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作者:汲平2012-01-07 15:14:36 来源:中国雕塑家网
采访时间：2009年6月12日下午
采访地点：北京朝戈工作室
朝戈：画家，中央美术学院教授
王端廷：中国艺术研究院美术研究所研究员
王端廷(以下简称“王”)：今天想请你着重就你的代表作《敏感者》谈谈你的创作过程和创作思想。因为我注意到在其他不同场合已经有访问者、记者邀请你谈过这个话题，所以我这次想尽可能的还原历史现场。从1990年到现在已经有19年了，我们回过头再来看这件作品，你自己的认识或许会有所不同，有所变化。当然，作品的解读也是随着时间的推移不断地深化，包括作者本人对作品的认识也是如此。不管是当时创作的初衷，还是现在认识的变化，我们都希望能听到你个人真实的想法。这件作品是在1990年公之于众的，也是1990年创作的，它被认为是20世纪90年代中国当代艺术标志性作品之一，也是很多观众认识朝戈、确认你艺术个性的一件重要作品。那么，关于当时的创作灵感和过程，请你介绍一下。
朝戈(以下简称“朝”)：有几个方面。一个是关于艺术观，即一个时期艺术家有一个针对性;另一个是语言的变化;再一个是创作作品的具体情况。首先说说这件作品创作本身的情况。实际上画这幅作品之前，我带学生去过青海，从青海往回走时，隐隐约约有一种释放感，预示我可能会画出一些与过去不太一样的作品，更直率、更没有顾忌的作品，这是当时在青海高原一个思想的片断。回来后，在暑假画了这幅作品。创作本身的过程并不复杂。这种冲突性的形象感觉很好。
王：这幅作品应该是有模特的吧?
朝：是有素材的，时间比较早，至少是80年代中期以后，不是当时的素材。但我是在这个时候发现这个素材，发现这个素材正是我当时需要的，有我渴望的东西在里面。
王：这素材当时是留在你的脑海里，还是有照片?
朝：有照片，有速写的形象。这个人是我的一个朋友。
王：叫什么名字?
朝：他姓刘。我当时很兴奋，想先画这幅画，跟它同时画的还有《年轻的面孔》、《忧郁》和《靠墙的人》，不单单是这一张。这些手段现在看来具有比较强的表现主义特征。而这个素材我特别想画，当时画了不到一周，四五个半天画完，知道一幅特殊的作品出现了。自己对它有一点不安，对作品的不安：我画了什么，好不好，或者我是否产生变化了。一个艺术家会有自我的敏感，他需要判断产生这种变化是否是好。所以我好长时间不看这幅作品，把它扣在那，这就是创作的过程。这幅作品的展出，反响是有趣的，有许多青年喜欢，当然展出不只这一张，还有其他作品。有些学美术的比如美院的学生特别喜欢。其实，我还间接听到有权威提出批评意见，觉得怎么画成这样。我们现在看，好像是我的标志性作品出现了。
王：当时你是怎么看这幅作品的，你知道这是一件不同的作品，但你对这件作品在社会上的认知度、认可度的判断是怎样?你觉得它当时肯定会被社会认可吗?
