“和谐论”美学体系的由来与得失（作者：陈炎）

周来祥先生力图通过“和谐论”的美学思想体系，用马克思的“唯物论”来改造黑格尔之“理念论”。但是，由于他没有彻底冲出黑格尔体系哲学的精神误区，使其不可能将唯物论和辩证法贯彻到底，而依然坚持了一条将历史逻辑化，将逻辑本体化的研究理路。对此，我们可以得出的经验和教训是：作为理性观念的完整表达，“体系”的建构倘若不是开放的而是封闭的、不是无限的而是有限的、不是多元的而是一元的，那么这一建构便难免会陷入“独断论”的精神误区。这种由黑格尔哲学所带来的负面影响，值得引起当今学术界的广泛注意。





不可否认，在当今中国的美学界，周来祥先生确乎形成了一套属于他自己的思想体系。从表面上看，这套“体系”横跨中西、纵贯古今，而且史论结合，像一座辉煌而严整的大厦一样，具有很大的诱惑力；然而，只有当我们走进并走出这座建筑之后，才可能真正发现它的意义和缺失。

需要说明的是，笔者不仅是周先生的入室弟子，而且与之合作过《中西比较美学大纲》和《中国美学主潮》等著作，从这一意义上讲，我不仅曾深受这一体系的熏陶和影响，而且也亲身参与了这一“建筑”的施工和改造工作。然而，这既为本文的撰写提供了最大的方便，也造成了最大的不便：其方便之处在于学术上的理解，其不便之处在于人际上的纠葛。我清楚的是，在当今中国的知识界，人们对待学术本身的热诚远远低于人际关系的考虑；我不清楚的是，笔者的老师是否能够接受这种来自弟子的不同意见。想起先生多年来对自己的培养，心中无限惶恐！然而无论如何，在几经思虑和几经踌躇之后，我还是拿起了这支令我不安的笔，因为唯有这种严肃认真的学术探索，才是对先生事业的最好继承。况且，这不仅是对于先生学术的反思，而且也包含着对本人思想的检讨。说来说去，还是应了希腊哲人的那句老话： 我爱我师，我更爱真理。”



一

一个理论体系的秘密，并不在于它所使用的概念和范畴，而在于它所依据的哲学背景。由于特殊的历史原因，当今中国学术界的诸种体系大都带有西方哲学、尤其是德国古典哲学的某种痕迹：其拙劣者在于生硬地照搬，其聪明者在于巧妙地改造。在此种意义上，我曾分析过李泽厚先生的“积淀说”[1][1] ；在同一意义上， 我将剖析周来祥先生的“和谐论”。

如果说，用马克思的“实践论”来改造康德的“先验论”，便形成了李泽厚的“积淀说”；那么，用马克思的“唯物论”来改造黑格尔的“理念论”，便形成了周来祥的“和谐论”。我们知道，黑格尔在其三卷本的《美学》巨著中，曾勾勒出了一个逻辑与历史相统一的思想体系。其逻辑命题是：“美是理念的感性显现”；而随着“理念”显现的“感性”程度，黑格尔便为我们描述了一个三段论的历史命题：第一个阶段由原始的象征艺术加以体现，在这一阶段中，人类心灵对理念的把握还很朦胧，尚找不到合适的感性形象加以显现，因而便采取了符号象征的形式，如用金字塔、十字架等符号来象征某种神秘而暧昧的理念。第二个阶段由古代的古典艺术加以体现，在这一阶段中，人类的心灵对理念的把握已较为成熟，精神已发展到足以与物质相契合的程度，因而可以通过感性的形式完美地将其表达出来，从而形成了以希腊雕塑为代表的和谐、静穆的艺术作品。第三个阶段由近代浪漫艺术加以体现，在这一阶段中，人类精神的进一步发展以使其对理念的把握溢出了物质形式的有限束缚，从而要求以绘画、音乐和诗歌等较少受物质材料所制约的艺术形式加以体现，并形成了感性与理性、精神与物质、灵与肉的对立和冲突……。不难看出，这三个历史阶段显示了理念不断发展，进入并逐渐超越感性形式的逻辑进程：象征艺术是物质压倒精神的阶段，古典艺术是物质与精神平衡吻合的阶段，浪漫艺术则是精神溢出物质而寻求独立表现的阶段。显然，作为在否定之否定中不断演变的绝对精神，理念的发展是没有止境的，它的进一步发展将势必超越浪漫艺术而要求以抽象概念的逻辑形态将理念直接表述出来。这样一来，“理念的感性显现”将让位于“理念的理性表达”，艺术将让位于哲学……。

