浙派人物画的系统训练。80年代以后发展到今天，您的作品和传统中国画在语言与境界上都有很大的区别，像你这样，能够变到今天的水墨画风，在您这一代人中，是不多见的。您是怎样从传统中国画走向现代水墨画的？是怎样的契机使您的人生经历和艺术创作结合起来，走上“新水墨”这条道路的呢？
陈家泠（以下简称陈）：浙江美院是非常注重传统教育的。记得我们刚进学校的时候，正好潘天寿是院长，而我们系的系主任吴茀之，还有诸乐三、顾坤伯、潘韵等，人物老师有周昌谷、李震坚等都是我们的老师。那个时候阵容是最强大的。当时潘院长就认为中国这么大的一个国家，传统的文化，民族的文化应该是立于世界之林的，是优秀的，绝对不能够被西化，而且应该加强。他有一种民族的大气概，我觉得这使我受到很大的教育。所以我在读国画系的时候，很专注，那个时候的欣赏水平低，对西方东西很崇拜。比如说：看到颜文樑有一幅画《肉店》，真是惟妙惟肖，佩服得五体投地。那个精肉、肥肉都像，而且那把刀，精光铮亮的，木头什么的，描写的那样真实，实际上对我很有吸引力。还有苏联的列宾、苏里科夫等作品对我很有影响。我记得有一幅作品是库因哲的《乌克兰的傍晚》，夕阳的颜色照亮白色的墙壁，真是太美了。其实对美的东西人人都喜爱，都能够震撼的。不管是中国人也好，外国人也好，或者是大人也好，小孩也好，男也好，女也好，对美的东西都是喜欢的。这些油画毫无疑问都是震撼人心的。当时我就有这种想法，我们的中国画也要弄成震撼于世，让人家欣赏的优秀作品。当时我在学校也是很用功的，因为年轻嘛，好胜心很强。
那时候我们临得很多，像李公麟、顾恺之、阎立本，基本上都是工笔，不是写意，因为潘老要求我们把工笔基础打好。所以，我的一张毕业创作，现在留在学校，就是一幅工笔长卷。我也有很多用李公麟的线条做的写生，好多习作都留在学校了。我自己认为，线条的工夫在那时候就很棒了，最重要的是体悟到了线条本身质量的好坏作用，因为线条不是死的，它本身就是活的，它有节奏，还有生命力，我在那时候就体会到了。这条线和西方画的不同，这就是东方的艺术语言。一个是英文的钢笔线，一个是中文的书法线，中文和英文的区别就是这样。西方的艺术语言就是面的，空间的关系，西方以后的线也吸收了东方的，比如米罗、凡·高等等，到最后这个线是很有力量，有生命力的。
尚：西方原来是空间的关系，把空间去掉了，就跟线条有关了，走到这一步，最关键的是要把主观的思想加入进去。
陈：平面就是主观的，立体就是客观的，所以从某种角度来看，东方、西方的文化是一个问题的两方面、两端。西方的就好像白天看东西，而我们中国是晚上看东西，月光下看东西；他们是太阳光下看东西。太阳光下看东西，色彩斑斓，视觉清楚，形象清晰，透视很清楚；月光下面看东西，形式感、平面感，还有心灵的感受。所以外国的讲究强烈；中国的讲究阴柔，讲味道，讲体悟。国外看“问题”就是一个男人、父亲，讲究独立，讲究张扬；国内看问题就是一个女人，像一个母亲，很阴柔，母爱，博大，很奥妙。这些都要靠心灵去体悟，我认为这些就是区别所在，一个是视觉的，一个是感受的。这两个就是东和西的不同。
尚：陈老师您这个比喻非常形象，也非常深刻。
陈：实际上，我以后所走的道路就从这里领悟的，中国文化就要这样慢慢地体会，顺着走到极端，就会慢慢品出味道来了。对于国外的，你只能去张扬，只能去强调，这是他们应该做的。我们呢，就需要去领悟，从思想上、从内心里感受。中国文化注重人品和画品的统一，讲究“意境”，这个概念在西方是没有的。另外，西方的文化是眼睛看外部，看世界；中国的文化是看我、看心灵，心灵是看不见摸不着的，要你去体悟，这就是两种不同的文化。这个我在浙江美院的时候就没现在领悟的那么深。我觉得，中国的文化，你要到四五十岁之后才能慢慢地进入。年轻的时候，老师讲，你还不能领悟到。所以年轻的时候往往是接受西方的东西，因为它是张扬的，你看得懂；东方的东西，需要体悟，看不见，摸不到，你必定要到一定的年龄，一定的修养，一定的文化积累才能悟到。
