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作者:汲平2011-11-02 15:39:48 来源:中国雕塑家网
摘要：本文从技术品质的角度分析了当代中国画的流弊，指出当代中国画技术品质的贫匮主要表现在三大方面：其一，书法修养、笔墨技术薄弱以及对书法性的审美范式缺少深刻的体认；其次，对国画传统技术体系中的工具材料与处理手段缺乏深入研究与发扬；其三，缺乏与当代视觉风格相契合且不失中国文化内蕴的技术手段。在此基础上，本文试图探寻提升中国画技术品质的途径。
关键词：中国画 技术品质 书法性 工具材料
正如中国画坛近年来不乏新作却罕见力作一样，当代中国画普遍所缺少的，并不是技艺，而是匠心独运的技术品质。其实国画力作之所以寥若晨星，纵然存在错综复杂的因素，但技术品质的贫匮与庸蹇却是其中的一项重要原因。因此，从技术品质的角度分析当代中国画的流弊，探寻提升中国画技术品质的途径，对于国画发展具有特殊的现实意义。
尽管从表面上看，花样繁多的技法使当代中国画呈现出一派繁花似锦的景象，但是一旦我们冷静下来就会察觉：这些看似五花八门的技法大多缺乏耐人寻味的品质。一般而言，“艺术品之品质，主要是一种经验的呈现。而这种品质的形成，则是艺术家不断追求所致，同时也表现了艺术家本人兴趣的趋向。……艺术的品质，即是艺术批评的价值观，并且唯有艺术的品质才是一件艺术品价值的重要依据。”[1]缺乏品质的技法犹如无本之木，它们不是在辗转因袭中沦为平庸媚俗，便是在标新逐异中流于矫揉造作。[2]
一
当代中国画技术品质的贫匮，首先表现在书法修养及笔墨功夫薄弱，以及对书法性的审美范式缺少深刻的体认。
书法性的审美范式是基于中国书法传统而形成的审美标准、经验程式和规范体系，它之所以成为中国画的审美基质，在根本上取决于中国传统文化的发展逻辑。虽然以“国”冠名画种的原因与20世纪初中国遭受西方文化猛烈冲击的历史情境直接相关，但其实际指涉的以文人画为主的艺术样式却是在中国传统文化生态中自然生成的。我们在研究传统中国画的发展时不难发现，由唐代的浅绛山水到青绿山水，再到大写意水墨画的出现，直至明清文人画的高度完善，整个中国绘画体系已经完全自成一统。20世纪初，在“闭关锁国”的状态被彻底打破的历史语境下，看似笼统的“国画”实则特指以文人画为主流的中国绘画范式，这是因为当空间界限不再能够作为地域性文化的边界时，地域名称就会超越其地理属性而成为特定文化的象征。如同“中医”不离草药与辨证施治一样，“国画”须臾不离笔墨与书法性的审美精神。在中国画尤其是文人画中，诗书画印与审美精神已经融为一体，如果没有经过严格的国学训练，就很难体会其中的真谛。例如在齐白石的画中，书法、印章、诗和笔、墨、色都是一个互相关联的整体，如果缺失其中任何一个部分，都难以使之臻于完美的艺术境地。
作为中国画的审美基质，书法性的审美精神不仅始终牵系着中国文化的灵魂，而且不断衍生着有规可循又变化无穷的绘画意境。它既是一种可以独立欣赏的抽象语言，又是一种可以与表现主题、意境、内容发生关联的表现话语。就创作主体而言，充分的书法修养、笔墨功夫是领悟书法性审美精神的必要前提，而由此形成的艺术境界则在很大程度上决定了国画创作元素中的技术品质的高低，因为“骨气形似皆本于立意，而归乎用笔”。只有经过长期练习，画家才能通过笔墨淋漓尽致地展现书画工具的特性以及高超的技术魅力。当创作主体对书法性审美精神的体认达到高深的境界时，其技术品质便会在“灵魂出窍”的创作状态下，臻于出神入化的高度——心手相忘，笔墨俱化，技进乎道。正是在这个意义上，清人汤贻汾说：“故画成而不见其笔墨形迹，望而但觉其为真者谓之象，斯其功自有笔有墨而归之于无笔无墨者也。”[3]譬如，草圣怀素“忽然绝叫两三声，满壁纵横千万字”，落笔如风驰电掣、飞花散雪，无法而无不得法，就是在“灵魂出窍”的状态下获得的绝佳境界。倪云林有诗赞王蒙曰：“临池学书王右军，澄怀观道宗少文。王侯笔力能扛鼎，五百年中无此君。”[4]这也在一定程度上表明，如果画家没有长年累月的临池之工，死的笔墨技法就不可能被转化为活的艺术灵魂，石涛所谓“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”，说的也是这个道理。
