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作者:汲平2011-11-04 12:39:11 来源:中国雕塑家网
作者：李洋
我画中国画这么多年，大部分时间重在探讨艺术思想，建立新的绘画理念，力求在传统中国文化基础上，构建新的艺术样式和新的艺术语言，确立当代人新的审美理想。首先在思维方式上营造“画若布弈”的创作思想。而后在中国画的意象色彩问题上苦心经营，建筑一条全新的中国画设色之路。
画若布弈
“弈”，指围棋对局、对弈。将绘画比喻为下棋古已有之，中国画的黑白与围棋的黑白不仅有语音上的一致，而且内在地蕴含了东方哲学中的对立统一思想。古老的太极图看似黑白双鱼的图形转换，但其中包含着黑白相反相成、虚实相生；对抗又互补的朴素辩证法。画家常常将下棋的布局引入绘画的惨淡经营，在中国画论的“六法”中有“经营位置”一说，但与“气韵生动”相比，它看焉与“传移模写”一样，似乎属于形象再现的形而下层次。但在近现代艺术中，画面结构已成为艺术家高度重视的课题，这与20世纪结构主义的科学思想和语言革命有关。现代主义艺术家对造型艺术的诸因素加以分析，探讨其中的对立、冲突，并在控制与自由的基本原则上展开了不同的形式风格。西方艺术中第—个明确提出“画若布弈”的是立体派大师勃拉克，二三十年代勃拉克和毕加索建立了立体派理论，主张用几何形体的造型在画面上分析、研究，在画面上思考，把思想的轨迹留在画面上。立体派首先在画面上以一根线条或一块造型或色彩去诱发想象，生发出与之相适合的绘画语言，去一步步发展丰富画面。以“适合”的原则发展画面，感受力和构想力特别活跃，“美”的构成跃然纸上，勃拉克称这种创作方式为“画若布弈”正如下棋—样，走一步看一步，走走看看，开局的时候不知道残局是什么样子，只有到最后才能呈现出来。
“画诺布弈”吸取了中国围棋的作战思想，即布局初始重视宏观的战略方向，而具体的战役和局部攻守则视对局态势灵活应对。它改变了传统的“胸有成竹”的思维方式，是传统艺术进入现代中国画的—个重要标志。传统的创作思维强调意在笔先，下笔前要“胸有成竹”。“画若布弈”则强调创作过程的自由、随意，偶然性和制作的过程性。“法无定法，因时因地而异”，动笔前没有一个成熟的方案，只是在创作过程中不断丰富和完善，逐渐呈现出一幅完整的绘图作品，作品创作之初和结束也许判若两者。画家根据不断变幻的画面因势利导．灵活多变．新的绘画样式往往出现于偶然之中，这样画家越来越接近纯粹的艺术语言。同时中国画的表现性特征也被强调出来。很多偶然的发现正是“艺术的活动在于发现”这—艺术上的本来意义，这是对中国画真正的继承和发展，对处在转折期的中国画有着特殊的意义和作用。
“画若布弈”重视在画面上思考和在进程中的思考，画家的思想轨迹跃然纸上，记录下瞬间的想法和发现，具有学术意义上的探索性和实验性。由一点、一线、一个局部，生发出与之相适合的形、墨、色及造型，这需要画家的丰富想像力和敏锐的对美的感受力。随着笔墨、形象不断延伸、画面不断丰富。画家的创造力更旺盛，思维和联想也更加活跃，美的感受力也更加敏锐，创造力得到自由发挥，真正享受到创造的快感。
