全球化艺术浪潮曾在世纪之交给当代中国美术带来不小的躁动，一些人以现代主义反对作品的思想表达、以观念创新替代技艺锤炼、以多元冲击主流，制造各种艺术杂音，艺术的商品化还极大销蚀了虔诚的艺术创作态度，一些人不仅通过极端的自我表现丧失对现实生活的关切、迷失了中国现代美术最珍视的“人民性”，而且也损伤了艺术史意义的个性创造。习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话，正本清源，为包括美术在内的新时代文艺事业指明了方向。当一个发展中的国家以快车道超越而成为世界第二大经济体时，中华民族奋勇崛起的伟大复兴也为这个国家现代美术的发展找回了自信。以人民为中心，正是中国现代美术探寻自主发展的灵魂。新时代中国美术最鲜明的特征，就是没有按图索骥依照所谓全球化艺术路线设定其“当代性”模板，而是在继承和弘扬中外一切优秀传统的基础上创新发展，并积极汲取当代视觉文化成果，凸显民族复兴的宏大叙事，以多种艺术视角谱写人民形象，探索新兴艺术不断促生的新质艺术视觉创造。
一、当代视觉特征的宏大叙事
众所周知，把语言当作主题的现代主义艺术和把社会问题作为观念艺术主体的后现代主义艺术，曾作为国际化艺术的指向而对刚刚走向国际的中国艺术产生深远影响。这种影响一方面消解了艺术创作的主题性，其时兴起的以媒介探索为主导的实验水墨、抽象水墨等都体现了对绘画媒介价值的过度强化；另一方面则是以新媒体和装置艺术为主导的观念艺术，把哲学性的观念说教，尤其是通过观念艺术批判社会问题作为当代艺术的核心命题而拒绝任何美感表达，并以此否定所有架上艺术进入“当代”的可能性。在这两种所谓国际化的艺术形态中，以微观、私密的自我日常生活叙事为艺术的主要表现视角，不仅否定艺术的现实主义创作方法，而且以消解历史、淡化主流价值为前卫艺术的价值取向。
新时代美术发展最鲜明的特征就是矫正这种所谓的艺术史的当代书写模板，把曾经淡化模糊了的主题性创作提升到中华民族伟大复兴历史的视觉建构中。客观上，中国美术缺乏史作，真正意义上的中国现代历史画，直至新中国成立才逐步兴起。因而，新时代开展的各种主题性美术创作工程，不断激发了美术家谱写中华民族奋斗精神史诗的创作热情，并成为新时代美术发展的一种主体使命意识。新时代以国家投入的方式，先后策划和组织了“中华文明历史题材美术创作工程”“‘一带一路’国际美术工程”“国家主题性美术创作项目（前后两批）”“纪念红军长征胜利80周年美术创作项目”“‘最美中国人’大型美术创作项目”“真理的力量——纪念马克思诞辰200周年主题美术创作”和“不忘初心继续前进——庆祝中国共产党成立100周年大型美术创作工程”等。
这些美术创作工程中，最具影响的如“中华文明历史题材美术创作工程”，通过150个创作项目高度浓缩了中华文明历史进程，参与创作工程的优秀美术家多达300余位，历时5年，创作了165件作品（146件作品通过验收）。这些作品成为中国国家博物馆一些重要展位最亮眼的当代艺术作品陈列与收藏。还如以再现党的百年历程的“不忘初心继续前进——庆祝中国共产党成立100周年大型美术创作工程”，堪称新中国成立以来国家投入规模最大、创作作品最多、社会参与度最广的主题美术创作工程，先后共有近2000人次申报，最终从中遴选出230名重点作者创作，历时3年。创作题材涉及百年党史各重要阶段的重大历史事件，作品的视觉叙事充分体现了当代党史的研究成果与当代历史画的创作风貌，这些作品成为中国共产党历史展览馆完整的、系列化的党史画收藏与展陈。
这些国家级美术创作工程的示范性，也积极引领并促进了全国一些省、区、市美术创作工程的开展，如“上海历史文脉美术创作工程”“百年风云——广东近当代重大历史题材美术作品创作工程”“百年追梦——浙江美术创作精品工程”“‘百年江苏’大型美术精品创作工程”“‘湖南百年’重大历史题材美术创作工程”“天府天工——四川工业题材美术创作工程”和“广西近现代重大历史题材美术创作工程”等。其中，较有代表性的是“百年追梦——浙江美术创作精品工程”，先后组织四期，历时7年，通过多种美术门类立体再现了自1840年以来，浙江人民的革命斗争与奋斗历史，这些作品成为浙江美术馆最厚重的美术藏品。重要的是，这一工程所培养的一批美术家成为国家各种美术创作工程中最得力的重要学术骨干。