援书入画反映了中国画的特色，是体验中国画造型语汇的根本。笔墨语言（如笔力、笔姿、墨性、墨韵等）不仅是中国书画最基本的审美要素，而且是体现中国画技术品质的重要方面。中国历史上，善画者亦多善书，纵不习书法亦长于线描。由于社会文化境遇的变迁，曾蒙养过无数画家的书法文化环境早已烟消云散，那些古代文人信手拈来的笔墨之技如今恐怕已成为当代画家梦寐以求的绝活。所以当代中国画家必须在认清中国画本质的基础上临池不辍，写尽千碑百帖，修炼笔墨真功。不过对笔墨的理解，不能局限在技术范畴，而应该提升到精神层面上。这样，中国画技术品质的提高乃至技法创新才会成为可能，“笔墨当随时代”才不致落为空话。
二
当代中国画技术品质的贫匮，还表现在对国画传统技术体系中的工具材料与处理手段缺乏深入研究与发扬。
由于近世以来文人画与写实主义倾向先后大行其道，中国古代民间画工、宫院画家的技艺传统逐渐流失殆尽，最终导致了中国画技术品质的贫匮与庸蹇。黄宾虹提出“远法古人，近师造化”，在一定程度上也是针对这一流弊而言的。事实上，北宋以前的绘画主要是职业画工所为，其表现手段以重彩线描为主，画法严谨而写实，骨体稳健，铺陈华美，体现了精湛的绘画技术和高超的艺术品质。北宋以后，水墨、写意、卷轴历元明至清逐渐成为中国画的主要表现形式，文人画家与日显赫，而宫廷画家、民间画工备受贬抑。于是，以宋院体画为代表的那种设色精美、造型严谨、笔法工整、用材多样的技艺传统，便因“工而不妙，不若妙而不工”的偏颇之见而在后世落入衰微乏绝的命运。
中国古代职业画工的技艺传统中，除了白描、没骨等经典技法有待继承发扬之外，墨法以及完善的色彩运用体系尤值得研究发掘。
诚如清人包世臣所说，“墨法尤为艺一大关键”，但是自近代以来中国画中墨法的拓展却非常有限。其实，中国之用墨，至迟在西周就初见端倪，其后制墨工艺不断演进，终于使墨的品质臻于“黯而不浮、明而有艳、泽而有渍”的境地。更为重要的是，随着历史的推演，墨法在中国绘画中得到进一步发展，精谙墨性的古代画家在长期的绘画实践中不断发展、丰富了墨法。宋代郭熙在《林泉高致·画诀》中对墨法进行了颇为系统的理论总结：“运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。……雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一，而染就烟色，就缣素本色萦拂以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之。土色用淡墨埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。”[5]宋人墨法之丰富与精深，由此可见一斑。相比之下，当代国画家普遍长期依赖于工业化生产的墨汁，以至丧失了对墨性的深刻认知，其用墨自然也缺乏出色的技术品质。
传统的色法依据阴阳五行之道而“随类赋彩”，设色分为金碧、青绿、没骨、泼彩、淡彩、浅绛诸种，颜料则有矿物性颜料和植物性颜料两大类。中国古代职业画工使用朱砂、雄黄、孔雀石、青金石等天然矿石颜料的历史十分悠久，帛画、唐代宫廷人物画、敦煌壁画、宋院体画均是极富色彩表现力的典范，它们都证明矿石颜料是色质稳定和色相美观的优质颜料。如果我们能够重新发掘传统颜料（如敦煌壁画中白云母粉、黑石脂），在发展传统石色的同时改进传统的植物色，将不透明石色、透明有机颜料、半透明色以及各种质地的颜料进行创造性的结合，那么中国画技术品质必将在重建中国画色彩体系的进程中大放新时代的异彩。
从某种意义上说，新的中国画语言体系既是传统的，也是现代的。中国画传统的改革途径应该尽可能从其内部寻找那些能够延伸出现代性并具有发展空间的表现形式。此外，传统中那部分对当代文化具有纠偏补弊的精神内涵，也是必须予以关注的。只有这样，传统才有实质性的意义。
