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作者:汲平2012-06-30 14:58:49 来源:中国雕塑家网
一 修养与传统
我在上海世界中学念书时，兴趣很广，不仅酷爱书法，绘画，诗词，还是校剧团演员，演过曹禺、吴祖光的剧作。这些经历对我后来的绘画事业大有帮助。
演戏对绘画很有好处，画家构图就好象导演在调度舞台。我以前在舞台上接触的问题，在绘画创作上出现了。如何构图，如何通过设计动作来表现人物特征，既是戏剧又是美术。列宾就是自己做木偶，自己操纵演木偶戏。他的名作《查坡罗什人》后来被改编成歌剧，导演设计了许多舞台调度方案，最后还不得不照搬列宾的画面，因为列宾的构图是再理想不过的了。
在中学里，我也喜欢诗词，学五言七言的旧诗，学填词。我现在画上的那些题诗还是那时打下的基础。后来到了中央美术学院，我又与几位同学一起组织鲁迅文艺社，请艾青等先生来讲诗，朗诵诗，这方面的修养是非常重要的。
我从小随李健老师学书法和篆刻，一共学了六年，在用笔用刀方面有了较扎实的基础。我深感广泛的修养对画家的重要，《文心雕龙》中有句话，叫“将赡才力，务在博见”，意思就是你要充分培养自己的才能，必须有广博的见识。我在中学里临过石涛、八大、吴昌硕、齐白石的画，后来到广东，随高剑父先生学画。我发现这些前辈都有一个共同的长处，即诗、书、画、金石都好，都很全面。我认为如果国画离开了这些基础，国画恐怕难以存在。吴昌硕先生讲过：“蝌蚪老苔隶枝干”，说出了书法与绘画的关系。书画不仅同源，而且还同理。因为都是通过笔墨来体现精神。篆刻也一样，如均衡、对称、呼应、疏密、透气，都与绘画相通。有人认为没有这些就没有中国画，这是有道理的。在我看来，吸收西洋的并不可怕，可怕的是忘了祖宗，完全丢弃了传统的笔墨与诗、书、画、印相结合的表现方法。现在有些搞绘画的同志，往往不重视这些，仿佛这许多修养都是多余的。他们分秒必争，只顾画画，其实路是越走越窄了。
在十年动乱中我参加过所谓的“改画组”，也就是看哪幅创作上的题字不好，就挖掉，替作者重写，又剪又贴，象裁缝一样，我难受极了，心想怎么可以这样呢?这可是传统里没有的啊。故宫博物馆里哪幅画是这样的?那都是创作者自己的诗、书、画、印，是完美的整体。这个传统的中断与十年动乱中的中小学教育有关，以为这些都是“封”、“资”、“修”的东西，老师不教，学生不学，从而直接影响到我们国画的水平。传统随历史发展积淀下来的，不是任意可以割断的。这决非保守，而是要保护优秀的文化遗产。
我是高剑父先生最后一个学生，他主张吸收中西长处，特别是西洋的明暗、透视法、解剖学，画光、画影、画飞机、大炮、时装，这些以前国画里都没有。他创立了一个折衷画派，即岭南画派。可他酷爱传统。他有个师兄叫伍懿庄，两人同随居廉习画。伍懿庄是富家子，家藏历代名画很多，高剑父很想看：可伍却故意说，如果高剑父能下跪，拜他为师，他就让他看。高剑父认为那些名画中有许多足资借鉴的经验，为了学面，他最后不惜忍辱下跪。这故事流为美谈。高剑父先生主张吸收西洋技法，可还如此尊重传统。所以学岭南画派，学表面的容易，但要学到前辈的修养，十分不易。
二 形与神的问题
我赞成顾恺之“以形传神”的理论。传神是绘画的最高目的，最高要求。刚刚我己讲过，对于人物画来说，书法基础是重要的，但不像有人说的那样是最重要的基础。我不同意夸大到那种地步。在这个问题上，许多人物画家观点不尽一致。我认为人物画要传神，首先要解决一个造型问题，笔墨工夫决不能代替造型能力，还必须懂得艺术科学。以前颜文梁先生上透视、解剖课，李咏森先生上水彩课，这些课程研究的都是艺术规律，不学不行。