比如说“力气”，西方文化讲“力”，东方文化讲“气”，实际上是同一个东西，力就是外部的，气就是内部的，但是这两个东西是统一的。力是靠气的，有气才有力，力是通过气才表现出来的，但是这两个东西需要放在一起才是完整的。西方以“力”为主，东方以“气”为主，但是“气”你怎么去体会呢，这个“气”也是中国一门宝贵的传统文化，就是一种体悟。
所以评价中国画的第一句话就是“气韵生动”，这些都是中国文化里面非常精辟的一套。这一套，虽然潘天寿以及其他一些老师都讲了，但那个时候我们体会就没有现在这么深刻！到现在我们接触的人慢慢的多了，尤其是到世界各地去走走以后，这些在国内的体会还不是这么深的，再回来看看，就深了。往往有时候是“只缘身在此山中”，所以这种体悟要到四五十岁才开始，老师讲过的东西现在才懂。
从浙江美院毕业以后，因为上海缺少一个画现代人物画的老师，所以我被分配来上海教书，这就是我的一个命运的转折点。一生之中，我有两个转折点，一个是考上了浙江美院，一个就是到上海。1963年调来，1966年就发生了“文化大革命”，是触及每个人灵魂的“大革命”，我自己也深有体会。因为当时乱，一乱人心就都暴露出来，人家也暴露，我自己也暴露。我自己不是圣人，也会做错事，通过这个运动之后，使自己更加清楚：我应该做什么。我们这些搞艺术的，就是要安安心心搞艺术，所以在当时就“复课闹革命”，别人浪费10年，我可能只浪费5年。1972年开始那些工农兵学员进来，一起去写生、下乡，一本“速写本”不画完绝对不回来。到现在我有很多本速写本，给创作打下一个基础。从某种程度来说也是一种锻炼，“劳其心志”，一方面锻炼你的皮肉，另一方面也锻炼你的眼睛，还锻炼你的心和志气。
尚：“文革”对有些人来说是一种荒废，但对艺术家来说是一种“苦其心志，劳其筋骨”的过程。在某种意义上说，这也是您后来变法的一个重要基础！实际上，您的作品和传统的中国画还是存在很多语言上的区别的。再谈一谈您怎么变的契机和过程吧。
陈：首先从题材看，本来我是搞人物画的，后来又搞花鸟和其他东西。这个就是一个思想的变，为什么呢？因为画人物受的束缚很大，因为他首先要有形，还要有对象。我和工农兵学员一起，到西双版纳、海南岛画了很多写生、速写，觉得题材不自由，而且有的时候画出来受到限制。因为那个时候就是这样。我们本身就是动荡里出来的人，我们应该要平静，再加上接受了老庄学说。我认为老庄学说是中国哲学思想，一切思想的一个总根。不管是什么，我们都要很自然地，追求天人合一。人本身就是从自然当中来的，要回归自然，统一起来就是这样。艺术最后是什么，就是体现你生命的价值。我对老庄哲学的体会，对我的艺术更深一步有很大的帮助。还有一点，那时候我经常到陆俨少家里去，每天早上，看他画山水，看他的一支笔无拘无束，我非常的羡慕。我认为他是中国20世纪古典画派最后一个大家。像陆老师这样精湛的技巧，我们可以吸收，但已达不到这个高度了。我们从另外一条道路来发展我们的艺术。我的底气是灵动，永远应该是“似我又不似我”，这才有创造性，有生命力。我认为陆老师就有这个才能，他每到一个地方去写生，就发现新的变化。他去井冈山，就把井冈山描绘下来，而且是井冈山又不像井冈山，是传统又发扬了传统，要学的就是这一点。
尚：我们再谈谈您的画加进了哪些新的要素，自己的艺术风格是怎么变化的？
陈：我的性格，从中学、浙江美院，我都是喜欢尝试，比较有好奇心。在这方面，我很喜欢潘天寿，用皮纸，包括指画，画出来的线条有深有浅。它很拙，但却有变化。喜欢他用“指”画出来的老鹰，而不大喜欢他直接用毛笔画出来的，直接用毛笔画的，人家一学就像了。他用自己的手法做出来的作品，人家就学不了。我喜欢这种有建树的，有别于前人，有创造力的风格和作用。我想要得到有别于其他人的效果，发现纸对我们来说是很重要的。我觉得对纸的开发，前人的开发还不够。