这些作品的恢宏气象是以博物馆级的尺寸与艺术水准进行创作的。严格地说，这些作品的创作迥然有别于那些微观的日常叙事，也非沉湎于艺术媒介的实验或纯粹的艺术语言探索，其叙事主体不只体现了艺术家对历史的深入认知，更深刻地体现了新时代对中华民族崛起精神史诗的视觉创造。在这些作品中，既有王宏剑的《楚汉相争——鸿门宴》、孙景波等合作的《贞观盛会》、许江等合作的《红潮——五四运动》、何红舟等合作的《启航》和吴云华等合作的《新政治协商会议》等，通过历史瞬间来再现事件，具有戏剧舞台感的历史画；也有吴宪生、吴冠华的《宋词风采》，庄道静等合作的《四大名著》，戚序等合作的《中华营造法式》，陈海燕等合作的《宋应星〈天工开物〉》和王颖生的《中国京剧——徽班进京》等，淡化时空表现，将人物形象与历史相关物象予以符号化组合而充分发挥平面分布的绘画性叙事方式；还有井士剑、郭健濂的《飞渡泸定桥》、孙向阳等合作的《大会师》和邵亚川的《四渡赤水出奇兵》等不局限于再现性描绘，而是将浪漫诗情与表现性语言融为一体、凸显现代视觉特征的历史画。
显然，这些历史画所具有的当代意义更明确地体现在如何参照历史图像以及采用最新的历史研究成果方面。历史学者和艺术史学者的全过程介入，仿佛为个体性的艺术创作提供了历史认识的储存器与调动创作想象的放大器，而这些历史画既不是图解文献的历史插图，也不是文学化的情节描述，而是追求宏大构图幅面的确信视觉的历史叙事。在装置和观念艺术对经典雕塑艺术的消解潮流中，宏大叙事再度唤醒了纪念碑式的雕塑创作热情。在中国共产党历史展览馆西广场上矗立的《旗帜》《信仰》《伟业》《攻坚》《追梦》金属或汉白玉雕塑，以纪念碑式的雄伟感镌刻了党史百年艰苦卓绝的奋斗精神，信仰与奋斗的共产党人精神都高度浓缩在这些群雕的动态设计与人物镌刻之中，洁白而凝重的刻石象征了一个崛起时代的民族精神。
二、多种艺术视角谱写的人民形象
对于视觉史诗的书写，从根本上说就是对人民形象的塑造。各种美术创作工程的开展，深刻地体现了对造型艺术主题表达与视觉叙事的当代艺术价值重铸。现代主义对再现性艺术的否定和后现代主义试图通过现成品对社会问题的批判，看似都是对艺术本身命题的探寻，但也在很大程度上偏离了对受众接受度的尊重。后现代主义艺术在追求与观众的互动中，也往往使作品陷入深不可言的哲学表达与娱乐化表现方式的双重矛盾之中。艺术的人民性既在于把人民作为艺术表现的主体，更在于把人民当作审美受众的主体。新时代中国美术的鲜明路标在于对中国式现代美术自主发展道路的探索，这意味着对被西方现代主义否定了的再现性艺术、后现代主义否定了的架上艺术等所谓国际化艺术路线予以思想重置、理路重返，其整合的主体便在于回到艺术的人民性、尊重民族艺术传统的独特性。
视觉史诗的书写无疑体现了现实主义的创作方法，热切地、深入地描绘现实也往往要求美术作品的艺术形象与现实形象呈现近距离的相似性，并在审美品格上体现一种亲近感、温度感与崇高感，而不是巴洛克式的夸张、洛可可式的矫饰。这种创作方法，也在根本上确立了一条中国画的现实性转型与外来艺术品种在表现人民生活的淬火中熔铸民族特征的道路。中国画的现代性特征，无疑是中国式现代美术自主发展最鲜明的表现。与传统文人画远离现实、以自我表现的写意而疏远社会现实不同，新时代的中国画因表现历史与现实题材的时代需求而产生了厚重与写意并举的历史画。如吴宪生的《十送红军》对众多乡亲富有节奏感的密集人物造型组合以及对送别红军那种富有性格心理揭示的表情刻画、冯远的《在国际工人协会（第一协会）成立大会上》以仰视来描绘马克思在工协演讲的宏大场景氛围营造、王奋英的《暖心——十八洞村贫困户精准识别公示会》对苗寨村民那种温暖的人物之间笔墨衔接关系的探索等，都体现了严谨的历史画创作如何达到写实造型与水墨写意相互和谐的语言新创，这无疑是新时代水墨人物画在历史画创作上的重大突破。