记得我去投考中央美术学院时，颜文梁与李健老师都同意，自己信心很足。我带了一九五0年出版的我的第一本画册，到了北京，找到徐悲鸿先生，要求考研究生班。徐先生看了我的画，赞扬了几句后突然问我：“你想不想学好画?”我说我当然想，不然就不会千里迢迢到北京了。悲鸿先生就严肃地劝我考一年级普通班，从基础开始，从零学起。我当时马上想通了，就考了普通班。现在回想起来，当时打基础对人物画是必不可少的。这个基础中包括一些西洋的教学经验，这些经验和我们传统的教学经验不大相同。但不论传统还是西洋，都无非是要解决一个对对象的认识问题。西洋教学讲究严格的人体解剖和透视。“十年”中，有人把契斯恰可夫的教学体系拿来鞭尸，全盘否定。对这样一个有成就的美术教育家，他的体系还是有道理的。他严格到要求你去研究一个纸团的复杂的透视面，以此锻炼你眼睛的高度准确。当然任何事情都要一分为二，素描也如此。它既可使你越来越神，也可使你越来越蠢、越磨越笨。但其责任不在素描，而关键看你的理解、方法是否正确。国画人物与山水花卉有相同点，但又有特殊性。画人物的眼鼻、嘴，差之毫厘、失之千里；画花卉偶有出格反倒更妙。画人物要求很严，不能信手胡来。如果画李苦禅先生，若换了别人的眼睛，那就不是他了。所以掌握严格的准确的造型能力，对国画人物非无碍，反而能适应更多的题材。
西方早在文艺复兴时期就能很准确生动地塑造不同的人物形象了。但我们的传统在这方面有缺陷。很大一部分原因是由于封建思想的长期存在造成的。我们不能不加分析地一味赞扬古代的人物画。与达•芬奇同时代的唐寅，有《四美图》，画固然好，但缺点就是有些雷同，没有刻划出不同的特点。伦勃朗的时代相当于我国的清代，他画过《杜普教授剖学课》，足以说明当时人体研究对绘画的帮助。可当时我国呢，人的手都藏在袖中，不轻易看见，更不用说画人体了。清代对国画人物有所贡献的任伯年也吸收了一些外来的营养。
有人认为古代的画家工匠也没有专门学过解剖，人物也往往画得很好，所以画国画人物画不用学这些。这话带有片面性。古代的画工们尽管没学过解剖透视，但至少是研究过，在生活里决不可能没一点机会来观察、来研究。今天时代在前进，我们的认识也要提高。画当代人，尤其是领袖像，难度更大了。我画过不少象《激扬文字》、《不灭的明灯》这类题材的画，既要形准又要传神，还须合于年龄，差一点就过不了关。马克思逝世一百周年时，中央要我与鸥洋画马克思恩格斯，题目是《伟大的友谊》与《批判哥达纲领》。接到任务时，我们感到既光荣，但又紧张。马克思本人我们不可能见过，前者要画三十来岁、大笑的马克思，后者又是低着头的，我们找遍了所有照片资材也没有我们合用的年龄与角度；最后，只能创造一个青年马克思的形象。在这个过程中，我们体会到没有基础不行啊!造型基础不是多了，还不够啊。
所以，准是前提。但光有形准还不行，还要以形传神，把科学造型与传统笔墨相结合，在形准的基础上加以艺术的夸张，抓住对象的神，使作品形神兼备。我到河南南阳去观墓汉代画像砖画，很受启发。古人真聪明，画象砖中的人物、马匹、猛虎在形体上都很夸张，但牢牢抓住了对象的灵魂，表现得栩栩如生。这些夸张既没有脱离形体的特征，更没有离开物象的精神。所以国画人物，不能抛弃具体形象，即从形到不受具体形象的束缚，再到更象的地步，即神似。这是学画的正确途径。这个过程本身就是一个飞跃。