在70年代末到80年代初，我进行了很多尝试。我曾经到耀华玻璃厂，拿玻璃纤维，用钢笔画，再涂色，但是觉得中国味不浓。后来又用皮纸，朦朦胧胧的效果出来了，但是线条又没宣纸那么灵动。宣纸毕竟灵敏度高。宣纸太神奇了，有时候“水”会滴上去，化开来的效果给我一个灵感，因为“水”和“纸”结合起来，它会产生一种意想不到的神奇效果，而且这正好跟我的思想、画论和处世的老庄哲学完全吻合起来。因为中国美学非常重要的一点就是要“自然”，文学当中谈的都是“天然去雕饰”，讲究自然美，觉得天然的美是最高境界。像宋代的米芾，为什么要“拜石头”，因为那是天造的美，而非人工。还有什么比天，比自然更伟大的美呢？人也是天创造出来的，怎么比得过天？中国的哲学思想，包括道家思想，画论、美学理念，对“自然而然”、“无为而为”的解释，我是比较接受的。所以在宣纸上，水墨滴上去，渗出来的效果，恰恰发挥了“色”和“纸”的特点，这在古代没有充分发挥出来。这一“渗”，画出来的东西就活了。古代有这种技法，但是没有强化，没有做到淋漓尽致。
尚：您强调材料的这个特点，为什么以前历史没有注意到？这和当代的艺术观念很有关系。因为当代艺术提升了媒介的独立作用，它是一个泛化的概念，而不是局限在原来的宣纸和用笔上。现在很多艺术，什么媒介都可以进入画面和艺术，我认为您在现代水墨上的特点就是发掘了原先古人材料中没有注意到的宣纸、墨、色这一区块，您现在的材料观念把它们独立出来，强化出来，甚至是削弱了原来的用笔特点，这就是您的水墨个性与创造。
陈：用“渗”的画法，让人家看到我的画“心安”而且“滋润”。
尚：刚才谈到的不光有材料上的运用，还有刚才谈到陆俨少的“变动方式”，实际上也被您强化了，您对画面的变动关系，疏和密、淡和浓、点和块，您都用现代人的视觉感予以强化了。
陈：包括陆俨少的灵变，潘天寿的画论，他很多画论里面都讲到这点：“平中不平，不平当中平”。他讲究“平”的效果。
尚：先是讲究均衡，均衡里面讲求险，从险里求衡，画面才有变化，不然就单调了。
陈：处理不好就单调了。处理得好，又有装饰性，里面也有反复，“平中不平，不平当中平”。“空白也要留得好”，这也是潘天寿画花鸟画的风格，我也吸收了进来，这也是极具现代感觉的。包括陈老莲的团块结构，大疏和大密并在一起，这也是中国风水里面比较讲究的。空白空得好，风水就好，能够气脉贯通，能够形成强大的生命厂，画也一样，要流通。空白空得好，看起来就舒服；看得越舒服，对身体就有好处，就健康，就兴奋了。如果一个人看到画，很不舒服，伤身体的。你每天开心，每天舒服，不是身体就健康了，生命就有价值了。
尚：实际上您的画，非常高雅，欣赏严肃艺术的人觉着您的画非常好，很有创造力，很有灵动；但是普通老百姓看到，也觉得非常甜美，颜色也非常丰富。我个人觉得你在雅俗关系上处理得非常好，您能谈谈海派和您现在创作前后贯穿的关系，以及艺术走向市场的认识吗？
陈：我到上海来有一个好处：上海是一个开放的城市，心态上无拘无束。上海的那些前贤们，都是很放得开的，思路都很开阔。我把海派分成几个阶段。最早的海派应该是前海派，民国初年的吴昌硕、任伯年他们。他们过去都是卖画的，吴昌硕是公认学术性强、笔墨好、文学高。他不是卖得很好嘛，他学术的成果，跟经济利益和群众都紧密地结合起来，这就是海派嘛。我认为画画，非常重要的是要“为我而画”，不是“为人而画”。一直以来，我的创造，并不是为了市场，而是为了我的需要，是我的生命，我画得开心。我的画健康，大家看了也都健康。国内对我的画有看法，包括陆老师也讲：“陈家泠，你蛮聪明的，线条这么好，你丢掉了，多可惜啊！”还有一些人也讲：“陈家泠，你这种画法，让水放在纸上，让它自己画画，这不是投机取巧嘛，任何人都会做的。”对这点我是怎么解释的呢？我觉着“对”是“对”，也是投机取巧，实际上每一个搞艺术的人，都要投机取巧，要取巧嘛。“巧”才是艺术！投机只能一次两次，你每一次都能投机，都能取巧，这就不是投机，而是从“偶然性”到“必然性”的过程。还有陆老师说的“你线条这么好，为什么丢掉，太可惜了。”这个也是对的，这些线条都是老师的，都是古人的，我要想改变，所以要去掉“它们”，再增加自己的东西。其实我还是用毛笔画的，勾勒线条还是用的毛笔，而是在画面当中，把前人没有，或仅仅在理论上而没有在实践上表现出来的，我把它画出来了。