将上述思想体系放在西方美学的整体流变之中，我们不难看出，黑格尔较之前人的学说至少有两大发展：第一，在他那里，美学问题的研究已不再是单纯的逻辑思辨，而是与具体的艺术实践有着内在的关联。第二，在他那里，具体的艺术实践已不再是偶然的个人行为，而是随着理念的显现过程呈现出有规律性的阶段和变迁。但是，黑格尔的这一体系又有着一个致命的缺点，那就是，“美是理念的感性显现”这一支配历史现象的逻辑命题本身只不过是一个既无法证伪也无法证实的“独断论”的精神产品。于是，为了克服这一缺点，周来祥便引入了马克思的“唯物论”。

我们知道，按照历史唯物主义的观点，人类的思维方式、艺术成果，乃至全部的文化生活统统根植于物质资料的生产和再生产，并随着生产力和生产关系的矛盾运动而呈现出由低级向高级的阶段性运动。根据这一思想，周先生认为，美的本质不是“理念的感性显现”，而应规定为“和谐”。这种“和谐”不是简单的对象形态，而是人类在长期的社会实践中所形成的主体与客体、个体与社会、心理与物理、感性与理性等一系列矛盾运动中的关系形态。因此，随着人类社会的不断发展，“美是和谐”这一逻辑命题，也将展现出阶段性的历史形态。第一个阶段体现为古代的和谐艺术：在这一阶段中，人类的生活方式建立在奴隶社会和封建社会的自然经济的基础之上；人与人之间的等级层次比较多，尚未形成相互对立的两大阵营；其思维方式以素朴的辩证法为主导，即强调对立面的相互妥协、矛盾双方的彼此渗透。与这种生产方式、生活方式、乃至思维方式相适应，古代的艺术追求素朴的和谐，即要求在艺术的创造和欣赏中实现表现与再现、理想与现实、情感与理智诸矛盾因素的原始统一。因此，古代的艺术是一元的，既没有单独追求表现、追求理想、追求情感的真正意义上的 浪漫主义”，也没有独立追求再现、追求现实、追求理智的真正意义上的“现实主义”，而只有人为地将矛盾因素调和在一起的“古典主义”。由于这种古典艺术没有丰富的矛盾内涵，因而是单纯的、素朴的、没有个性没有痛感的，这也就是他所谓的“古代的美”（包括“优美”和“壮美”）。第二个阶段体现为近代的崇高艺术：在这一阶段中，人类的生活方式建立在资本主义的商品生产的基础之上；人与人之间由于资本的分割而形成了相互对立的两大阵营；其思维方式以形而上学为主导，即强调对立面的相互排斥、矛盾双方的彼此斗争。与这种生产方式、生活方式、乃至思维方式相适应，近代的艺术追求对立和冲突，即要求在艺术的创造和欣赏中实现表现与再现、理想与现实、情感与理智诸矛盾因素的分裂对峙和独立发展。因此，近代的艺术是多元的，在独立追求表现、追求理想、追求情感的主体艺术方面，有“浪漫主义”，乃至更为极端的“表现主义”、“荒诞派戏剧”等；在彻底追求再现、追求现实、追求理智的客体艺术方面，有“现实主义”，乃至更为极端的“自然主义”、“新小说派”等。由于这些近代艺术有着丰富的矛盾内涵，因而是复杂的、多样的、有个性有痛感的，这也就是他所谓的“近代的崇高”（包括“崇高”、“丑”和“荒诞”）。第三个阶段体现为现代的新型艺术：在这一阶段中，人们的生活方式建立在社会主义的生产方式的基础之上；人与人之间因剥削关系的消除而重新进入一种协作、互助的自由状态；其思维方式以辩证法为主导，即强调对立面的发展而又扬弃、矛盾双方的对立而又统一。与这种生产方式、生活方式、乃至思维方式相适应，现代的艺术既追求对立和冲突，又追求和谐与统一，即在对立冲突的基础上实现真正意义上的和谐与统一。换言之，如果说古代的艺术是“肯定”，近代的艺术是“否定”，那么现代的艺术则是“否定之否定”，它要在一个更高的逻辑层面上实现对和谐美的历史性回归。因此，现代的艺术又应是一元的，它要求在艺术的创造和欣赏中既实现表现与再现、理想与现实、情感与理智诸矛盾因素的充分发展，又要求通过这些发展而实现真正意义上的对立统一。于是，这种一元的艺术又应是丰富的一元、复杂的一元、包含了无限多样化的一元，这也就是他所谓的“现代的辩证和谐美”。周先生认为，从总体上讲，这种新型的美和艺术尚未大量出现，但是“毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的‘革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一’的原则，以及1958年提出的革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的方法，这两个要求从不同的侧面指出了社会主义创作的规范和艺术批评的标准，为社会主义新型的美的艺术勾画了一个轮廓。”[2][2]