“画若布弈”充满了发现的诱惑。它使抽象思维活动活跃起来，运用抽象思维方式，作品千变万化，以至于难以重复和复制，身心在纸上驰骋，真正进入“无我”、“浑然天成”、“天人合一”的理想境界。以“画若布弈”的方式达到抽象意境的自由表现，艺术语言逐渐接近绘画艺术的精神境界，它排斥了绘画模仿自然的传统，追求至纯的艺术，脱离物象及观点，以抽象的色、墨及线条的律动，造成音乐般境界的表现，传达非语言所能表述的精神境界，画家的个人风格及艺术语言由此自然形成，是画家发现自我．进入现代艺术的创造性层面的必经之路。
“画若布弈”注重阶段性的总结分析，评估人局与发展趋势。最初阶段画家凭惜对客观生活的感受，将直觉的、感性的形象自由挥洒、描写，可以是潜意识的，也可以是象征性的，画面具不完整性，有机性，潜意识和自由联想起到构建整个画面的作用。进入理性分析以后，研究性的时间比较长且艰苦。这一阶段将初期获得的笔墨及造型形象加以处理的艺术语言进行归纳和整理。依据画家艺术语言惯性及特征去丰富和发展，在这一阶段，分析、研究及自由联想都非常活跃，充满了发现的诱惑。新的艺术语言、绘画样式，艺术风格往往在这段时间里被发现，艺术家充分享受到艺术创造的快乐。进而进入调整阶段，以自然和谐的法则调整画面，各种语言形象有机地构成，根据画家的审美要求去调整，使用各种手段及技术，达到画家的审美要求。所以，画家建立新的审美理想，就变得至关重要。新的审美理想关系到作品的艺术语言及艺术风格样式的形成。同时，“画若布弈”的创造步骤是感性—理性—感性，这是传统艺术和现代艺术一致遵循的艺术法则。线、墨、色在构成画面的同时，又有其独立存在的意义，造型因素起着贯穿、统一或谐调画面的作用，有时候它不符合传统审美要求的规范，但新的审美理想却要求将绘画语言的各种不协调因素有机地组织于画面之中，寻找艺术表现的可能性。在长于理性分析的作品里，理念和感觉联系在一起，互相制约和提示。抽象语言和具象语言完美地统—在一起。作品不应该只是感性的，应是依靠理性发展感性．根据画面原则去思考。只有使用更抽象的艺术语言，才能更深刻地推动中国画进入艺术新天地，提高创造抽象形态和构成的能力，对现代中国画的创作极为迫切。“画若布弈”的创作方式使作品给观众留有想象的余地，同时需要作品有深刻的内涵和丰富的绘画语言，以及展开的空间。
“画若布弈”能发觉画家心灵抽象的真实，用较为抽象的艺术语言把握那激动人心的美的构成。超越客观物象的真实，达到抽象精神的内涵，画家对自然、社会，人生的认识，一旦进入抽象的思考，就赋予作品一种特殊的情感，这种情感往往更具有震撼人心的力量。
“画若布弈”的创作方法为我们敞开了传统艺术的资源宝库，有助于中国画向当代艺术的转换，它同时也提供了一种当代中国画的新的审美。
构建意象色彩
水墨画一直是以墨为主，色彩为辅，笔墨为上的格局。王维说： “画道之中，水墨为上。”“谓画以水墨而成，能肇自然之性，黑为阴，白为阳；阴阳交构，自成造化之功”。水墨画成为传统中国画的主流。大多画论著述都在讲水墨之道。而没有更多的谈道中国画色彩问题的论述。至清代王昱提出：“色不碍墨，墨不碍色。又需色中有墨，墨中有色”是讲墨与色的关系，似乎传统中国画给墨与色界定好主次位置关系，主导了中国画上千年发展的历程，走的是以墨为主的路线，是中国画的主色。谓：“有笔有墨”。“笔墨”成为中国画的基本构架。
