中国美学：众里寻他千百度（作者：章启群）

如果用时下的话来描述五十年代和八十年代的中国美学，称之为“美学帝国主义”，则丝毫不为过分。甚至当下所谓的“经济学帝国主义”，也没有当时的美学更“帝国主义”。当时连著名学者也曾公然宣称：“美的本质是人的本质最完满的展现，美的哲学是人的哲学最高级的峰巅”。（李泽厚：《康德哲学与建立主体性论纲》，见中国社会科学院哲学所编《论康德黑格尔哲学》，第14-15页。上海人民出版社，1981年。）美学在当时几乎成为一种知识分子的“全民话语”，远远超越了自身的学术界限。这还不包括姚文元之流的“照相馆里的美学”之类文字，而是仅就严肃学术研究而言。

从外在的现象来看，美学在当时中国产生了一种近乎宗教性的魔力：大学的美学课堂“站”无虚席，人们狂热争购美学书籍，而且随处可见关于美学的论争。在这个背景下，不仅全国所有综合性大学设有美学教席或教研室，而且一般理工科大学、学院也开设美学课程。从国家到省、市的社会科学院，几乎都有专门的美学研究机构。而中华美学学会会员人数之众，其分支学会之多，即使在各种学会林立、理事多如牛毛的当今中国，也没有任何一个学会堪能与之争雄。每年中国出版、发表的美学新旧著述的数量，大概亦可为世界之冠。中国美学界这种出奇繁荣的景观，可谓世界罕见，一些西方的学者对这种现象大惑不解。就是在一些人大呼小叫美学“衰落”的今天，这种状况也没有发生本质的变化。由此上溯到本世纪初蔡元培先生“以美育代宗教”的巨大影响，以及三十年代朱光潜先生《给青年的十二封信》所产生的极其广泛的社会效应，人们不禁会产生一个诗意的联想：美学在20世纪的中国，就象秋天里北京西山的一片红叶，既美丽，又红火。

然而，当我们稍稍沉静下来的时候，透过这种表面的诗意的灿烂辉煌，就会发现一些极不协调、甚至令人难堪的一面。比如，“美学”（aesthetica）这个词究竟是何人何时首先将其由日本引入中国，学界至今语焉不详。解决这样一个概念文字上的探源性问题，在今天并非不可能，也没有特殊的困难和障碍。我想，缺乏的是一种精神。这似乎又是个象征：中国古典学术的观念和方法，至今与中国美学还缺乏一种内在的沟通。那么，这是否也从中国美学眩目的光芒下，揭示了美学在现代中国的另一种深层的走向和命运？从学术上说，三十年代朱光潜先生的美学活动，只是在中国做西方美学的普及工作（后期朱先生的学术重心依然如此，只不过相对深入而已）；五十年代和八十年代的“美学大讨论”，虽然规模和声势不亚于“大跃进”，其学术意义大概仅仅能与八十年代哲学界的“真理大讨论”相比。论战中有所谓四派之分，实则只有一家（后来四大派的逐渐同一就是一个证明）。因此，今天我们除了向世人展示中国美学界的众多机构、研究和教学人员的规模及其著作、文章的数字这些可以量化的玩意儿外，大概还要追问：一百年来中国美学在学术上究竟建设了什么，具有哪些原创性的贡献？

两年前，我的一个师兄弟，一个韩国留学生说：当今的中国美学就好像没有加好调料的菜一样，能减除饥饿，可是完全没有发挥这道菜的味道。所以，中国美学有必要进行彻底重构。他的这种对于当代中国美学近乎否定性的看法，主要是依据另一个韩国学者的一个观念：“如果中国美学作为其基本概念提出美和艺术的话，这只能说明其把西方在近代开始形成的‘美（beauty）’和‘艺术（fine art）’之间的关系直接引进到中国。他们把‘beauty’和‘fine art’翻译成‘美’和‘艺术’之后，并把它们认为就是中国美学的基本概念，这无异于将为了帮助理解西方美学而设定的翻译词，直接接受为中国美学的基本概念。”（吴昞南《美学讲义》第493页，汉城大学美学系出版，1994年。）毫无疑问，西方美学的中心概念“美”和“艺术”，是在西方思想文化的历史中演化而来的。由于中国思想和文化的历史与西方存在巨大差异，因此不能直接把“美”和“艺术”这两个西方美学的中心概念不加批判地移植进来。这样看来，中国美学首先在中心概念上就出了问题，言下之意，当代中国美学有一种误入歧途的倾向。