两相比较，我们不难发现，通过一番改造与更新，周先生的美学体系似乎比黑格尔的美学体系更容易被人们理解和接受。在逻辑命题上，他排除了“理念论”的神秘色彩，仿佛将自己的“和谐说”建立在一种不依人的意志为转移的客观规律的基础之上，从而使人类的物质生产成为美的精神生产的逻辑前提。在历史命题上，他将黑格尔的“象征艺术”作为前艺术的形态加以处理，使其成为理论的背景；他将黑格尔的“古典艺术”作为初始的艺术形态加以处理，使其成为历史和逻辑的双重起点；他将黑格尔的“浪漫艺术”作为近代的艺术形态加以处理，使其成为历史的发展和逻辑的转折；最后，他将黑格尔所没有涉及的“现代艺术”作为未来的形态加以处理，使其具有了历史的终点和逻辑的归宿……。这一切都安排得那样妥贴、那样周严、那样的井然有序、那样能满足人类理性的秩序感，仿佛人类全部的审美文化都被装入了“和谐说”的万宝囊。于是，面对着这座富丽堂皇的美学大厦，周先生在《古代的美·近代的美·现代的美》一书的前言中踌躇满志地说：“我从抽象的简单的美（和艺术）的范畴出发，观察了古代的美（壮美、优美）、近代的美（崇高、丑、荒诞）和现代的美等历史形态，我的逻辑导向和归结到当今的美（和艺术）的现实。我在逻辑上已走完从古至今的历史行程。我的话大体上已说完了，但我的逻辑符合历史吗？我的观念符合实际吗？那只有请实践和历史去判断吧！我期待着。”[3][3]

为了满足周先生的上述期待，让我们先来分析一下这座大厦自身的结构，看其是否真的那样完美绝伦、无懈可击。



二

检验一个体系是否完美，首先要看其对历史上既已发生过的现象是否具有足够的解释能力。迄今为止，我仍然认为， 和谐论 的部分内容确实具有很强的概括力，如对于古代一元艺术（“古典主义”的一统天下）和近代多元艺术（“浪漫主义”与“现实主义”、“表现主义”与“自然主义”的双峰对峙）的定性分析，然而，即使对于这一部分中的某些范畴的使用及其历史定位，亦有补充、调整和修正的必要。

我们知道，周先生也认为“优美”和“壮美”是古代艺术的两种主要形态，但是他似乎认为，这两种形态之间有着某种“历时”的关系，也就是说，古代的前期以“壮美”为主，后期以“优美”为主，然后再过渡到近代的崇高。“如先秦老庄提倡的大美，经司空图冲淡的优美，到李贽、汤显祖带有崇高色彩的美学趣味，是走了一个圆圈。”[4][4] 然而在我看来， 这种分析无论是在理论上，还是在实践上，都缺乏足够的根据。稍加分析便不难看出，我国中唐以前，优美艺术有时也曾居于主导地位，如魏晋时代的书法、雕刻，南朝时期的散文、诗歌等等；而晚唐以后，壮美艺术也并不总是居于次要地位，如元代的散曲、杂剧，清代的小说、诗歌等等。在我看来，“优美”和“壮美”都是贯穿古代社会于始终的最为重要的美学范畴，其中何者在何时占据主导地位，这与意识形态上的尊儒还是崇道，政治形势上的强盛还是黯弱，地域文化上的崇北还是重南，民族关系上的趋分还是融合等等因素，都有着千丝万缕的复杂联系，似不应以“前期”与“后期”的方法加以简单化的处理。