南齐谢赫的“六法”论之中，对色彩定位在“随类赋彩”，根据客观对象的色彩，浓施淡抹。基本上是“写真”。隋代展子虔的《游春图》开启了中国山水画的设色方式，树草染绿，山石染赭，绿水白云。尽管传统中国画的审美要求，没有一天是以客观对象为依据。追求“抒情写意”，把意象造型、意象笔墨作为追求的目标，把对带有抽象意味的“意境”的描写作为最高理想。但设色上却以模拟客观世界的“四时晴晦”色彩变迁为原则。即：“春景则阳处淡赭，阴处草绿。夏景则纯绿、纯墨皆宜；或绿中入墨，亦见翠润。秋景赭中入墨设山面，绿中入赭设山背。冬景则以赭墨托阴阳。留出白光，以焦墨逼白为雪。此四季寻常设墨之法也。”（清.郑绩）这在以表现性作为主要特征的中国画里，笔墨的意象追求与色彩的写实原则实为矛盾与不合。同时，也暴露出古代画家对色彩的轻视或缺乏应对方法。
传统中国画里的设色几科都是“淡彩方式”，以突出水墨和减弱色与墨的矛盾。故曰：“色以清用而无痕”（清. 笪生光），“设色宜轻不宜重“（清.方薰）。传承了一千多年，我们看到的色彩较多使用的清代画家任伯年也只是淡彩为主。在古代工笔重彩画里，自有一套程式化的设色方式，但与写意画里用色有很大不同。我着重谈的意象色彩则侧重写意画，着力于表达意象笔墨与意象色彩之关系。
在中国古代壁画中我们看到其色瑰丽，厚重。这里充分显示出色彩的魄力所在。早期的敦煌壁画。新疆克孜尔壁画，其色彩出于宗教的力量和神圣的需要，以及外来的表现方法的引入，壁画的设色手段形成完整的格局，其表现方法极其丰富，成为中国古典壁画中最精彩的一部分，成为最早吸收外国艺术的先例，中西文化在早期壁画中融合的运用，形成具有中国民族风格的壁画艺术。
早期的敦煌壁画和克孜尔壁画中大量使用的以矿物质的青绿朱砂色为多，态物颜料涂在多层底色上，历经千年，色彩仍然亮丽如新。色调淳厚，富于平面性装饰美的风格。后人称为“赋彩制形，皆创新意”。
中国传统文化中这二种同时并存的艺术品种出现了截然不同的对待色彩的结果，同盟时，给我们提供了更大范围的选择余地。壁画里色彩手段能不能介入到中国画里？这是我在美院读书时第一次去敦煌考察时候，已经开始思考。准备若干年以后，则开始了在生宣纸上的介入，并研究出一整套设色方式。生宣纸上表现出壁画的质感效果，大大丰富了我的绘画语言。
上面说到传统中国画里墨与色的冲突，在理论上产生极大的不谐调，以“水墨为上”的思想指导下中国画在色彩上存在着巨大的缺陷，古代早期壁画对色彩的极大热情和张扬给我们在传统艺术上两方面的启示和思考，意象色彩这个概念的提出，针对中国传统绘画中笔墨的灵魂是意象的，那么，用笔、用墨以及造型方式，皆为意象性。我们古人不把追求模仿对象作为目标，古时候，甚至没有写生的要求，只是要求读万卷书，行万里路，到大自然中去体悟造化之功，“外师造化，中得心源”是也。在自然中去目识心记，然后回到画室，依据记忆的印象要求“物我合一”的去感受自然，去创作对象，强调画家个人的感受，默写出自然中景、物、风情。达到“浑然天成”的境界。这种方式大大地强调意象性创造方式，这时候画家笔下形象完全是融合了他对自然的理解、认识，强调以人为本，人文精神的升华。形成了中国画笔墨、造型的意象性追求的格局。现在，我提出的色彩在中国画的运用，仍然以画家主观感受为主。主观色彩是与写生色彩相对应的提出的，改变传统的设色方式。