朝：我画这幅作品是想表达自己的内心情感。当时想捕捉一种非常真实的东西。比如我此时很紧张，或者有压迫感。那时，我的构图已经出现了压迫感。早期是古典的、平静的风格。
王：庄严肃穆的。
朝：我特别渴望情感的直接表达。即当我们目击事物的同时马上把感触和情感表达出来，它和静止的原理不一样，比如古典绘画不强调瞬间。
王：对，它强调恒定状态。
朝：《敏感者》这批作品都非常强调瞬间，强调我刚接触事物时的反应。这个过程实际上不是从这张画开始的，前两年就已开始。那时我就想画出一种压迫感，压迫感实际上是一种现代性。简单说是一种迫近的逼迫感，很多艺术都有这样的特点。20世纪初到20世纪中期的西方艺术作品都有一种很强的张力。不再像过去的绘画是对平衡的追求。《敏感者》让我感觉到我抓住了某种真实，这种真实在那时看是某种秘密的情感，现在看是内心的焦虑，内心的冲突。这幅画是矛盾的产物，不是单一情绪的表达。
这幅画中有两个对比，一个是画中前景是一个非常亢奋的人，剧烈情绪，而后面则是一面平静而冷漠的墙，它是非人性的，不具有表情和热情。后面还有一个是背过去的人，其实我原来是想画一个扫地的人，这个人实际上是很重要的，他和后面寂寞的墙带有同样的表情，暗示着不同的人对现实抱有不同的态度，有的人非常亢奋，但也有人非常漠然，这正好是一个对比。如果大家看不到后面这个小小的人，可能这一层含义就没有了，就只有一个人，虽然这是两个人。我当时32岁，特别渴望艺术能表达很锋利的情感和对社会的参与感。艺术不仅仅来自象牙塔的艺术规则，而是与我们正在发生的思想感情有关。本质上，绘画不能表达思想的形态和范围，但是绘画能表达思想带来的情感特征，比如思想产生的焦虑和冲突，冲突是当时中国画坛没有人表现的东西，焦虑是从我个人体验的角度获得的。画完后，有朋友说我也有你这种感觉。这给了我一个安慰——我抓到了普遍性情感，但是从个人体验进入的。这说明我的作品有了某种意义，这也是我希望的意义，这点还是社会学的，是和社会价值有关的东西，不是纯个人的情感，纯个人的情感是有局限性的。当然从80年代末到90年代初和整个90年代是中国社会巨大变迁的时代，充满了冲突和矛盾，也包括各种不同的思想和文化力量的冲撞。我对这些是有反应的，也是参与的，所以这幅作品的触角深入到了社会的深层。我们很多画家仅仅叙述生活事件，不太愿意表现生活事件背后的内容。
王：只有叙事性和视觉性。
朝：绘画应该更贴近人的直观情感，通过直观情感表达对社会的感知。实际上，一件作品只是表达一种情绪，这种情绪是不会重复出现的，它一定时特定的历史时刻突然发生的。好的艺术家能够很敏锐地跟历史情绪发生关系，然后用绘画的语言表达出来。这件作品是在几个半天做成的，做成后觉得我的作品和我的内心世界产生了平行的关系，当时感觉通透了，不像过去那样觉得艺术语言和正在发生的事情无法联系。整个90年代我主要的艺术观点是表达正在发生的思想感情，这个艺术观完全产生于我自己的头脑，和当时西方的流派、观点没有太大关系。是我自己的渴望——一定抓住正在发生的使你非常痛切的思想情感，并且能暗示事物更深的可能性。这里含有可以解释的和不可以解释的东西，包括我之后的作品都和这个艺术观有关，《敏感者》是其中突出的、具有代表性的作品，它抓住了那个时代的情感。
王：你觉得这件作品与你之前的创作有什么不同?抓住当下的现实，进行你的情感表达——在这之前你的创作有没有这种趋向?
朝：我的绘画语言的变化要看88年，画了几张朴实的人体。那时候语言的演变已经开始了，开始强调明暗对立，就在两年前，那些作品表面上是人体，其实是与现实的关系，是人体和外界事物的关系，其实，换成人或东西是一样的。这种关系在发生什么变化呢?构图出现逼迫感和很强烈的张力，这是我所渴望的。比如《敏感者》中就包含着张力，从行笔、情绪和整个构图都蕴含着一种张力，这种张力不是从这张作品本身就能获得的，是从前面准备性的作品中获得的。在这个过程中我下意识地使自己的绘画语言和社会现实、内心情绪联系起来，慢慢地到创作《敏感者》的时候，刚好找到了恰当的主题，所以这个主题也是这个时代的产物。有很多素材往往在素描本里沉睡了好多年，当你的某种情绪和这个素材一致时就被选择了。这很有趣，好像你是在重新识别这个素材，这是艺术创作的一个奥秘。比如这个素材其实我在五年前就可以画，但那时画就画不出现在这种效果，因为那个时候不会选择这种东西，你很可能是另外一种情绪，那时候你可能是静态的，甚至不会发现这个素材，而且也不太适合。