不仅如此，周先生在近代美学中忽视了与“崇高”相对峙的“滑稽”范畴，并对“丑”与“荒诞”进行历时化处理的作法，也是我所不敢苟同的。我们知道，“崇高”与“滑稽”都显示了主体与客体、情感与理智、理想与现实之间相互冲突的近代特征，而强调主体、强调情感、强调理想的“崇高”范畴在“浪漫主义”艺术中得到了充分的体现，强调客体、强调理智、强调现实的“滑稽”范畴在“现实主义”艺术中得到了充分的发挥，这似乎是一件显而易见的事情。可是，周先生却将“现实主义”和“浪漫主义”的美学特征混为一谈，将其不加区分地归之于“崇高”范畴，这不仅使人们很难对狄更斯的《匹克威克外传》、果戈理的《钦差大臣》、契诃夫的《变色龙》、萧伯纳的《武器与人》、巴尔扎克的《欧也妮·葛朗台》，乃至吴敬梓的《儒林外史》、李宝嘉的《官场现形记》、吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》等大量作品进行合理的解释，而且也使得“滑稽”这个在传统美学中至关重要的范畴，在周先生的所谓“近代的美”中付之阙如了。

如果说“崇高”和“滑稽”分别对应于“浪漫主义”和“现实主义”的话，那么“荒诞”和“丑”则应分别对应于“表现主义”和“自然主义”。因为说到底，它们都是主体与客体、情感与理智、理想与现实的矛盾冲突进一步深化的结果 。 从逻辑的角度上讲，如果说“崇高”与“滑稽”是“不和谐”的两种形态，那么“荒诞”和“丑”则是“反和谐”的两种形态，只是前者偏重于主观、偏重于意志、偏重于实践精神的高扬或失落，后者偏重于客观、偏重于认识、偏重于解释现实的无情或无奈罢了。从历史的角度上看，西方美学中的 荒诞”范畴来自“荒诞派戏剧”的出现（在我看来，“荒诞派戏剧”也属于广义的“表现主义”[5][5] ）。 在思想根源上，“荒诞派戏剧”显然是以“存在主义”这一标准的现代派哲学为理论背景的，而并非像周先生所理解的那样属于什么“后现代”（在周先生那里，西方历史上的“现代”和“后现代”思潮统统属于“近代”的逻辑范畴。关于这一问题，我们下面还要分析。）。事实上，通常人们所理解的“后现代”是以失去“深度模式”的“平面化”为主要特征的，可 “荒诞感”却恰恰是求深度、求意义而又得不到时的困惑与无奈。设想一下，假如人们不再设定并要求一种意义的“深度模式”，而只是满足于感觉的享受和现象的直观，那样的话，又有什么“荒诞”可言呢？因此，正像我不认为“壮美”和“优美”这两个古典范畴有着什么历时性的先后关系一样，我也不认为“丑”和“荒诞”这两个现代范畴有着什么历时性的先后关系。

至此，我们至少可以对周先生的范畴体系进行一种必要的改造，即将其“古代的美”（壮美、优美）、“近代的美”（崇高、丑、荒诞）和“现代的美”等历史形态[6][6] 改造为古代的“优美”与“壮美”、近代的“崇高”与“滑稽”、现代的“荒诞”与“丑”这六大范畴，以增加其对历史的解释能力。

拉卡托斯曾经指出：“在一个进步的研究纲领中，理论导致发现迄今不为人们所知的新颖事实。相反，在退化的研究纲领中，理论只是为了适应已知的事实才构造出来的。”[7][7] 因此，考察一个体系是否完美，不仅要看其对历史上既已发生过的事实是否具有足够的解释能力，而且要看其对未来尚未发生的事情是否具有足够的预测能力。如果说在前一种意义上，周先生的学说尚能差强人意的话，那么在后一种意义上，周先生的理论就有些捉襟见肘了。

诚如周先生所言，他为这一体系的建立大约花了35年的时间，因而有着一个不断发展和完善的过程。早在80年代初，他曾经指出：“从人类文艺思潮的发展、美学思潮的发展来看，大体上经历了三个阶段。这就是从古希腊到文艺复兴、启蒙运动，包括中国封建社会，这是一个阶段，即几千年的古典主义阶段；第二个阶段，从浪漫主义兴起到批判现实主义（或者叫现实主义，因为现实主义的产生就是批判的），现实主义和浪漫主义在美学思想根源上是相同的，寻根究底是一个原则，虽然形态绝然不同，为什么把它们划到一个时期呢？就是这个道理。再一个是无产阶级革命以来，在社会主义经济基础上产生的社会主义艺术，这个艺术趋向于两个方面的结合。它是对现实主义和浪漫主义的否定和扬弃，向古典主义的复归，螺旋形的复归，即革命现实主义和革命浪漫主义相结合的阶段。” “这样看来，美学思潮、文学艺术也走了一个 ‘之’字的路，走了一个否定之否定的路，古典主义，现实主义和浪漫主义，现实主义和浪漫主义的否定，向古典主义新的复归。从大轮廓来看，人类美学思潮就是这样一个辩证运动。”[8][8] 这倒真是黑格尔辩证法之“三段论”的活学活用。问题在于，用这种否定之否定的逻辑模式来囊括人类全部的美学思想和所有的艺术活动，似乎过于简单了。