首先，调整色彩的认识观念，改变“随类赋彩”的原则，变以“四时晴晦”的色彩方式为主观性，意象性，建立在以人为本，以画家自我感受为基础之上的设色方式，与意象笔墨相适应的色彩观念，我称之为“意象色彩”。现代人们飞速变化着的审美要求正促使当代中国画家去研究色彩在中国画中的表现方式问题。“创造”是我们传统中国画的灵魂。需要我们创造性的思维和方式去针对这个问题，并提出解决方法。我们清楚的看到了色彩问题已经成为当代中国画的一个突破口，色彩研究具有当代性将成为当代画家对传统中国画的最大贡献，是继承和发展中国画事业的切实工作。
对待色彩，我在大学刚毕业时就沉浸在写生色彩的训练中，那时接受的是写生色彩的要求，大自然里，早晚 ，四时，阴晴，捕捉变换无穷的色彩变化，画了许多色彩写生，但是那时我已经有了主观设计色彩，在大自然中任意取舍，自由选择，随意纺织色彩的愿望。应该说，这种对色彩的情结，经过美院多年的中国画学习之后，又情不自禁地迸发出来。并深刻地思考如何在现代中国画上溶入色彩。主观抽象意味的色彩与水墨语言并存在宣纸上，共同筑成当代中国画的一道风景线。
前题是站在中国画的立场之上，工具材料不变，在宣纸上运用可能的各种色彩、材料探索新表现的可能性。有了这种冲动，便有意识地在创作中使用色彩，色彩上的研究成为自觉。首先开始在八十年代末，九十年代初，在水墨构成的研究上开始注意。色彩构成理论给了我极大启发。研究了西方艺术中色彩构成知识的同时，通过临摹现代艺术大师的作品。尤其是临摹具有表现意义的色彩作品，研究表现性色彩大师的作品中色彩的构成规律、表现性手法、对色彩的感受力经验，对我的色彩观念的形成具有重要作用。也对主观性、想象性和象现性色彩有了一个充分的了解。
客观的讲，中国画色彩的研究没有传统可以借鉴，只是摸着石头过河，摸索着前进。没有计划和步骤。仅凭直觉和经验，这其中蕴含了巨大的发现和诱惑并提供了创造的可能性。
临摹大师的作品主要从意临和读画入手。多看，多读，找我喜欢的作品，把作品中的色彩作抽象的形式思考，从画面中归纳出色块的造型和色块之间构成上的联系。它的造型一定是依据画面的形式上要求构成上秩序组合，进行排列穿插，有机地发生关系，画面上相同色相的造型的内在的呼应与关照。作为抽象的图形去欣赏。分析研究。色彩要素的构成除却造型，色彩本身是构成一张作品的主要内容，色相、色阶、色彩之间的转换、衔接以及色彩的过渡；色相之间的对比、呼应，乃至色彩明暗度的控制以及位置，互补色的使用，适宜的色感及偏差；复合色的运用，色调的选择，颜色之间重叠、衬托；色感的倾向，色彩的色相因为明度的不同，彩度也会随之变化的规律等等。色彩运用的技术性问题做了深入的研究性工作，并逐渐运用于创作和练习之中。
如果说传统的中国画构成形式因素的重要内容是笔墨，那么，现代艺术的形式构成则注重造型。造型就成为现代艺术包括雕刻，绘画，设计中诸多要素最主要的特征。造型在变化中求得谐调。故现代艺术遵循的重要原则是“谐调”。无论是造型。色彩和肌理。
夏加尔的作品曾深深地吸引了我。梦幻般的色彩，失去表面平衡感的构图，带我们进入了夏加尔营造的属于他个人理想化的绘画空间，色彩纯净；深邃的像进入无边的宇宙。作品强烈的生命感受力，散发出奇特的想像。让我感到惊奇，直到现在翻看他的作品仍然激动不已。