问题可能首先在于，美学对于中国人意味着什么？什么是中国人的美学？其实，叶朗先生的《中国美学史大纲》曾说过这个问题。他认为：“在中国古典美学体系中，‘美’并不是中心的范畴，也不是最高层次的范畴。‘美’这个范畴在中国古典美学中的地位远不如在西方美学中那样重要。”而现代中国美学的建立，必须进行古今、中西学统的融合贯通。（绪论。上海人民出版社，1985年。）在中西思想文化交会已经几个世纪，而且已经被称为是“地球村”时代的今天，中国美学的建设定然不能封闭自己，而是要以一种开放的观念和胸襟来贯通中西，融会古今。但是，这种开放的观念绝对不是一个断裂中国的学术传统，建立一种无根无本的西方文化的中文注释本或译本的理由。只象古人那样，做做传统的诗话、词话、书论、画论，当然不能算是现代中国的美学。但是，只是移植西方美学的“美”的概念来建立中国美学，把“美”作为中国美学的中心概念，显然是不合适的，那样只能把中国美学变成西方美学的中文注释本。现代中国美学的先驱人物是梁启超、王国维、蔡元培等，在他们的美学著述中，“美”这个概念没有占据中心地位。他们没有集中讨论关于美的理论问题，更没有讨论中国古代哲人或艺术家谈美的论述。他们在融汇中西文化的基础上，提出诸如“趣味”、“境界”（或“意境”）等作为中国美学的问题，这是值得我们深思的。我们能够按照西方人的哲学、美学理论（譬如，所谓“实践”的观念），来构造一些中文的美学文本，甚或也叫做“某某学派”，但这能算做中国的美学吗？这种美学与中国人的审美经验有何干？时下国人创造的五花八门的所谓“生命”、“存在”或“后什么”的美学，且不说自身是否能够达到一种“理论存在”的水平，连核心概念都是时髦的舶来品，其中有多少货色是中国的呢？

从根本上说，建立现代中国美学的可能性，必须立足于中国自身的学术传统。这种自觉在当今多元文化并存的世界面前，不仅具有一种文化理论和学术观念上的意义，还具有一种强烈的生存观念上的现实意义。任何试图割断自身血脉的学术转换，不仅是一种舍本求末之举，实质上也是不可能成功的。中国美学应具有一种普遍的真正的“美学”品质，也要具有内在的属于中国学术的质的规定性。因此，建立“中国美学”，必须要在中国传统的学术（例如诗话和书画理论）的基础上，进行一种质的转换。但这种转换又必须是内在的。就是说，是一种内在的“转换”，而不是外在的“置换”。用这样的眼光来检视一个世纪以来的中国美学界，真正具有原创性的著作为数并不多。

下面所列的几本书，我认为对于现代中国美学应该具有典范的意义。不过，我在此并非全面论述其学术价值和意义，仅就其原创性作一反思。



第一本：《人间词话》。王国维在现代中国哲学、文学、戏剧史、甲骨金文、历史学、敦煌学以及西北地理、蒙元史等领域，都作出了卓著的贡献，可以说是中国现代学术的奠基人。《人间词话》可以看作他的美学代表作，也可以看作是现代中国美学的开山之作。虽然《人间词话》在形式上承袭了中国旧诗话、词话的古老传统，似乎全无理论范式的创新可言，然而，在内容上，却已经产生了根本的变化。对于现代中国美学，《人间词话》的意义在于，它实现了从中国古典诗话走向现代中国美学大转折的第一步，也是决定性的重要一步。具体来说，《人间词话》对于现代中国美学的贡献，是把中国传统学术中的“境界”（“意境”）概念，转换为现代中国美学的一个重要范畴。

“境界”是《人间词话》的核心命题，甚至有人认为是王国维全部美学思想的核心。《人间词话》的内在结构就是以“境界”这一概念为中心。关于王国维的“境界”论，学界众说纷纭。本文意图只是在于，王国维“境界”说是怎样实现从中国传统学术向现代中国美学的转换。我想从三个方面来说明。