在当时的情况下，由于国内学者对于西方现代艺术的了解还十分有限，因而周先生便相当坦然地将古典主义和“两结合”之间的人类艺术统统归结为现实主义和浪漫主义，从而形成了一个“肯定”、“否定”、“否定之否定”的“之”字结构。然而随着西方现代艺术资料的大量涌入，我们不难发现，西方人在经历了现实主义和浪漫主义的分裂之后，并没有像周先生所预测的那样，向着“新的和谐”实现其历史性的复归，而是沿着主客体相互悖离的方向继续分裂下去。因此，当周先生与我在90年代初期合作撰写《中西比较美学大纲》的时候，便不得不在“现实主义”和“浪漫主义”之后加上了“表现主义”和“自然主义”，在“崇高”之后加上了“丑”。不过周先生坚持认为，这种分裂的加剧，只不过是否定阶段的历史延续而已，因而他再次预言，正如西方社会最终也会实现社会主义和共产主义一样，西方的艺术早晚也会实现“两结合”。

问题在于，在可见的时段内，西方既没有进入社会主义，也没有实现“两结合”，而是在现代艺术两极分化的基础上，进入了更加多元、更加无序的后现代艺术。于是周先生又在 “表现主义”和“自然主义”之后加上了“荒诞戏剧”和“新小说”，在“丑”之后又加上了“荒诞”，并指出：“荒诞艺术把崇高和丑中的对立，推到混乱、颠倒的极致，‘物极必反’，对立达到极端之后，必然要出现一个更高的统一，更高的综合，更高的和谐。人类在经过近代崇高、丑、荒诞的对立、动荡、颠倒、无序的痛苦分裂和百般折磨之后，一种向往新的平衡、新的宁静、新的和谐的情感在萌动。”[9][9] 细心的读者一定会发现，这已是周先生的第三次预言了……。如此说来，在周先生的体系中，“否定”的阶段就像一个可以被无限延长的大口袋，能够随时将一切并不和谐的新的艺术现象装入其中，并宣称这些艺术的出现只不过是为更高形态的“新的和谐”提供历史性的准备而已。

尴尬的局面还不止于此，由于西方的现代艺术和后现代艺术并没有像周先生所预料的那样，实现所谓的“螺旋式复归”，这便打破了他关于历史与逻辑相统一的梦想。然而周先生却决不甘心放弃这一梦想，于是便采取了既不承认西方的现代艺术具有现代意义，也不承认西方的后现代艺术具有后现代意义的作法，声称它们虽然在时间上属于现代和后现代，而在性质上则仍属于近代范畴。我真担心周先生的第三次预言再度落空，那样的话，“近代”的历史又将再一次被延长了……。如此说来，不仅历史的事实可以装进不断延伸的逻辑框架，就连历史的概念也具有了可任意命名的逻辑伸缩性。这种历史概念的逻辑化处理，其结果只能使历史与逻辑的统一沦为逻辑与逻辑的统一。