德库宁是一位伟大的抽象表现主义画家，作品中强烈的色块，色彩之纯洁，纯的透明，那震撼人心的对比，对我的刺激太大了，以至于久久不能忘怀。对我作品色彩的形成，影响是非常直接。他那有磁性般的色彩，具有冲击力的笔触，所营造的色彩语言都在深深的吸引我，憧憬那理想的境界。
接触康丁斯基的作品早于其他画家。因为他太具代表性了。他深刻的影响了20世纪现代艺术，人们不能不去给他更多的关注。80年代末斯我在研究水墨构成时从包浩斯那里更多地了解了他的作品，1998年在日本讲学期间正适康丁斯基回顾展在东京展出，大量的原作，让我对这位大师有了更全面的了解。从早期蓝骑士时期具表现性色彩到后来数理性的几何抽象画风，以及他那具有深刻哲学理性的著作。我清楚地看到了这个伟大的画家一生的辉煌历程。我更喜爱他中期的色彩方式，纯粹的色块，有意味的造型，方向感的笔触，色与色之间微妙的联系充满美妙的构成。在我早些时候的色彩更多地吸收了康氏的色彩方式。纯的红、黄、蓝、绿、白色块，透露着客观形象的造型有意味的构成，有机地组合色块和造型之间的关系，互相穿插，相互衬托，让画面的每一部分都充分表现出色彩之间的魅力，流露出色彩语言的心声。具几体形状的色块大小，休积变幻，色彩深浅层次的演化，彩度不断的变幻，明暗对比间演奏出音乐般的旋律。因此。这期间我创作出了相当多的作品。
立体派画家勃拉克的作品中造型与色块的秩序感和逻辑性。
米罗符号般的造型和带有精灵般的色彩。
克利有韵律的构成作品充满了超人的智慧。
马蒂斯狂妄的带有野性，却能包容天地的恢宏气势的色彩。
在中国画上建立起我个人的色彩的表现方式，得益于向几位大师学习的结果。体会出表现性色彩是构建在主观“意象”中。很接近中国画写意中的“意”——意象。意象在思维中好象是摸不着看不见的东西，冥冥之中总像有一只手牢牢地抓住你，让你苦苦追寻。意象同时是中国画的灵魂，最显著特征，主观色彩建立在意象之中，符合了中国画对色彩表达上的要求。这一点上更接近西方表现主义色彩的表达方式，强调画家个性的延伸和发展，依据画家个人个性的需要去发展色彩，建立表现性色彩融入于适应中国画需要的主观色彩即“意象色彩”之中。依靠大量地创作作品、日积月累、长时间的积累，这些20世纪大师的作品曾深刻地提示和感召了我的艺术思想和认识，给我胆识，壮我气魄。这时期我的作品里似乎展开了想象的翅膀，大量地泼洒颜色，追求那震撼人心和色彩语言，各种国画色、广告色、丙烯色、水性颜料都曾试验过，在生宣纸上很多时候脆弱得承受不了色彩的力量。也曾先后试过各种生、熟宣纸，皮纸，我相信宣纸上一定能展开中国画色彩之路。
在画的过程中去接近她，慢慢地清晰起来，头脑中似乎有那么几块色彩，诱惑着我去画，把它组合在纸上放置的画面里合着笔墨去构成美妙的组合，引着我不断延伸地画，试图抓住那着诱人的色彩。探索的过程令人陶醉，创造的欲望趋使着你不断深入，接近那理想的境界。这可能就是发现“心灵的真实”吧？这种带有强烈和主观想象意味的色彩具有表现性，是与传统中国画笔墨具有同样的特征。这种思维方式的建立是在“画若布弈”思想指导下，与构思、构图、造型和笔墨完全谐调一致，那么，这所产生的作品必然是新型样式的，有不可重复性，不可替代性，是“浑然天成”般作品，具独特的个人语言模式和强烈的个性。是在“创造”空间里构建色彩作品模式。同时，这种模式没有程式可言，建立起来的却是艺术的精神，它接近纯粹的艺术精神。他所能给人们看到的只是一种新的思维方式的建立，改变了传统的“随类赋彩”的观念，建立全新的，用“适合”的原则观照画面。更多的是挖掘画家心灵深处的真实，更大可能地实现画家心中的“意象”，以主观想象的色彩塑造作品的“语言”，完成“意象色彩”的宏伟构想。