三 题材与兴趣
画什么题材，这与服务的对象很有关系。解放初，我们在中央美术学院画年画，画完后就拿到群众中去，让群众提意见，群众一看就议论了。有的说：“哎哟，这个颜色可难看了，象猪肝。”我们回去就要考虑如何来改了。我们画画就是要让群众看，这点很明确。这几年不同了，不少同学不大管你这套，很多人一味搞所谓“新派”，叫人实在看不懂，搞得我也变成外行了。对比之下，年画就完全“吃不开”、太土了。我们美术学院，年画是必修的，在任何时候，我都坚持，多年未断。可前年却出了一点问题。上完年画课后，同学们派代表来“请愿”，希望学生的年画作业不要参加全校的成绩展览，怕丢脸。我说有什么好丢脸的?当然我们应该不断改进、提高，但我们走的路是对的，不容怀疑，更不能打退堂鼓。后来参加展示了，受到了校内外的鼓励。省美展及年画展国画系的年画获得了好几个奖。在发奖大会上我借此东风发了一次言，总结了得奖原因，加强了师生们的信心。
我去藏区，那里人民生活在高原地区，他们的家罩到处帖满了年画，因为藏区人民熟悉的只是高原生活，通过年画，他们可以了解祖国的文化、各地的风士人情。所以年画是多么必_不可少。我国农民有八、九亿，年画是他们喜闻乐见的艺术，这个阵地怎能随意放弃呢?可现在有些人却不考虑艺术要为他们服务，不恰当地突出表现自我，只求自我陶醉，却不顾别人是否理解。创新当然是对的，但基本目的应该是为人民服务 的，尊重广大人民的审美习惯。有人认为艺术应有创作的自由，西方就比我们自由。我们广东每年都有机会结识许多外国、香港的同行，许多人都讲了真心话。看起来，他们要画什么就画什么，其实他们受到了一个大的约束，那就是他们的画展必须有资本家撑腰，资本家欣赏什么画，你就得画什么。我看这可一点不自由。在西方，艺术就像商品一样，非得不断翻新花样不可，你求怪，别人没有的你有了，有人看上了你，就成了榜样，把你的画包下来，那你的创作都得听他的，你失去了反映社会生活的自由，这是最大的不自由。社会主义画家最值得自豪的就是可以给人民以最好的精神食粮。我们服务对象应是广大人民，这是艺术的社会功能的问题。画马克思、画人民的生活就有社会功能，表现了社会主义的特点。
近年来我听外面来的人讲，国画的威信在海外下降了，贬值了。中央也提出要警惕艺术“商品化”的倾向。某些画家由于只顾赚钱，题材手法都用得太滥，没有新意。求量不求质的作品充斥市场，怎能不贬值呢?我们听了实在不好受。我们不能把我们的事业变成单纯的商品交易。对钱的兴趣浓了，就会对那些无利可图但人民、社会需要的画不感兴趣。尤其我们在学校从事教学工作的，工作之余作画的时间不多。我与鸥洋都这么想，凡是遇上假期，只要经济许可的话，我们就一定下生活。这么多年来我与她基本上是轮流下去，一下去就把一年的积蓄花光。下生活回来往往苦于无时间将感受到的进行消化。时间对我们太宝贵了。我们都是过了四、五十岁的人了，如果我们利用这些时间都去搞展销画，轻轻松松，每月可以增加不少收人。而画马克思、恩格斯，辛辛苦苦，稿费还比不上一张舞蹈小品，你画不画?在这些问题上不能不考虑在学院里、在国画系师生中中产生的影响。我意思也不是说清高到不要稿费，因为沿有一点再生产的条件也是不成的。但如果是去追求稿费，为了钱就会毁了艺术、毁了人品。有的画确是感到吃力不讨好。好多年前，为了画《不灭的明灯》，我与鸥洋都先后上井冈山。前几年又合作《马上将军，马下诗人》(陈毅同志)，又是两人先后去山东，沿着陈毅同志走过的路线收集素材，对老一辈的革命家，我们是有感情的，也是人物画家的责任。