依此看来，要解决上述问题，仅仅停留在周先生的体系之内进行修修补补的改造是远远不够的，我们似乎有必要跳出这一体系，从方法论的角度来审视这一问题。



三

如上所述，在方法论上，周先生十分自觉地吸收了黑格尔泛逻辑的思想体系。而对于这一体系，我在与周先生合作撰写《中西比较大纲》的过程中已渐渐发生了怀疑，并于1994年独立出版的著作中表述了自己的复杂情绪：“一方面，我钦佩黑格尔那恢弘的历史感和高度的概括能力，他教会我们如何将纷纭复杂的社会现象纳入纯洁而有序的概念体系，并为一切事物的发展都找到正、反、合的规律；另一方面，面对着被纳入逻辑范畴中的历史活动，我又常常感到一种类似‘宿命论’式的厌倦和危机。我怀疑：规范历史的行为本身是不是在阉割历史？然而如果不规范历史、不找出所谓规律性的东西，社会科学又将具有什么意义？我怀疑：作为一种完整观念的完整表达，所谓‘体系’是否本身就必然意味着封闭？然而放弃了范畴、放弃了逻辑、放弃了体系，科学的语言岂不只能还原为素朴的格言或感伤的诗句？我怀疑：人的存在是否仅仅是为了实现历史目的的一种工具？然而如果离开了社会的进程和历史的规律，人的存在又将到哪里去寻求意义？我怀疑：人的理性是否真的将我们带入一个自由的王国而非生命的牢狱？然而离开了理性，感性的生命又将与野兽何异？……带着这些怀疑，我离开了黑格尔，并企图在黑格尔的反对派那里找到一点新的东西。因此，当我发现叔本华以极尽嘲讽的口吻向黑格尔那金碧辉煌的体系发起了致命的一击，心中便产生了一种隐隐的快意。因此，当我看到尼采用铿锵作响的诗句去解构西方自苏格拉底以来所努力建造的禁锢生命的观念体系，自身竟感到一种喜悦的战栗。接下去，由弗洛依德而柏格森，由海德格尔而萨特…… 我在这一系列精疲力竭而又激动不已的阅读中，确实发现了一种与传统理性哲学迥异的东西。”[10][10] 请原谅我这样大段大段地重复自己的言论，但那确实是我当时真实的心理和转变的动机。

其实，在当今的青年学人中，具有这种反黑格尔主义情绪的人并不止我一个，例如，范景中等人在为贡布里希的著作所作的《译者序》中就曾指出：“我甚至认为，‘体系崇拜’已经成了理论界最大的障碍。因为到头来这些体系不过是黑格尔历史决定论的一版不如一版的翻版。平心而论，没有人不愿意加入建立体系的思想冒险…… 这毕竟不是生死攸关的冒险。但是真正的学术冒险攀登的是真理的顶峰，而不是所谓的体系的金字塔。更糟糕的是，这类所谓的体系非但没有促进学术的进展，反而迫使学术的航船搁浅，成了那些想当预言家，想当开创者，想当理论领袖的人的手中玩具”[11][11] 然而，与范景中等人不同的是，我不想对那些体系建造者的人格与动机进行诅咒和攻讦，我也不想站在反理性主义者的立场上来彻底否认建立体系的任何意义。具体到美学问题上，我认为周来祥从黑格尔那里所接受到的负面影响，比范景中等人所批评的李泽厚要更为典型、更加具体，但即便如此，我也不认为 这些体系不过是黑格尔历史决定论的一版不如一版的翻版”而已。因为这一结论的得出，不仅涉及到对于“体系”这一理论构造方式之有效性的认识问题，而且涉及到对于“理性”这一认识能力之限度的看法问题。

认真分析叔本华对黑格尔的批判，使我认识到，黑格尔的思想之所以荒谬，并不在于他对时代精神的总体把握，也不在于他对历史发展的规律性探询，而在于他企图将人类无限丰富复杂的历史现象都纳入到自己整齐而有序的观念体系之中的妄自尊大的努力。这是理性的妄自尊大，而理性的妄自尊大则必然会陷入“独断论”的精神误区：在内容上，是那个全知全能而又莫名其妙的“绝对精神”；在形式上，是那个包治百病而又屡试不爽的“三段论模式”。如上所述，周先生最初有着一种改造黑格尔“独断论”体系的精神努力。当他用马克思的唯物论来改造黑格尔的唯心论，即当他不再把人类艺术的演变和发展建立在“绝对精神”的基础之上，而企图为其寻找物质生活的根基与前提的时候，他的努力还是很有意义的。事实上，即便我们充分承认个体的选择与创造在推动历史活动中的重要作用，也并不妨碍对于包括文学艺术在内的人类意识形态和全部上层建筑的规律性探询。正像德国史学家兰普雷希特所说过的那样，俾斯麦在他权势最高的时候，也不可能把德国拉会到自然经济的时代去。而荷马纵然有天大的才华，也不可能演奏帕格尼尼式的小提琴。从这一意义上讲，周先生企图将人类的艺术活动放在生产力和生产关系的基础之上而寻求其美学规律的作法，不仅是无可厚非的，而且是值得称道的。但是，由于没有彻底冲出黑格尔的精神误区，周先生在此之后，却至少犯了两个关键性的错误：一是没有将辩证法真正落实，二是没有将唯物论坚持到底。