所以这是一个艺术家的素材和正在发生的感情之间的关系。我常年从事创作，也始终在思考这个问题，虽然都是我拥有的素材，为什么现在画它，过去不画它，这里有某种艺术创作的内在奥秘。《敏感者》是一件表现正在发生的情感，又强烈地跟现实有关，并具有一定人格力量的作品。我不太欣赏所谓再现现实的作品，比如画一个农民工坐在土墙上，这不是我要画的，我是带有我自己的态度和个人的见解来对待人物，或者赞成，或者批评，或者质疑，并不是对现实的再现或放大，这没有太大意义。我一直觉得大家没有完整地理解这件作品，人们看到了它的焦虑和彷徨，却很少有人看到它里面包含了很强的力度，它表现了一个高尚的心灵对混乱现实的质疑。我们后来也看到许多作品也表达了焦虑，但看后会感到无望，它不会给你力量感。
王：它给你的只有绝望，没有希望。
朝：是的。我觉得它所欠缺的是人格力量。我这幅作品我认为是有的，它具有知识分子式的对现实的强烈质疑，包括那一段时期的作品都具有这种东西，它不仅仅是像镜子一样反映现实，这样太简单了，而我觉得自己是拥有某种知识分子的性格特点。许多没见过我的人会认为这幅画是我的一张自画像。其实这个疑问是很有趣的，这个疑问意味着什么呢?这幅画特别像自画像，不是指对着镜子画自己，是画中人的意识很像作者的自我意识。
王：这应该是一种精神的自画像。
朝：是自我意识，没见过我的人一定特别相信我就是这样的。
王：因为你能画出这样的作品，有句话叫做“艺术是人的主观力量对象化的产物”。
朝：你说得很有道理。这里有趣的是事实上作者是相当地参与了让我们焦虑的现实。这幅作品给人什么?很多人认为这幅作品是表现现实本身，其实不仅仅如此，还有更深一层的含义，它包含了很强烈、很正义的情绪。
王：现实生活以及你画的形象“敏感者”对现实的反应，还有你对形象的把握和表现，这三层关系有一定的同构性和契合性。
朝：可能成功的作品能把这些结合在一起。
王：只有高度契合才能画得如此深入人心。否则，隔离的话，肯定画不出这样的作品
朝：你说得好，这也帮助了我的一些思考。我当时有两个选择，一种是叙事性，表达一个事件或者一个故事。
王：这是中国现代艺术史上特别是社会主义现实主义美术的一个原则或常见的一个方法。
朝：另一个我觉得是心灵化，它直接表述心灵的感受，不需要故事，不需要叙述。
王：这也恰恰是你这件作品的创造性和价值所在，因为你画出了一个全新的人物。在中国美术史上还没有一个形象是对形象内在精神的表现。以前都是叙事的，讲一个故事，这个人是什么样的身份，中国传统的人物画，往往画的是帝王将相，像顾闳中的《韩熙载夜宴图》，那些作品都是对事件的描述，那里的人有的只是一种社会身份，他甚至没有个性，更谈不上人物内在情感和内在心灵的传达。虽然我们中国传统画中追求“传神”，但这种“神”是带有普遍性的“道”，和具体的个体的人，关系不是特别明显，所以实际是普遍性大于特殊性，而不是个体精神。所以你的作品既表达了个体的人，也表达了人物内在的精神，因而你这件作品在中国美术史上是前所未有的，正如这样，它才被美术史所记载。对人的内在情感的表现，可能更多的还是西方现代艺术，特别是西方表现主义艺术出现以后才有的一种艺术现象。我觉的你的艺术语言和艺术价值观的选取上更多的还是受到西方文化的影响。
朝：油画方式是西方的，电影方式也是西方的，还有交响乐等，但是我们所需要的表达力，比如《敏感者》这幅画特别需要直指内心的能力。那个时期的画包括现在的，大家都会觉得你是直指内心的。直指内心的能力是我特别渴望的方法和途径，如何把内心的东西直接表达出来，而且如何直接面对内心，比如人的眼神、人的参与感、直接的情绪，包括画面的氛围。这个能力来自油画，关键是我们如何掌握它的表达方式，然后把它改造，或者让它适应我们的情感，帮助我们说出有力量的话。比如我这幅画如果用中国画形式来表达，肯定没有这么强烈的效果，它是另外一种效果。我认真研究过西方现代绘画流派和表达方式，我认为它会帮助我们进入这个现实，或者把这个现实表达得更加有力量。这幅作品与写实主义绘画有什么区别呢?其实它有更强的、更锋利的分析力量，而通常的写实主义作品没有那么强的对事物解析的能力，比如我捕捉特别细致的焦虑情感，比如黄昏，我对黄昏是相当焦虑的，黄昏中有我个人的情绪，但是用中国画表达黄昏比较困难。
王：中国画是没有时间概念的。