化了几乎一年的时间，画出来了，连北京参加评选的资格都没有。如果不是广西博物馆好心收藏了它，这么大一张画至今恐怕还放在床底下。在北京开会时刘文西等同志也诉过类似的苦。难怪这几年原来擅长画人物的，也不画人物，都画山水或花鸟了。有的有能力反映现实生活的，也不画地上画天上的了。我确是十分关注着这个问题。我希望人物画的队伍要壮大，而不是缩小。我们这次来南京开展览，主要目的是想听听意见，同时也是表明我们还是坚持在人物画的岗位上。
四 人物画的创新
刨新离不开生活，必须通过生活。反映生活。坐在屋子里练功夫是重要的，但更重要的是研究新的对象，表现新的对象，来探索新的技巧。古人正是经过长期实践，才那么精妙地画出梅兰竹菊。人物画的关键也在实践，有些题材对国画来说难度较大，可你越不接触，难度就越大。比如部队生活就很难画，它不象山水那样，能充分发挥笔墨特点，但你也不能迥避。六十年代初，我就抱着这个想法分别去海军和空军基地。海军的衣服，发亮的甲板，前人无现成经验。我的《浴日》就是当时画的，我就想探究一下能否用大写意的笔墨画军舰，我有意借鉴齐白石画大荷叶的方法来画海军服，画河水的线条来画海水。用画虾的办法来画水淋过的钢板的倒影。虽然效果不是最好，但我有了信心，这条路可以走。画空军更难。我到空军基地时，当地师长、政委鼓励我，说不管成败如何，对国画家来说总是个“革命行动”，因为以前画国画的人不去那儿。于是我也就大胆尝试了一个月，用生宣纸来画发亮的喷气式飞机，同样能解决问题，而且比一般素描更痛快。工厂你也得画。我到茂名石油公司，那现代化的厂房一尘不染，你根本找不到什么一波三折、小桥流水，这是一种八十年代的新的美，芥子园里笔法都用不上，但我们有责任在国画里把它表现出来。比如画机器，要直，但直得不能象工程图，还须有笔墨趣味，这真不容易。当然，画少数民族的条件好一些，因为他们的形象很有特点，服装特点也强。但我的创作中，留给大家印象较深的还不是画少数民族的，而是另外几张。一张是《一辈子第一回》，一个很普通的老大娘，她没有什么“有利条件”，很平常。我觉得画这种题材的难处就是要用内在美来打动观众。一个老太太、一个劳动者，她活了那么大年纪第一次拿到选民证，第一次当家作主。她那愉快的心情太动人了，超过了表面的美。画面上没有什么大动作，我只是根据太行山区老乡赶集把钱包在手帕里的动作，设想如果现在太行山区实行普选，她也必然是这个动作。
还有一幅《雪夜送饭》，它也没有什么太大的动作，但这幅画表现了人与人之间的真挚友爱。这是我在体验生活时感受到的，是社会主义的美，国画完全能表现。
《矿山新兵》是我刚从“牛棚”里放出来时画的。当时分配我去矿区，我只要能画，苦也不怕。只是矿区怎么画呢?后来在哪儿生活了一段，大有感触，结果也画成了。所以画人物最重要的是表现本质的精神美。只要抓住了这点，什么对象都可画。
有人说国画应有个“扬长避短”的问题。我想，还是提“扬长克短”合适。这个短避不得，一避就使国画题材越来越狭，技巧得不到提高。这个短非克不可，只有克才能作出贡献。