三
当代中国画技术品质贫匮的第三个表现，就是缺乏与当代视觉风格相契合且不失中国文化内蕴的技术手段。
迄今为止，中国已有不少画家试图在传统的艺术框架中尽力加进西方现代艺术的元素，以促使中国画的视觉语言向现代转型。但是，传统如何与当代文化接轨?中国画该怎样发展? 中国画究竟还有多少拓展的空间?如何将西方现代的构成方式、造型方式与传统笔墨相结合？显然，这些问题是非常棘手却又亟待解决的。一方面，如果一味拘泥于十八描法、写意性技法、兼工带写技法，以及各种皴法、点法、泼墨、泼彩等传统技术手段，无疑难以创造具有当代视觉风格的作品；另一方面，如果不顾中国画本质以及中国文化底蕴而改变中国画工具、材料，强行挪用西方现代艺术的元素或技法，虽然也可能带来一些新的艺术契机，但是却会丧失中国画的文化韵味而无益于中国画的发展。这种顾此失彼的矛盾，使得当代中国画在技术品质上缺乏与当代视觉风格相契合又不失中国文化内蕴的技术手段。
从视觉艺术的角度看，当代中国画确实需要技术品质上的回归，需要从视觉艺术的角度重新审视绘画的一些基本元素。我们对传统绘画的继承，也应该在视觉艺术的范畴内重新进行理解。如果我们做一个直观的比较，将中国画跟中国油画、版画等不同类型的作品置于同一展厅里展览，就不难发现中国画的视觉张力是非常之弱的。中国画既然是视觉艺术，就必须要在视觉表现上做文章，“即使我们最终不能确定是什么构成艺术作品的客观标准，我们至少能指出某些似乎是所有艺术活动形式共有的属性。想象力的活动、情感的游戏和理性的动作，是内在于任何艺术活动的。很可能这些因素，以不同的结合方式对所有形式艺术——不论是西方还是其它的——构成做出贡献，因为它们使艺术家得以把他或她对世界的经验转换为一种关于这一世界的表述”[6]。
我们今天来回顾艺术史，研究绘画作品，不应该离开绘画作品所处的时代。历史地看，明清以后成为主流的文人画从某种程度上确实减弱了绘画本身的技术含量，因为文人画不重视视觉，而是强调“文”气。元代以后，文人们在绘画创作和欣赏过程中，其“把玩”的心态呈现出愈演愈烈的趋向。这时期的文人画实质上是文人消解社会变迁导致的内心创伤的一种方式，在这样一种心态下产生的艺术作品对绘画本体是一种极大的损害，因为它已经变成文人宣泄情绪的一种方式，而不是在表现画家完整的绘画观念和审美精神。达官贵人以及文人对绘画所持的把玩心态，使画家忽略了对绘画作品技术品质的要求，也阻碍了画家进一步探索和完善绘画本体意义上的视觉语言。上个世纪初，社会环境和结构发生了变化，对中国画的改造也有其必然性。这种改造的本质，实际上是自觉或不自觉回到了艺术视觉本体上的思考。
当代中国画的创作必须注重材料与技术的结合，讲究技艺传承与人文背景的融汇。毫无疑问，生活习惯或者人文背景的改变，必定会带来新的视觉要求。在新的视觉要求下，新的视觉样式必然会相应产生。显然，现代的人文环境与古代截然不同，如果我们只是去模仿沿袭古人的笔墨样式，创作出来的作品肯定是和我们的生存状态相背离的。其实中国的传统绘画从来就不是单纯的艺术问题，文人画的出现尽管有文人自娱的因素，但文人画之所以能够发展延续数百年乃是因为其形式本身迎合了把玩者的审美心态——无论手卷、卷轴，还是扇面、条幅，悉供皇室、臣子、才子、雅士们赏乐之用。当代中国画应该在艺术的本体方面——即视觉和审美上多下工夫，如果仅是为取某家、某式进行创作而完全忽略了艺术视觉感，必定是不够的。就绘画的本质来谈，我们不能单一地强调东方固有的东西，因为东方人血脉里流淌着东方文化的血液，东方人的精神是与生俱来的，它必然会在创作中自然流露出来。虽然我们必须了解历史、尊重传统才能真正地认识当代、创造未来，但在具体的实践中，墨守成规、因循守旧无疑是作茧自缚。因此，我们必须用历史发展的眼光，从多角度辨证地看待传统艺术的延续性。换言之，以时代的审美要求来发展传统，既不是狂妄地拆解、摧毁，也不是把传统当作最终目的或绝对权威，而是努力站在今天的立场上去芜存精。