本来，辩证法是以普遍联系和不断发展的观点来看待事物的方法。以艺术问题为例，一种文艺运动、一种美学思潮的最终根源，虽然可以追溯到生产力和生产关系、生活方式和思维方式之中，但它们之间并不是一种简单的一一对应的联系，因为在此之外，还可能有而且必然有着更加直接、更加复杂的中介环节和偶然因素在起作用。正因如此，我们才不能用简单的、直接的、线性因果的眼光来分析和对待人类的审美活动。正因如此，我们才必须敢于正视艺术史上所出现的丰富复杂的偶然现象并对其进行具体的、历史的、深入细致的分析。然而在黑格尔那里，历史上出现的大量现象只不过是用于说明其精神辩证法之 三段论”的材料而已，凡是符合这一“规律”的现象，他便加以保留、重视，并着意渲染，将其看成是 “绝对精神”的一个“环节”；反之，则被视为偶然的意外而加以曲解或干脆不提。正像罗素所批评的那样，“这是一个有趣的论点，它使人间事务的种种变革获得了同一性和意义。这论点也和其它历史理论一样，如果想说来似乎有道理，需要对事实作一些歪曲。”[12][12] 遗憾的是，黑格尔这种用“逻辑”来剪裁“历史”的方法并没有被周先生自觉地“扬弃”出去，而是不加批判地继承了下来。于是，为了说明古代的艺术是一种 和谐的美”，我们便不得不将中国的青铜饕餮排斥在 前艺术”领域，并将死尸满台的希腊悲剧说成是最终体现了原始的和谐；于是，为了说明近代的艺术是一种“崇高的美”，我们便只谈籍里柯而不谈安格尔，只谈贝多芬而不谈莫扎特，甚至只谈贝多芬的《命运》而不谈他的《田园》；于是，为了说明现代的艺术是一种否定之否定的 新和谐”，我们便拒不承认大量的西方现代艺术具有“现代性质”，而将毛泽东的诗词说成是“两结合”的范例…… 。这样一来，我们的确是获得了一个整齐划一、井然有序的历史画卷，然而这一画卷越是规范、越是完美、越是容易把握、越是符合逻辑，也就越失真、越远离历史事实。

事实上，理性的概括能力和感性的保真效果是很难真正兼顾并两全其美的，从而体系的高度概括性便常常是以具体事实的忽略和感性经验的丧失为代价的。公允地讲，这其实也怪不得体系的建构者，只要他能正视理性的这一弱点，并在尽可能的范围内加以弥补并作出适当的解释也就不错了。从这一意义上讲，我并不一概排斥体系的建造。只要这种体系不是封闭的、企图包容人类一切智慧的，而是开放的、自觉地处在未完成状态的；只要这种体系不是无限的、声称可以解决一切问题的，而是有限的、自认为只能解释部分现象的；只要这种体系不是一元的、独此一家别无分店的，而是多元的、承认需要其他体系来加以补充的。一句话，只要体系的制造者们不把理性抬高到一种妄自尊大的地步，体系的建造未必不是一件好事，它至少可以为我们提供一种看待世界的角度和方法。然而遗憾的是，那些建造体系的人们却往往宁肯将理性神话，也不肯承认理性的有限和无能。正像拉卡托斯所指出的那样，“他们不会只因为事实与理论相矛盾就放弃理论。他们通常发明某种挽救假说以说明他们届时称为只是一种反常的东西，如果不能说明这一反常，他们便不会理它，而将注意力转移到其他的问题。”[13][13] 于是，泛理性也就成了泛逻辑，丰富复杂的物质世界也就成了整齐划一的精神木偶。