朝：中国画与现实的关系不说是逃避，也是有距离的。所以我特别渴望与现实能直观发生关系，恰恰油画是非常擅长的。应该说，真正能力好的艺术家把它掌握以后，能更好地表达我们的情感，慢慢在语言上产生新的东西。比如我的表现主义和西方表现主义会不会一样呢?其实比较起来，西方表现主义不像我这样有很强的生活感、现实感。西方表现主义代表艺术家是蒙克，我对他充满敬意。蒙克是西方式的相对抽象的情绪表达，他本人已经抽象到性别不分，而我的作品相当现实，有对人物的较为完满的呈现。虽然我也用表现主义方法，但我使用时已经将它和我们现实进行了很好的混合，它不是西方式的表现主义，是和中国现实发生关系的一种方式，这时这个体系已为我所用，已经与我们的情感发生了关系，在语言的张力上具有了自己的特点。蒙克的表现主义作品，色彩是分解性的，非常艳丽，但是中国的现实特别不一样，中国的现实很土，我们生活的大楼、小平房、还有黄昏都没有艳丽色彩，我画中的平房，目击了千千万万次，那样灰暗的平房，那样冷漠的墙，在西方是没有的，西方建筑的色彩很鲜艳。这时我们已经能够用这套语言表达我们感觉到的事物，而不用考虑西方的表现主义是什么样的，但是我们所需要的是西方表现主义捕捉人心灵活动的力量，这个力量能够很直接地切入人的内部情感。浪漫主义也是表达情感，浪漫主义表达的是人另外一种英雄式的或者是巴洛克式的情感，并不像表现主义那样带有具体性，表现主义跟社会直接的参与性很强，所以我不会用浪漫主义的方式，那离我很远。我认为在使用西方式的表现方式和体系时，如果你有强烈的对现实的感知力，这个方式能够为我们的历史和精神现实工作，并且也能产生自己的语言特性。如果没有这个能力，作品画出来后就没有生命力，那是没人能救活的，三年中可能还喜欢，五年还喜欢吗?中国人喜欢还是外国人喜欢?这是无法控制的，它的内在生命力如何是谁也无法干涉的。这幅作品差不多过去二十年了，还是会提及，当然同样是我的作品，有的就不再提了，那说明什么?说明这些作品在某些方面可能存在不足。也就是说，一件作品是否与现实生活发生了深刻的关系，它有没有真正的生命力，时间是一个很有力的、无法逃避的判官。我们一个时期流行一种审美的选择性，会批评你的作品，会赞扬你的作品，但我觉得最了不起的对艺术的判断者就是时间。时间会沉淀到一切嘈杂东西的背后，作品最后有没有生命力都是由时间决定的，时间会奖励你或批评你。
王：你作品中的人物有一种神圣不可侵犯的庄严感，人物的表情始终是肃穆内敛的，而且从早期到现在，你所有的作品中的人物始终没有笑脸，你这样是有意为之吗?
朝：这是一种渴望，是内心的外化。比如都是一个表情，大家看会觉得是一个类型的表情，对我自己而言，是本能地画出来。
王：你会要求模特摆出什么姿势或表情吗?
朝：不会。
王：你还是会选择吧?
朝：我会在某一个时刻选择，侧一点，或者眼睛要看着我，我通常会选择模特看着我的姿势。
王：正视的目光，让心灵对话。
朝：我将某种象征或精神力量赋予人物，使之带有偶像的特征，这是我在处理人物与现实的关系方面与别人不一样的地方。其实，从这个角度看我已经放弃了现实，对现实有很大的排斥，这时我是一个浪漫主义者。一些观众逐渐认识到这一点，比如西方的观众认识到，我画的是一个普通人，但是把他神圣化、高贵化了。很多人都这么说，也包括我们美院的年轻老师，我并没有用文字谈过这些，完全是来自观众自己的判断。他们说我把这些普通人高贵化了，升华了，我也愿意做这样的事。
王：有人说你是中国当代艺术家中具有思想的艺术家之一，从你的作品中这一点是可以得到证明的。那么，我再回过头来谈谈你的艺术语言。你已经涉及到你是用写实的艺术语言达到表现主义的目的，在我看来你的绘画风格是综合的表现主义、混杂的表现主义，你以写实主义为基础，与西方表现主义拉开了距离，西方表现主义者如蒙克、凡·高以及德国表现主义者对形象的塑造是用简率、简约的手法，色彩非常强烈，而你作品中的形象还都采用的是中规中矩的写实主义手法，你还运用了象征主义元素，作品的形象、人物构图、画面设计都具有象征主义特点，各种因素的综合形成了你的个人特点。
朝：你很好地分析了我的艺术成分，其实它是复杂的，你的分析是有见地的，我的语言不是单一的，我想囊括的事物不是某一个流派能放进来的，我不得不用比较多的因素表达我自己难以确定的情感。
王：我们一直在谈西方艺术的价值观和你的艺术语言的文脉，作为一个中国画家、一个中国人，你也认为我们应该坚守发扬优秀的东西，对你而言，对你的创作影响最大的中国文化的元素是什么?