从上世纪90年代初开始我几乎每年都要带学生下乡实习，到陕北农村。那里丰富的民间美术给我带来了又一次的重要影响。从农民画，剪纸那些饱含热情奔放的色彩和相当夸张的造型，给我的作品注入了中国民族民间文化物质的内容，在90年代中期的作品中明显的受到民间美术的色彩和造型的影响。
去的最多的还是安塞县农村，这里山高，沟深，老百姓纯朴自然，为人忠厚，就是现在画家去写生，那里的人仍然很虔诚地坐下来让你画，待人热情得让你感动。这里民间流行剪纸（俗称剪花），画年画，泥塑，布绣，几乎家家窗上有窗花，每个村也有几位大妈，大婶画画。这里的民歌唱得悠扬、深长，信天游的酸曲儿听得你要流下泪来，这里简直就是民间艺术的天堂，这里风土习俗成就了他们的民间文化。我喜欢这里的民间艺术，更喜欢听他们的民歌，听得令我陶醉，从来没有哪个地方的民歌小曲儿能象陕北民歌这样让人激动，让人留连忘返。我收集了大量的民歌歌词，这歌词中包容了陕北的历史，文化和人的情绪，真正是一部陕北民间文化和历史。这些韵味十足的歌词在我近二，三年的作品中频频出现。成为这一时期作品中的重要的构成因素。
对于陕北农民我有着深厚的感情。这许多年中经常研究，揣摸其中的味道。这也和我十几年来一直以农民的生活为主要内容创作分不开。我几乎走遍了陕北，最吸引我的还是他们的农民画和剪纸以及民歌。
1993年我带画室的学生住到了安塞县郭塌村。在农民画家薛玉芹大妈家里，每天看她剪花，画画。她的农民画曾获得全国一等奖。是个很有名的农民画家。看她画画的进程，我慢慢懂得了农民画真正意义所在。陕北农民生活环境十分恶劣，这里黄土高原自然资源奇缺，人们生活非常艰苦。农民对美好富足的生活向往便倾注在他们的画里，寄托在民歌里，家民将美好生活的憧憬画在画里，给清苦的日子带来一些色彩，带来一些欢乐。祈求牛羊牲畜带来好的日子，便在这些动物身上画满了花，纹饰和铜钱，画满了谷子，麦穗，玉米。把川、房屋和粮田施以“漂亮”的颜色，在很多人看来这些色彩很“怯”，但在农民眼里这些颜色美丽漂亮。他们是把最美好的理想通过艳丽带有强烈对比的色彩画到纸上，夸张的形象带着农民虔诚的心灵，倾诉在画上。农民是画他们自己的心情，画情感，寄托向往，寄托富足。薛大妈说：“有这么多好看的花，那该多美呀！”
我被农民画真挚的感情深深地打动了，看农民画里几乎近于纯粹的红黄蓝绿色：完全依据农民自己的感情需要设计，随心所欲涂满画面。这些色彩构成的结果却不谋而合的与现代艺术大师的作品相近。与马蒂斯，与康丁斯基有着惊人的相似。不知是天地有同感？农民肯定的讲没见过现代艺术作品，也不懂什么是现代艺术作品，却与世界大师相近。不能不说中国的民间艺术具有相当大的魅力。有人曾预言农民画到国际上去展出一定会被认为这就是中国的现代艺术。