例如画论中也讲到，线要“如锥画沙”。如锥画沙是理论呀！人家没有哪个线条像“如锥画沙”，我这线条就是真正的“如锥画沙”。真的“很散”，但是气又是通的，而且每一点都是很自然的。我不是做出来的，我是毛笔“画”出来，自然而然“如锥画沙”，自然形成的。如果我那么“点”出来，那就是“匠气”了，而是一笔画下来，自然而然地形成这样的线条，而且这线条疏疏密密、大大小小、气又是通的。这种“如锥画沙”的线条，我认为我是发展了传统。另外，我把水分通过块面而润发出来，形成一个对比。因为“如锥画沙”类似黄宾虹的枯笔画“干裂秋风”，我要把水分弄出来，使之很滋润、很柔和地形成一种对比，这样视觉上就得到了强化。这种画人家看起来就比较舒服了。
还有一种就是颜料。我每到国外，都要把颜料拿来试试，合适我的就使用，毫无疑问，色彩上，国外的颜料比我们好，他们的色彩浓而不艳，淡而不俗，很文静。我觉得他们的工业水平比我们高，而且保存的时间长。我的画一用到外来的颜料，画的质量就好，人家看上去就喜欢。吴昌硕画牡丹，用的是西洋红，那就是外国颜料嘛，所以思路的开放性上，海派是一致的。要不拘一格，而且把学术性和通俗性结合好，大雅大俗。杜甫是“诗圣”，可是他有很多诗，都和白话文一样，是唐代的口语。而且人家听得懂，又觉得很奥妙，这就是最高境界。
尚：这就是您的一种创造，很通俗。符合这个时代对美的欣赏习惯，但是又是从中国传统文化发展来的。
陈：精神完全是传统的，语言也是传统的，只是我把它的意境变化了。还有一种技法我认为也是我创造出来的，就是淡墨或者颜色，我把它重叠起来。
尚：问一个技术问题：是不是第一层干了以后再画第二层，不然就交混在一起了。我看您的画，一圈一圈的，到最后有一点是最高的，我猜想就是干了一层再画第二层，再第三层。但是这样画了以后，纸会变“熟”的，这个问题怎么解决？
陈：这不会的。我的纸都比较好，基本上都是20年以上的宣纸。所以画上去，一是滋润，二是“平中不平”，里面有东西。用差的纸，画上去会“很平”，不敏感。这种纸有过渡，在淡中求“不平”，这就是为什么把平常说的笔墨关系全去掉了，就是在淡里面做文章。人家没有用放了20年的纸，跟我一样画，就达不到这样的效果，材料也是很重要的。为什么我的画，慢慢人家都喜欢了呢？因为环境变了，现在的高楼大厦，都是玻璃钢筋结构的，很透明、高雅、清洁，这是我们现在的时代特点，我的画就与其相吻合，很雅致、很透明、很清洁，和钢筋结构一样很到位，不像木头那么东倒西歪，这就是审美情趣和时代密切结合了。
尚：陈老师，您是走在前面的，这和您的年龄有些不相称，刚才谈到的在水墨上的一些变法，在您的思想里面有一种“变”的基因。我们现场后面摆的这些瓷器，也是您创作的，我想听听你在从事大美术、大文化上的一些看法？
陈：我觉得上海的条件比其他地方要好，这里的人文环境好，大家都没有拘束，半岛艺术中心，实际上是一种模式，也是上海文明进步的象征。竟然有这么好的板块，一个小区里面，有瓷艺馆，有美术馆，还有版画工作室、陶瓷工作室、非洲石雕，我认为全国也没有这么好的氛围。我认为如果每一个小区都有房产商和艺术家结合，产生不同特色的文化氛围，上海还要不得了。
尚：所以谈到这里，我们又可以回到展览本身，上海多伦现代美术馆和朱屺瞻艺术馆联手，通过各种渠道来投资和打造“上海新水墨”，这也是您们几位画家提出的倡导，那么您对“上海新水墨”再说几句？
陈：我认为“新水墨”首先需要理解“水墨精神”。水就是生命之源，水是流动的，流到哪里，哪里就有生命。流到哪里，哪里就丰富多彩。所以我认为“新水墨”就不仅仅是水墨，而且是要打造一种生命，要打造一种创造性，要开拓，要丰富，在21世纪要形成一种很丰富，很活的气象。要开放性，成为一个生命活体，不要拘泥。全世界各民族的优秀文化都可以学，而且要综合，变成自己的，变成各具特色、丰富多彩的高品位文化，这才是我们要倡导的“新水墨”文化。
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