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      杂谈形式感

      作者:汲平2011-10-10 09:22:19 来源:中国雕塑家网
        马列主义常识告诉我们,形式和内容是一对矛盾的两个方面。没有内容,徒有形式,那就会空洞无物;但是只有内容,没有可以表现内容的形式,同样会是空洞无物。总的来说,“主要矛盾方面”首先是内容;但当内容一旦确定之后,形式的恰当与否就成为主要矛盾方面了。因为内容和形式到底是两个范畴,是两回事。内容不可能自然而然地产生最恰当的形式。我们要把一种很普通的思想感情十分准确地传达给别人,也并不很容易,何况要传达得鲜明、准确、生动呢?结结巴巴说出一两句话,主要得靠人家自己去意会,这是一种形式;说的鲜明生动,引人入胜,又是一种形式。所以要达到形式和内容的高度统一而不是低度统一,这就不简单。一种内容要找到尽可能完美的艺术形式,要达到恩格斯提出的标准——形式和内容的高度统一,本身就是个辩证发展的过程,是个斗争过程,有时甚至是个要花相当时间的艰苦过程。
        让我们举一点艺术史上的常识作为补充。在艺术史上我们看到一个时代的某个阶级往往有共同的美学理想,但却不是一下子就能得到充分体现,有时要经过漫长的过程。而且也不是某一个作家所能胜任,往往要在一整个时代里,经过专业和业余、大量的小作家、少量的大作家们共同奋斗才能达到。而且还要经过广大群众的反复检验。当然,这种协作和检验是不自觉的社会协作,是一种自发的普及提高、螺旋上升的过程。希腊人创作维娜斯,近八百年中这个内容基本没变,但一直到公元一世纪左右,才出现了我们视为瑰宝的《米隆地区的维娜斯》。文艺复兴部都画玛丽娅抱耶稣。就从已含人文主义内容的十四世纪的圣像画算起,到十五世纪末,也将近二百年,这才出现了拉菲尔的《圣母子》。我们中国人画观音也是到了宋末、元初才得到了较完美的体现。这几个例子都说明基本内容未变,而要经历一个相当的时期,先由小作家,后由大作家,最后由最有条件、最有才能的作家集其大成,才找到体现这种共同理想的最完美的形式。我是大体而论,严格地说,当然内容也在不断地完善。但即使内容不变,我认为形式的探索也会有类似的过程。 所以,这都说明形式的完美是个探索和实践的过程,决不是生来就有的。至于从一个作家具体的创作过程来说,形式和内容得到统一的途径更是千差万别了。决不能把“内容决定形式”作为一个僵死的程序去硬套。我们搞木雕石雕的同行们,往往是先找到木料石料,然后根据天然形态再来决定雕什么内容,难道我们能给他们扣上从形式出发的帽子吗?也有的作家是在创作过程遇到某些事物后而得到启发的。如穆希娜创作《工农联盟》的时候,她看到了希腊雕刻两人手持短刀诛戮暴君的构图,忽然受到了启发,找到了工农联盟的恰当形式。难道我们能说她让古希腊的形式歪曲了无产阶级的内容吗?当然,也有从生活中得到启示,然后确定主题,再做变体,渐渐找到确切的形式的。甚至也有在明确内容之后不假思索一气呵成的好作品。所以我们说,从作家的创作方式来看,形式和内容统一的途径是多种多样的,在这里既没有一定要谁先谁后的清规,也没有一刻都离不开内容的戒律。既然形式有相对的独立性,那就必然会有相对独立地研究形式感、研究形式规律的过程。

          那末什么是形式感和形式规律呢?我认为这是人们在长期的生产和社会实践中逐步形成的一种对物象的概括能力。我们能从一根直线中感到挺拔,从一根横线中感到开阔,从一条波状线中感到流动,从一个金字塔式的三角形中感到稳定,从哥特式高塔的三角形中感到崇高,从穆希娜《工农联盟》的三角形中感到豪迈,从柯勒惠支农民拉犁的三角形中感到重压,这类例子举不胜举。到了近代,有人逐渐总结了整套形式感的规律。这种高度概括的形式感是人类认识能力高度发展的结果,我们不仅不应该排斥这种感觉能力,而且应该研究已经形成的规律,锻炼和提高对于形式感的敏感性,并运用这些规律来加强我们的艺术表现能力。很多大作家都重视运用最基本的形式规律。如基布利克就曾举出《机枪马车》一图为例。这是一张描写苏联国内战争的名画。大家看过的电影《夏伯阳》里边机枪马车的那种磅礴气势,在这张画里得到了很好的表现。而决定性的因素是画家格列柯夫首先找到了一个从上到下的放射形,让四匹马组成放射形直冲下来,一下就把所向无敌的基本气氛表现出来了。基布利克还分析了维拉斯贵支的名画《不列达城的投降》,说这位西班牙大画家把画面几乎对半拆开,一边用长枪林立的直线组成了严整的胜利阵营,一边用七歪八倒的刀斧组成凌乱的斜线形成了失败阵营。就这几根线,两大块已经直截了当地揭示了主要内容。他们都善于运用形式规律加强了艺术效果。我们大家熟悉的王朝闻同志也是这样。他自己曾经谈过创作刘胡兰雕像的体会:他长期酝酿塑造刘胡兰的英雄形象,但一直没有找到恰当的表现形式,后来偶然在参观博物馆时看到了一件殷周青铜器,一个酒爵,那条挺拔倔强的弧线给了他很大的启发。就是这条刚劲的弧线使刘胡兰的英雄形象站立起来了。这难道不也是对形式的敏感性并运用形式规律恰当表达了内容的好例子吗?现在是提出大胆研究形式感的时候了。