国画必须创新。但是现在有些同志认为老百姓越是看不懂，就越新越好，有时变了形也丢了神。关于这个问题我和有的同志讨论过。在某省讲学时有个学生敢于发表自己看法。他把画都挂出来让我看。有些很好，有些我却看不出有什么美。他画人像，眼睛一个在上，一个在下，一边有耳，一边没有。画老年人脸，象原子弹受害者。我说这不够美，画的对象恐怕不是这样的。他说：“杨老师，我不同意你的意见，你认为丑的我却认为美。”我们一下子成了对立面。我给讲创新、讲变形不该故意丑化。双方讲了半天，还是格格不入。审美观、艺术观的差异如此之大，是近几年才有的事。我刚到藏时，有些藏民不愿让我们画，因为前不久有一批美术学校的学生到那儿画过。有的把他们画得很丑，藏民很恼火：坐了半天，一看吓坏了，再也不要他们画了。我于是想一定要恢复名誉。我抱着这个目的画了。他们一看兴趣就来了，很高兴。
有一位老师，去法国考察。回来后我问他法国艺术家对新派抽象画怎么看。他举了一例子。有个画家，家里挂了他老婆及孩子的肖像，很写实。可他喜欢的却是那些乱七八糟，不可理解的画。这不奇怪。因为艺术家，可以容忍一切，但也难以容忍将他老婆、孩子丑化。这个故事很说明问题。我们画画是为了让人民看的，现在有些青年忘了这点，画人物也就失去了正确的目标。
五 学画的方法
学画要向传统学，向外来学，向老师学，向生活学。其中向生活学最重要。艺术丝毫不能脱离生活，这是现实主义艺术最宝贵的经验。我对舞蹈很感兴趣，但以前画的舞蹈只是舞台上的。有时缺乏生活基础，会闹笑话。我画过一张新疆舞：一个维吾尔族姑娘在旋转。可我到了新疆，那边的同志就说：“杨老师，你画的是哈萨克的帽子，维吾尔族的裙子。”可见画小品也离不开生活。
除了学传统的笔墨、皴法、染法，更重要的是研究前人如何将反映时代与表现手段相统一，怎么消化生活变成艺术。过去我画山水时，对荷叶皴不理解。后来到黄山，看到山的皱纹果然象荷叶皴，才明白古人原来是这样从大自然中提炼出荷叶皴的。学齐白石不光是学他如何几点一个小鸡，几笔一_个虾子，而要学他高度概括生活的能力。黄胄画鸡，决不是白石的鸡，而是自己观察生活所得。来自生活，不熟练也可贵；脱离生活，熟练到落套，并不好。齐白石画过《蛙声十里出山泉》，1959年我和石鲁同志、程十发同志都一起住在白石纪念馆画画。石鲁同志受齐白石画的启发，画了一张《羊群出山沟》。一群白羊从山沟里出来，画面远看象瀑布一样，构图很妙，这是善于学习的典型例子。石鲁同志画《转战南北》的全过程我都看到了。他最可贵的是不满足老一套，一定要找出正确表现黄士高原的画法。艺术上就是这样，不能搞什么大李小李，大程小程。因为别人的经历、气质和修养你没有，摹仿最多只能学其表面。儿童画画爱摹仿，但也要向生活学，不能用李可染的牛，白石的虾来代替孩子们的创造。成年人如果鼓励孩子去摹仿，把摹仿当成主要手段，就错了。艺术的志趣来自生活的研究，来自不断地总结反映生活的经验教训，来自一种强烈的让观众跟我一起来感受大自然的美的愿望。不为名利所左右，而忠于艺术，像颜文梁老先生，九十一岁，还在勤勤恳恳作画，这种精神难得啊!他认为一个人要乐，又对我说不苦没有乐。这很辩证。下功夫多苦，你挨骂时多苦，画画并不一定受表扬、受鼓励，还会碰到许多意想不到的事情。我在藏区画《赛马冠军扎考》一画时，正在赛马场上写生，没料到马跑在草地上没有声音，就没在意，突然一匹惊马从我身后跑过来，跳过我的头，马蹄踢伤了我的头，差点丢了命。画画要经过这份苦，看画的人怕是不知道的。但一旦你画成了，把充满活力的生活表现出来了，你就感到快乐。所以千万不要搞昙花一现，而应根深叶茂，关键是要有正确的学习方法。根要扎在生活的士壤中，就会越画越有味，越吃苦越有味。我和鸥洋回广州后，准备再苦几年，闯一下，争取有所突破。七年之后，也就是我六十岁时，再来向大家汇报。
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