第一，在传统诗话的意义上，《人间词话》的“境界”说，是对前人理论的一个超越。“境界”（“意境”）作为中国古典诗学和艺术理论的概念，在唐代就已出现，宋明以降使用更为广泛。据叶朗先生统计，仅有清一代，使用这一概念的著名学者就有二十多人（《中国美学史大纲》第610页。）。但王国维的“境界”说不仅是对于前人理论的继承，而更是一个飞跃、创新。叶嘉莹先生的《〈人间词话〉境界说与中国传统诗说之关系》一文，在这一方面所做的研究相当深入。他把王国维的“境界”与严羽的“兴趣”、王士祯的“神韵”进行比较，认为虽然严羽、王士祯“立论的主旨实在乃是想要标举出诗歌中一种重要的质素”，但是，“沧浪之所谓‘兴趣’，似偏重在感受作用本身之感发的活动；阮亭之所谓‘神韵’，似偏重在由感兴所引起的言外情趣；至于静安之所谓‘境界’，则似偏重在所引发之感受在作品中具体之呈现。沧浪与阮亭所见者较为空灵；静安先生所见者较为质实。”这种“质实”一方面使王国维的理论不象严羽、王士祯所说的那样虚玄、恍惚，所表明的体认和说明“要明白切实得多”；另一方面“可见静安先生对于诗歌中这种感发之生命，较之以前的说诗人，确实乃是有着更为真切深入之体认的。”我们从这里可以看出，《人间词话》对于古典诗话理论，也是有一个长足的发展。

当然，仅仅这一点还不能证明《人间词话》是中国现代美学的开山之作，而只是一本好一点的传统诗话。叶嘉莹先生还在《人间词话》中看到一种超越中国传统诗话的新的素质：“静安先生之境界说的出现，则当是自晚清之世，西学渐入之后，对于中国传统所重视的这一种诗歌中之感发作用的又一种新的体认。故其标举之‘境界’一辞，虽然仍沿用佛家之语，然而其立论，却已经改变了禅宗妙悟之玄虚的喻说，而对于诗歌中由心与物经感受作用所体现的意境及其表现之效果，都有了更为切实深入的体认，且能用西方之理论概念做为析说之凭藉，这自然是中国诗论的又一次重要的演进。”（所引文字均见《〈人间词话〉及其评论汇编》，书目文献出版社，1983年。）叶先生的这一观点，又基本上揭示了《人间词话》的新视野。这正是我们要谈的第二点，即《人间词话》在中西理论的融合中，远远突破了中国古典诗学的内涵和视界，达到了一个到更高、更广阔的学术层次。在《人间词话》中，王国维把康德美学的“无利害关系”思想，以及叔本华的哲学、美学思想，融入他的理论中，提出了诗歌中的“有我”与“无我”，“隔”与“不隔”，理想与写实，主观与客观，优美与壮美等问题。这些问题不仅揭示了中国艺术的根本特征，而且涉及艺术的形象本体、艺术的审美感受特点，以及艺术创造等一般现代美学问题。在这个意义上，《人间词话》就已经是一部真正的美学著作了。

第三，王国维在《人间词话》中，不仅用“境界”来描述和揭示中国艺术的底蕴和精神，还用“境界”来描述和揭示人类生活的不同精神世界，即他所谓“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。’此第三境也。”（见《蕙风词话 人间词话》第203页，人民文学出版社，1982年。）“境界”在这里又指人生的境界，具有生命哲学的内涵和视野。这是王国维对境界论的又一升华。到此，我们可以说，王国维据国学而熔铸西学，把“境界”这一概念，从古典过渡到现代，由诗歌拓展到人生，经诗学而沟通哲学，从而最后告别传统诗话，提炼为现代中国美学的一个重要范畴。

当然，《人间词话》毕竟是现代中国美学的草创之作，它在理论体系的完整、逻辑和叙述的清晰、准确等很多方面，还没有达到现代学术的规范和要求。尤其是它用“旧瓶装新酒”的模式，更无法超越其理论上的局限性。这表明，与我们下面评论的书相比较，它仍是不够成熟的。



第二本：《美学散步》。宗白华先生在中国美学界享有盛誉，早年就有“南宗北邓”之称。然而，尽管《美学散步》在1981年初版时曾为满腔热情的美学青年爱不释手，以至今天仍为畅销书，但五十年代以后宗白华先生在学界的寂寞并没有因此真正改变。《美学散步》的影响大概还是停留在一般畅销书的意义上，大学生们也只是对其飞扬灵动的文笔赞叹而已。这当然不包括极少数学者从中获取到真正的中国美学和艺术的精义和智慧。

宗白华先生把德国古典哲学的思想和精神与中国古典艺术的诗情画意融汇一体，建构了一种观照艺术、甚至学术的独特方式。德国古典哲学中精深博大的宇宙本体境相，邃密的逻辑和玄奥的思辩，与中国古典哲学、艺术中的圆融智慧和悠渺意境，以及灵气飞动的生命意趣，交相辉映，形成了宗白华先生精神境界的独特的底色。正是基于此，他的一切学术和艺术活动，都展现出一种极具个性化的特征。即使是对西方艺术，从古希腊、文艺复兴，一直到歌德、毕加索，他的理解都具有非常独到的地方。而最为可贵的是，宗白华先生在此基础上所展开的对中国古典艺术——诗、画、音乐、雕塑、书法、舞、园林、建筑等的独创性研究，提出了较为系统的中国美学思想，从而成就了他在这个领域无与伦比的一代宗师地位。这一点，冯友兰先生在40年代就对人说过，中国真正构成美学体系的是宗白华。（见《宗白华美学思想研究》第14页。辽宁人民出版社，1986年。）