农民画设色大胆，无所顾忌，仅凭直觉和意愿。结果却造成强烈的对比，粗犷的线条，极夸张的造型和极富平面装饰味的构图充满了现代感。看了许多的农民画，确实很壮胆，使我在中国画上设色也变得红火起来，胆大起来。大量的近乎纯的红，黄，蓝，绿色放在画上，通过宣纸的衬托制作效果，让色彩更加响亮起来。这一时期作品里色彩很亮很鲜，是农民画的色彩给我了巨大的启示。
吸收民间艺术的营养，让我的作品离民间文化更近，更明显的带有地域性色彩，作品的符号更具中国本土特色，从色彩上就带有中国民族民间语言，确定了我作品的文化属性。这是从９０年代初吸收外国现代艺术色彩经验，进展到90年代中期，将农民画色彩注入进去使作品更具有这个时代的特征。这一时期，我曾带这些作品受邀请在新加坡和香港举办个展。外国人更喜欢这些带有民族风格色彩的作品。
随着作品中色彩的不断延伸、演变。1998年左右进入一个新的阶段。在作品中制造了大量的古代壁画的色彩和肌理的视觉效果。这个时期我研究了中国古代壁画，挖掘并提练出来设色方式。它改变了我以前很多使用的水性颜料的习惯，一变而追求色彩的淳厚和肌理的重量感。敦煌壁画和新疆壁画是我研究的主要内容。
使用矿物颜料的古代壁画很容易在视觉上造成厚重感，矿物质的色彩有庄严和重量的质感，历经千年而不变色，有历史感。尤其是年代久所造成的剥落、粗犷、残缺美的肌理效果，更增添其绘画性的神秘。变幻多端的色彩视觉效果，使许多画家竞相追逐、仿效。
我更多则是从它现在的视觉效果质感出发，从它色彩使用方式汲取东西。矿物质颜料的确很神秘。在传统中国画里多用于工笔绢素、青绿山水，几乎没有用于写意人物画的。这与矿物色使用起来复杂、麻烦有相当大的难度，而传统的笔墨方式出难与厚重的色彩相合。然清代方薰说：“然写意而设色者尤难能”。古人也知难而退，并早在画论里提出：“设色宜轻不宜重，重则沁滞而不灵。胶粘而不泽。”（清.邹一桂）前人留下来的作品大多是水墨淋漓而着色淡浅。古人很怕重色，认为重则“若火气眩目，入恶道矣”（清.王昱）这与传统绘画主要掌握在文人画家手中有关。民间画工则不然，在壁画的制作上大量使用矿物质色彩，而且使用粗颗粒的纯色上墙，纯的矿物色强烈而光亮，深沉而透明，我们看到的壁画色彩恢宏，笔触潇洒，豪放不羁。我尤其喜欢克孜尔壁画中青绿设色，那优美的石青、石绿，沁入肺腑，让人倍感清爽。用色到这般境界，堪称艺术之奇。我理想中，把这种色彩的视觉艺术效果用在写意人物画中。在生宣纸上试着使用矿物色的表现方法。矿物色虽好，但用起来，很难与其它颜色谐调。首先是与墨的关系，矿物色厚且火气，我便用焦墨或重墨勾线，待整个画面的框架，造型勾勒完毕，设色时和墨相拥，有朦胧色彩感觉。色彩位置，对比已经有了，先以植物色和水色中相近之色打一遍底子，视其需要或加或减。待大体色彩感觉出来后，用矿物色和以水色中胶大的相近色相之色混合调成，这一步要讲究彩度、明度色相的相似间的关系。下笔要讲究用笔，笔触有运动感，往上画，覆盖在水色之上。水色与矿物色之间便有一层媒介，使之谐调和亲和感，这样的矿物色画一二遍之后，便有厚重且滋润的视觉上感受。在充分表现出矿物色的质感同时，视觉上色彩丰富，色与色之间有层次有秩序感，有效地解决了矿物色在生宣纸上的附着力，使之很“适合”。宣纸也不会脆弱，对作品的长期保存提供了良好的可能性。