更为极端的是，体系的建构者们不仅要用理性来解释已经发生的事情，来预测尚未发生的事情，而且还要囊括人类全部的事情，即用逻辑的终点来设定历史的终点。正像黑格尔敢于对人类的宗教、艺术、哲学的终极归宿做出大胆的预言一样，周先生也曾经满怀信心地指出：“革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法，彻底地解决了文学和现实的矛盾。它把文艺反映现实又推动现实前进的作用提高到最高的水平，发挥其最大功能。掌握这一创作方法，就会使我们的文艺既是现实的一面深刻而正确的镜子，又是最嘹亮的共产主义时代的号角。”[14][14] 读了这段文字之后， 我们已经不只是担心这一历史性的预言是否能够实现的问题了；我们还要担心，倘使这一创作方法真的使文艺达到了“最高水平”，发挥了“最大功能”，并“彻底地解决了文学和现实的矛盾”，那么人类的审美活动是否会永远地停滞在那里？正如恩格斯在分析黑格尔哲学时所指出的那样，“假定一切矛盾都一下子永远消除了，那么我们就会达到所谓绝对真理，世界历史就会终结，而历史是一定要继续发展下去的，虽然它已经没有什么事情可做了。这样就产生了一个新的、不可解决的矛盾。这样给哲学提出任务，无非就是要求一个哲学家完成那只有全人类在其前进的发展中才能完成的事情，那么全部以往所理解的哲学也就终结了。”[15][15] 没有人对黑格尔提出这种要求， 也没有人对周先生提出这种要求，然而他们却勇于以有限的个体来包揽全部人类的智慧。殊不知，正是这种封闭性的理论体系，束缚了他们所一再强调的辩证法的勃勃生机。当然了，生活中的辩证法，是任何体系也束缚不住的。正像哲学没有因黑格尔的存在而终结一样，美学也不会因周先生的出现而终结。需要终结的只是古典意义上的哲学、古典意义上的美学，亦即他们自己的独断论体系。

辩证法的不彻底，也必然带来唯物论的不彻底。众所周知，历史唯物主义曾经告诉了我们一个十分简单而又非常重要的道理：生产力决定生产关系、经济基础决定上层建筑、社会存在决定社会意识，从而包括审美在内的一切精神活动都必须、也可以在人类的物质生产中找到最终的根据。然而，为了捍卫自己的“和谐”理想，周先生却一方面失口否认物质生产水平高度发达的西方社会的文学艺术具有现代和后现代意义，一方面则又将生产力水平相对落后的中国看成是产生“辩证和谐”的艺术土壤：“在我们的时代则根本不同了，我们的理想和现实达到了高度的自觉的辩证统一……。在这里现实是理想光照下的现实，理想是现实斗争中迸发出来的理想。在这里既有细致、丰富、深广的现实内容，又有激越的、跳动的、奔放的热情和美好的远大理想。既有高度的认识价值，又有巨大的鼓舞力量。”因此， 革命现实和革命理想相结合的艺术是一种新型的美的艺术”。因此， 我们时代的美是对立的和谐统一”[16][16] 。 这很容易使我们想起黑格尔关于人类文明的总体描绘，“历史一向就是历经从中国的‘纯有’（关于中国，黑格尔除知道有它而外毫无所知）到‘绝对理念’的各范畴而进展的，绝对理念看来在普鲁士国家即使没有完全实现，也接近实现了。”[17][17] 关于这一点， 恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》一书中曾深有感触地说：“这个结论的特殊形式当然是由下列情况造成的：黑格尔是一个德国人而且同他的同时代人歌德一样拖着一根庸人的辫子。歌德和黑格尔各在自己的领域中都是奥林帕斯山上的宙斯，但是两个人都没有完全脱去德国的庸人气味。”[18][18] 正如黑格尔的局限不仅仅是他个人的问题一样，周先生的局限也自有其普遍的社会原由。







[1]陈炎《试论“积淀说”与“突破说”》上海，《学术月刊》1993年，第5期。

[2]周来祥《古代的美·近代的美·现代的美》沈阳，东北师范大学出版社1996年版，第235页。

[3]周来祥《古代的美·近代的美·现代的美》沈阳，东北师范大学出版社1996年版，前言。

[4]周来祥《中国美学主潮》济南，山东大学出版社，1992年版，前言。

[5]周来祥、陈炎《西方历史上的五大文艺思潮》北京，《文艺研究》1990年第2期。

[6]周来祥《古代的美·近代的美·现代的美》沈阳，东北师范大学出版社1996年版，自序。

[7]拉卡托斯《科学研究纲领方法论》上海译文出版社，1986年版，第7页。

[8]周来祥《美学问题论稿》西安，陕西人民出版社，1984年版，第387、398页。

[9]周来祥《崇高、丑、荒诞 西方近、现代美学和艺术发展的三部曲》.北京，《文艺研究》1994年第3期。

[10]陈炎《反理性思潮的反思——现代西方哲学美学述评》济南，山东大学出版社1994年版，第

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