在新时代所举办的第十二、十三、十四届全国美展以及第五、六、七届全国青年美展中，最引人注目的中国画是那些描写年轻打拼者的生活形象。在全国美展中获奖的李玉旺的《使命》，陈治、武欣的《尖峰食刻》等，以各富艺术个性的工笔画语言塑造了消防队员和自主创业的新时代青年形象，这些作品正是通过提升工笔人物画的塑造语言，使充满青春朝气的年轻人形象获得了深入表现，他们的画面不是文学性的情节描写，而是工笔语言创造的造型叙事。新时代中国画的发展，再次证明了“继承式创新”这种中国文化最独特的发展理念何以能够让中华文明得以绵延不绝，这和欧美文化在当代流行的“进化论式”或“颠覆式创新”“断裂式创新”完全不同，注重文化艺术的积淀以及在积淀之中生发的创新性发展，正是中国美术现代性自主探索的方法论。
这种艺术方法论，也成为引进外来艺术并日益在当代中国现实社会与文化土壤深耕的基本发展理念。新时代中国油画的繁荣，可能是欧洲原创地民众所难以想象的，更是欧洲艺术学者或当代艺术批评家所始料未及的。在欧美当代油画创作已日趋衰微的世风下，中国油画逆向增长，这正是现实主义人文思想观照现实、塑造人民、浓缩历史的艺术理想使然。在新时代各类美术创作工程、全国美展、全国青年美展中，油画从来都是主角，不论是何红舟的《桥上的风景》、陆庆龙的《格桑花开》，还是邬大勇的《我的英雄》、张义波的《心愿——高原雄鹰巴依卡·拉齐尼》和封治国的《巨眼——纪念中国古代书画鉴定组》等，都不难看出这些油画在人民形象塑造和日常生活描绘中所凸显出来的东方审美意蕴，这些油画水平的不断提升都曾在新时代重返欧洲油画传统，但这种深研传统却始终指向了富有时代精神的中国创造。不论是新古典还是新写实，中国油画都不是欧洲传统油画的复制，而是现代中国美术的一种重新改创，并出现了湖北、东北、内蒙古、广东、广西、重庆等具有地缘特征的油画风貌。这其中，已把古典写实拓展为表现性、图像性和超级写实等特点的当代油画艺术风貌。尤其是新时代以“写意油画”“意象油画”为学术方位涌现出的一众油画群体，力求深层探索油彩笔墨课题，使油画艺术中国学派的学术风采更加自觉和鲜明。
新时代中国各美术门类不是架上艺术的衰落，而是和国际化艺术路线有所区别地呈现出均衡持续的发展态势，除了中国画、油画的繁盛，还体现在版画、水彩画、雕塑、壁画以及年画、连环画、宣传画、漫画等领域。水彩画通过近年来举办的人物、风景、静物系列展览，有效地改变了原来“小”“巧”的画种格局，凸显出“形”与“色”的表现张力。架上雕塑守住了塑造艺术的底线，探索了石、木、泥、铜等材质保有的造型语言在塑造当代人民形象中获得的创新性，尤其是对中国地缘性雕塑材料和传统造型语言的发掘，使雕塑呈现出浓郁的东方现代特征。随着城市建设的快速发展，新型材质的壁画层出不穷，中国共产党历史展览馆序厅中程向军创作的《长城颂》巨幅壁画，刷新了漆壁画有史以来的最大尺寸纪录，其漆画科技质料的采用，也展现了壁画的现代艺术气息。
三、新兴艺术创生新质艺术视觉
新时代十年的中国美术形成了全国美展与双年展两种展览机制互补的艺术生态。此前，这两个展览分别代表了两种艺术观念，前者是架上艺术展览，为主流美术；后者为后现代主义艺术，是非架上艺术的先锋实验，这两种展览机制也划分了两大艺术集群。新时代十年随着“文艺两新”群体的出现，更随着中国式现代美术的开放性思维而使得这两种展览机制不再被分割，而是不断走向互补与融合。
五年一届包容了国、油、版、雕、水、年、连、宣、漫和艺术设计的全国美展（或其他专题、专项全国性美展），是与新中国一起创建的国家级当代美术创作展览平台，新时代以来发生了革命性的品种增添：从传统漆器、陶瓷等工艺美术品种转为中国当代绘画的漆画和当代艺术的陶艺，自第十一届全国美展始设立各自的独立展区；综合材料绘画是新时代生成的全新绘画品种，这一品种本身就是后现代现成品艺术与架上绘画相互耦合的产物，从第十二届全国美展始，综合材料绘画设立为独立展区。后现代艺术以现成品装置、影像及观念艺术为主体，这种被西方称作“当代艺术”的先锋艺术始终是双年展推导的国际化艺术类型，自第十一届全国美展始，这种“当代艺术”被作为“实验艺术”纳入全国美展的一个展区。可见，新时代的全国美展不断扩大其展陈的艺术类型，在持续推动悠久的架上艺术同时，也积极容纳了实验型的全球化艺术形态。