受壁画的启发，改变以前对作品中空白的处理方法，一般的中国画处理空白，只是空白，在古代壁画中即在底色上有多层处理，空白部分返上来的底色，破损处返上来色彩，很有变化，增加了绘画感，有意味，有肌理效果。我将这种视觉方式引入作品中，空白的部分染白粉，有笔触的白色。干后于背面上底色，返上来即衬托出白色的笔痕，同进有壁画的效果，空白有了内容，同时增强了画面的效果，产生出与壁画相似的肌理视觉效果，作用于背面的颜色也起到了谐调统一正面色彩之功能。
古人讲：“猎色难于水墨。”（清.笪重光）在这么多年研究色彩的历程中间，真正体会到中国画色彩之难，难于与水墨相合。“设色不以深浅为难，难于彩色相合，和则神气生动。”（清.方薰）曾经有一段时间，我把墨色作为一种色彩来看待，就好象把墨色的浓淡看作绘画的黑、白、灰一样，置换一下概念，看看墨色是否与色彩相合？近一，二年中又有将画中造型形象以重墨勾勒完毕，真象古人讲的，先将墨色毕，再行上色，往线条处填充色块，一块块色彩隔着线条相映生辉，形成以墨围色的艺术效果，这是一种方式。也有另一种方式，只以墨线勾勒，白粉染空白处，背面托底色，形成别有一番风趣的样式，色彩和落墨同样讲究用笔，上色如同落墨，色彩的笔触同时出来，“笔雅者，金壁丹青，辉映满幅，弥见清妙。”（清.张式）
对于色彩的设计，一张作品总有一主调，春天则春暖花开味道，色俱嫩绿间以黄、白，色彩给人带来联想，产生出春天之感，就是色彩联想。秋天往往给人以草木深赭则多，这是一般程式。“设色妙者无定法，合色妙者无定方。”（清.方薰）
色彩的感受从生活中来，从生活四时晴晦，春夏秋冬的感受而来。在自然生活中收集色彩规律，唤起对色彩的想象。感受力十分重要。记得去年带学生去陕北安塞写生，时值秋色满山，色彩斑谰。山上粮食、果树色彩交相辉映，呈现出一片一片深黄色、土黄色、忽而又一片紫红，湛蓝的天空掠进一片白云，平添一派诗的色彩，走到山沟里一湾小溪带着深褐色河水，倒映岸边一行行的柳树，忽见一块红色俯在河边，是一农家女子浣洗。随着铃声走来一、二只毛驴，驮着收获的庄稼走来。这天上、地下、水中的色彩呼应成趣，美妙绝伦，给人以丰富的联想。在生活里观察色彩，记录色彩，是一个画家职业敏感。积累到一定程度，“厚积而博发”，创作时灵感便随着想象的翅膀千变万化，翻腾一样呼将出来。主观想象中的色彩源于生活感受。现代艺术中表现主义，抽象表现主义色彩仍是生活的体验，它只是转换了一种表现方式，用艺术性的语言表述出来，色彩的研究随着生活的积累不断丰富，修养不断积淀，随着作品深化而深化。
十余年的色彩历程，我走过最初受西方现代艺术影响到中国民间艺术的引入再到中国古典壁画的启示。这么一条曲折路线，走到今天仍然在探索，今后的路还是未知数，只能是边走边看。
清代张式曾说：“余笔蘸墨落纸时，当为青、黄、赤、白之色；及笔蘸色时，又当为墨挥洒之而已。”是讲用墨用色道理一样，色、墨在画中具同等位置关系。“墨不碍色，色不碍墨。”色、墨同时展示其魅力，中国画在当代人们审美要求之下，已经不完全是“水墨为上”了。随着时代发展，人们的审美要求，越来越多的朝着色彩方面去发展，许多仁人同道皆做这方面的努力，越来越多的作品展开中国画色彩魅力，意象色彩将是当代画家对传统中国画中色彩问题的贡献。
（文章来源：〈走近画家.李洋＞）
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