朝：首先，中国的自然是比较大的因素。我生活的西域，广袤的大地，这是主要的。艺术是第二自然，第一自然是生活和生命的经验，太阳升起，干净的草原，风沙吹起，这些是我主要依赖的东西，比如阳光感很强，很开阔，这是东方对我的主要影响。东方艺术总体来讲是诗性的，西方绘画主要不是诗性，是写实、理性，强调事物的结构。
王：在你的艺术中尤其有一种牧歌式的诗性，一种悠长的旋律，这种深沉和博大可能来自你出生的那片土地，或者说是你蒙古人血液里的东西。我觉得你的艺术中有汉民族所没有的深沉，不知道你是否有这种感觉。你的出身对你的艺术是否有影响?
朝：当然不同的民族在文化、人格上还是有些差异的，界限是有所不同的。蒙古民族比较重视情感的真实性。
王：蒙古民族是马背上的民族，是食肉的民族，从某种意义上讲和西方人更接近一些，汉人是农耕民族，在生活方式上和蒙古人还是有区别的，就像上次去年冬天我来你的画室时，你觉得屋子里比较热，而我却觉得很冷，这是因为你蒙古人血液比较热的原因。
朝：我们生活的背景包括一定的民族地域背景，会给艺术带来不同的影响，不光是赋予被动的特质，也会带来主动的特质。比如我想画得肃穆一些，我的汉族的模特和蒙古族的模特，坐在那神情就不一样，蒙古人是非常严肃，一脸的正经相。
王：所以你艺术形象都带有这种特征，内心可能心潮澎湃，但脸上没有表露出来。
朝：就像我永远不会调侃，不喜欢非正面性的形式，我就喜欢正面的表达好或者不好，喜欢或者不喜欢，可能这属于我这个民族的性格。我的艺术本质上是极其孤独的，在中国前面没有人像我这么做过。
朝戈简历
朝戈 1957年生于内蒙古自治区呼和浩特市，蒙古族。1982年毕业于中央美术学院油画系，1982年至1985年任教于内蒙古师范大学，从1988年起在中央美术学院任教，2000年至2001年作为西班牙国家奖学金获得者在马德里原王家美术学院研修。现为中央美术学院教授，中国油画学会会员，中国美术家协会会员。1997年参加威尼斯双年展，2006年应意大利政府邀请作为中意文化年重要活动在罗马维多利亚国家博物馆举行大型个人展览。
《敏感者》简介
朝戈的《敏感者》是一个让人过目难忘的艺术形象，也是20世纪90年代中国画坛标志性的作品之一。画中的这位年轻人头发蓬乱，胡须稀疏，身体前倾，两眼逼视观众，满脸的焦虑不安。带有强光的脸庞、黄昏的天空与背景中冷漠的人影、灰暗的房屋，形成了戏剧性的对比，强化了人物内心的激动和紧张。对现实的质疑和对理想的向往构成人物内心的剧烈冲突，这样的心理冲突也使得人物具有一种高贵而神圣的品质。
朝戈说：“我的这幅作品并不是去捕捉一个人物，而是去探究它背后所包含的某种精神实质，这是我这个时期所做的艺术准备中最激动人心的事情。这个目的我达到了，我已经使绘画这种形式，与人、社会和心灵活动中最复杂敏感的精神活动联系起来，统一起来。这是我当时做到的一件重要的事情。”
朝戈是一位有着崇高信仰的敏感艺术家，他的《敏感者》意味着中国油画已经从对人物外在形貌的描绘转向了对人类心理和心灵世界的揭示。
原载《万山红遍——新中国美术60年访谈录1949—2009》 人民美术出版社 2009年9月 第一版
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