当代中国画技术品质应该立足于本民族的审美特点，对西方现代艺术进行合理的借鉴。西方现代绘画强调点线面的构成美，这和传统中国画有着共通的一面。譬如，西方现代艺术大师塞尚、克利、康定斯基、毕加索等人的作品就十分值得重视，因为这些作品深受日本浮世绘的影响，而日本浮世绘在一定程度上又是以中国宋画为榜样的。如果我们有意识地将这些东西融会贯通，就会有利于中国画的发展。
中国画的创新不能仅仅从形式上考虑问题，更重要的是以新的笔墨形态去体现新的人文精神。艺术史证明，艺术的发展决不会由内部产生新的形式，新的形式只能是某种精神和社会的产物。如果过分强调形式的变革，会使艺术精神和文化意识被掩盖——这就是水墨艺术在当今文化中的地位下降的原因。有人认为，水墨材料的特殊性能使它很难干预社会，更难以体现时代精神。其实，这是一种误解。艺术与社会和时代的关系，干预与被干预的关系，取决于艺术家自己有没有独立的人格，有没有人文关怀的意识。传统和现代不可分割，而艺术的最高境界在于视觉语言和内心情感的契合。艺术的意义不仅在于它的发展和变革，更重要的是这种新的形式是否能体现出艺术主体对自己所处的社会和时代的人文关怀。这才是真正的关键所在。
当代中国画不仅要解决材料与抽象语言的课题，更要探索如何以独特的艺术形式来表现出当代中国人的精神状态，从心理及视觉上传达现代意味与当代视觉风格。当代中国画家应该关注的问题是如何更好地在作品中表达自己的情感，以及如何从视觉艺术的角度来为中国画注入一些新的元素。这两个方面是相互关联、互为表里的。因此，通过强调材料性与技术性的制作来促成空间的视觉转换，不失为一条值得探索的途径。至少就技术品质的提升而言，中国画的工具、材料依然具有继续改良的余地；工具材料的局限性一旦打破，就可能产生新的技法以及全新的视觉风格。一方面，我们可以在中国画基本材料的范畴中对某些课题进行纵深研究，例如：宣纸的承受力到底能达到什么程度？中国画的颜料到底能创造多少种质感？新的定位在哪里？这里面还有多大的拓展空间？其极限在哪里？另一方面，我们可以超越中国画的传统范畴对新的课题展开横向探索，例如水胶质颜料、金属颜料、高温结晶颜料在中国画中有没有应用的可能性与潜力？贴箔、拓印、拼贴、堆积、喷洒等处理手段如何与中国画的文化内蕴相契合？可以预见，只要我们不断采用各种手段和技术元素来尝试各种视觉效果，无论探索的结果如何，这种努力终将有益于突破原有的审美经验，并最终达到提升中国画技术品质的目的。
总而言之，以当代视觉艺术的价值取向和方法论重新审视传统，我们就有可能发现与当代视觉风格相契合的技术手段，从而逐步提升当代中国画的技术品质，并创造出新型的中国画艺术语言。
二000五年七月于北京
注释：
[1]Giulio Carlo Argan· Maurizio Fagiolo著：《艺术史学的基础》，曾堉等译，台北：东大图书公司，1992年，第13页。
[2]譬如说，第十届全国美展中的许多中国画作品便曝露了这些流弊，这与回避“难度”的普遍价值取向不无关系。参见张桐禹：〈图像强化，笔墨疏离——第十届全国美术作品展览中国画作品展述评〉，《美术观察》2004年第10期。
[3]（清）汤贻汾：〈画筌析览〉，俞剑华编《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1986年，第829页。
[4]（元）倪瓒：〈题王叔明“岩居高士图”〉，丁炳启编著，《题画诗绝句百首赏析》，北京：语文出版社，1984年，第46页。
[5]（宋）郭熙：〈林泉高致〉，俞剑华编《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1986年，第643-644页。
[6] 肯尼思·麦克利编：《人类思想的主要观点》，查常利等译，北京：新华出版社，2004年，第95页。
(新闻来源:《清华美术》总刊第2期)
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