而双年展在新时代的中国大中城市几乎遍地开花，除了上海双年展、广州三年展和北京双年展这些自上世纪末逐步发展起来的、具有一定国际声誉的中国双年展品牌之外，重庆、成都、济南、武汉、南宁、昆明、郑州、兰州等新一线、新二线城市，也纷纷通过双年展的创办提升整个城市的文化形象。这些双年展大多以中外联合策展人的方式提出展览主题与方案，邀请中外知名艺术家提供相关作品参展，且参展艺术家和作品规模越来越大。一个不容置疑的事实是，“当代艺术”这种新艺术类型已伴随着科技艺术的飞速发展而越来越成为中国的新兴艺术。这种新兴艺术，一方面汲取了“当代艺术”的某些理念，逐渐改良了西方先锋艺术以颠覆、反叛、批评为特质的文化立场，更多通过数智科技打造作品的表现形态，探索数智科技的新媒介创造出的虚拟性、互动性与沉浸性。如第二届济南国际双年展中获得人气作品的《金声玉振》，便是让观众走进被纱幕围起的“秘密空间”，通过VR、AR、CR等数智技术让观众沉浸在千年之前的杏坛，听孔子讲学、步缤纷花丛、触清潭群鱼，营造集视、听、触、味为一体的“在场性”全觉感知体验，成为新兴艺术探索的目标。另一方面则着眼于深入浅出的哲理观念表达，通过现成品的场景位移或对现成品的某些改装，让人们在那些日常物的触及中形成对现实问题的思考，唤醒人们对碎片化日常的重新审视。新兴艺术既是科技艺术的新载体，也是日常物的艺术重装，其目的是让观众自己成为艺术的创作者与分享者。
耐人寻味的是，以后现代主义艺术为主场的双年展，在新时代的中国还被广泛挪用为架上艺术的双年展。这可能是“最中国”的一种艺术现象。如持续了7届的杭州中国画双年展、持续了5届的中国油画双年展、持续了11届的深圳国际水墨双年展、持续了7届的观澜国际版画双年展、持续了4届的中国民族美术双年展、持续了3届的深圳国际水彩画双年展，以及一些并未能持续举办的双年展，如大同国际壁画双年展、云南版画双年展等等。这些中国独有的架上绘画双年展同样采取策展人机制，从展览主题的提出到圈定参展艺术家及作品，从展场空间的重装到全媒体营运，其策展机制如同后现代艺术的双年展，但展览的主角却是人们熟知的架上艺术。这种“最中国”的双年展积极而有效地推动了架上艺术的重返与出发，架上艺术通过双年展策展机制赢得了“当代艺术”的入场券。典型的案例如杭州中国画双年展，以策展理念强调了中国画传统的手卷、横披、立轴、扇面等独有的体裁形制，强化了笔墨与内在视觉形成的独特观照方式，这对于当下中国画普遍流行的“展览体”方形画面，不啻为一种有效的补偿与反刍。而另一个案例则是深圳国际水墨双年展，其双年展的策展着眼于架上中国画与实验水墨的关联，通过这个双年展使以水墨为理念的装置、影像和观念艺术探索合法化，但每届双年展均以这两者的关联作为切入主题，表明了架上艺术和后现代艺术之间不可被割裂的某种内在关系。
从更深层的角度说，全国美展对新兴艺术类型的容纳和双年展对架上艺术的重整，表明了新时代中国美术，一方面具备了开放式思维，国际化艺术始终是中国式现代美术稳健行进的参照坐标；另一方面则坚守了继承创新的艺术发展观，并不因新兴艺术的兴起而偏废国、油、版、雕等传统艺术类型。新时代中国美术繁荣发展的重要经验，就是从仰视西方现当代艺术的盲目崇拜回到继承和发展以人民为中心的中国美术主体，不再把媒介变革当作“当代艺术”创新的唯一指标，而是在探索新兴艺术的同时，更注重对延续千年的传统美术媒介、体裁的创造性转化和创新性发展，为满足人民精神情感的需求而积极探索新质视觉在这些传统美术范式中的转换与再造。探索中国式现代美术自主发展道路，无疑是新时代中国美术繁荣发展最重要的文化自觉，我们从来没有像新时代这样如此清醒地认识到中国美术的现代性进程始终是围绕着表现中华民族的崛起、塑造中华民族的精神史诗而展开的，人民性永远都是推动和探索中国式现代美术的审美旨归。
（作者系中国美协美术理论委员会主任、中国评协理事、博导）