          在提倡研究形式规律的同时,我认为值得注意的另一个问题就是盲目崇拜形式感。以前不敢研究,固然不对,但盲目到以为它是提高艺术性的万应灵丹,以至于为形式感而形式感,为变形而变形,恐怕也就成问题了。好些同志对此有同感。我们觉得,要了解一些形式规律的基本原则并不困难,问题在于了解这些规律是一回事,而培养一种对形式的敏感能力又是另一回事,而更为关键的是恰当地运用它们。根据我上面说到的几位作家来看,真正的本领是在如何培养敏感性和运用这种对形式的敏感性,以找到确切的形式。同样的三角形,为什么锐一点不行,钝一点也不行呢?同样是差不多的纵方形,为什么颜真卿的《中兴颂》就充分体现了崇高、开朗和耿直,而欧阳询的《九成宫》却表现了严谨和峭拔呢?为什么同样是差不多的扁方形,天安门就显得稳重而开阔,午门就令人感到重压和沉闷呢?直接的原因是简单的,那是由于比例空间的微妙变化。问题在于怎样才能掌握和左右这种变化呢?是对形式的敏感性吗?是的,但是这种敏感性又是受什么支配的呢?是什么原则在指导发挥这种敏感呢?我认为在这里起决定作用的并不是形式规律本身,如果这种变化可以由规律来确定那就是一套陈式了,艺术就可以像玻璃杯似的成套生产了。不是的,那么是什么呢?利用对形式的敏感,在千变万化的形式中作出最后抉择的恰恰是内容,是我上面说到应该扩大理解的“内容”,是作者对自己艺术对象的深刻理解和强烈感情。就以造型简单的器皿来说吧,中国殷周时代的青铜器,具有极高的艺术价值,为全世界所承认。希腊的陶罐使人见而生爱,没人能否定它的造型优美。我们的鼎显得那么庄严,肃穆,雄浑,沉鸷;而希腊的罐又那么典雅秀丽,明朗活泼。到底那处更好呢?结论当然是都好,都美,各有各的好处,各有各的特色。好处就在于它们都非常恰当地体现了各自的内容,都体现了人类在一定历史阶段中产生的美好情操。为什么中国的鼎要这么凝重威严呢?因为殷周时代的鼎并不是一般的生活用具,也不是一般的生活装饰品,而是一个民族的象征,一个政权的象征、是一种特殊的纪念碑,是国家打了大胜仗,出了大喜事、或者记载其他重大事件的纪念品,就是拿来煮牛肉,也是一种特有的盛典。是国有大事要诏告上苍,要祭天为凭以它叫做“重器”,谁来“问鼎”就是要凯觎政权。总之,正因为它具有庄严肃穆的内容,所以才找到了这种威风凛凛的形式。希腊和我们不同,它的陶罐是一般生活用具,最多也只是庭园装饰。因此它要求的是活泼、多变、婉丽、典雅。正是这种内容决定了它那秀美的形式。当然,我所说的扩大了的“内容”还包括民族的气质、时代的盛衰、统治阶级的崇尚和作者自己的爱好等等因素在内。

          总之,采取这种那种形式的过程是复杂的,千变万化的,但最后的决定性因素却是上述时代、民族、阶级、个人种种因素所组成的“内容”。正是包含了上述因素在内的作家的思想感情决定了形式的最后抉择。我又要提一次托尔斯泰的名言。他说一件艺术品的高低往往相差极微,而这种极微的分寸,光靠努力和技巧本身是解决不了的,这种分寸的掌握全靠“沉醉在感情中”。我认为同样是这个原则决定了形式的弃取。也正是这个原则才足以分辨和捕捉最微妙的变化。如果需要补充的话,那就是托翁所谓的“感情”,恐怕有比较广泛的含意,起码是包括了对事物的深刻理解在内的,而且这个提法还有个前提,他假定人们已掌握了一切必要的技术修养的条件。这些必要的修养就包括了对形式规律的熟悉和敏感。所以总括起来说,我认为现在是应该认真研究和掌握形式规律的时候了。非但要掌握形式规律,而且还要培养锻炼出一种对形式变化的敏感性,运用这种敏感来选择最适当的形式以加强艺术的表现力。而最后抉择的依据却是内容,是艺术品的内容,是作家对表达对象的深刻思想和强烈感情。
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