《美学散步》是宗白华先生出版的第一部著作，实际是一部论文集。他的最重要的美学文字都收录其中。《美学散步》对现代中国美学的突出贡献，我认为是在中西哲学、艺术、文化的大背景下,重新发现了中国传统艺术中的时空意识，由此对中国艺术意境作了精湛绝伦的阐发，揭示了中国艺术不同于西方的、独特的意蕴、内涵和精神，把中西艺术的方法论差别，上升到哲学和宇宙观的高度。这些思想和观点，集中在《中国艺术意境之诞生》、《中国诗画中所表现的空间意识》、《中国艺术表现里的虚和实》、《中国书法里的美学思想》、《中西画法所表现的空间意识》等文章中。

宗白华先生认为，中国艺术的一个重要特点，就是小中见大，有中见无，化虚为实。中国画讲究空白；中国书法也讲布白；中国戏剧舞台上也利用空虚，例如“刁窗”，不用真窗；中国园林建筑更是注重虚实，所谓“山川俯绣户，日月近雕梁”。但是，这种空，不仅在于对客观外界的化虚为实，更在于艺术家和欣赏者心中空寂的诗心，即“静故了群动，空故纳万境”。这种艺术体验的境界，也是中国哲学和宗教的境界：“静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅’的心灵状态”，“色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境”。（《美学散步》第65页。上海人民出版社，1981年。下同。）而中国艺术“中心的中心”是作品中独辟的意境。所谓意境，就是“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情趣与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以成为艺术的‘意境’。”（第60页。）从另一角度说，意境就是诗和画、情和景的圆满结合。诗和画的结合，质言之，就是时间和空间的交汇。画中有诗，是“在画面的空间里引进时间的感觉”。（第10页。）同样，诗中有画，则是在诗歌流动的时间中展示了一个个具有空间感的画面。艺术的空灵，更赖于空间感的创造。艺术意境的这种时间和空间感，归根结底，来自于中国哲学中的“道”。“道”是中国艺术意境中最深邃的涵蕴。

在宗白华先生看来，中国哲学中的老庄重虚，孔孟尚实。但“他们都认为宇宙是虚与实的结合，也就是《易经》上的阴阳结合。”（第33页。）中国思想的这一特点与中国艺术的根本特征是一致的。《易经》变动不居、周流六虚的宇宙观，渗透在中国艺术的各个方面。因此，作为中国艺术“中心的中心”，意境集中体现了中国人的这种宇宙意识：“澄观一心而腾踔万象，是意境创造的始基，鸟鸣珠箔，群花自落，是意境表现的圆成。”（第64页。）同样，这也是一种对“道”的体验：“中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”（第70页。）这是中国艺术最深的底蕴，也是中西艺术差异的根本所在──它表现了中国人独特的时空意识。

宗白华先生发现，中国人与西方人有着完全不同的时空观念和意识。中国人“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，我们的诗和画中所表现的空间意识，不是象那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是象那埃及空间感的墓中的甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。”（第83页。）而西方艺术源于希腊，“希腊人发明了几何学和科学，他们的宇宙观是一方面把握自然现实，他方面重视宇宙形象里的数理和谐性。于是创造整齐匀称、静穆庄严的建筑，生动写实而高贵雅丽的雕像”。（第118页。）经过中世纪到文艺复兴，西方艺术更是追求与科学的一致。画家钻研透视学和解剖学，力图在画布的二维平面上，造出逼真的三维空间构造。而“中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集数层与多方的视点谱成一幅超象灵虚的诗情画境。”（第111页。）这样，中国画就展现出一种与西洋油画完全不同的视觉感受。“中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。”（第71页。）所以，虚白就成为中国艺术的一个重要特征。“西洋传统的油画填没画底，不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹的实质，而中国画上画家用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处却是飘渺天倪，化工的境界”。（第72页。）“这个虚白不是几何学的空间间架，死的空间，所谓顽空，而是创化万物的永恒运行着的道。这‘白’是‘道’的吉祥之光”。（第95-96页。）这种流动的精气、神韵，又生动体现在中国“舞”的创化过程中。“‘舞’是中国一切艺术境界的典型。中国书法、画法都趋向飞舞。庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿。”（第69页。）“在这舞中，严谨如建筑的秩序流动而为音乐，浩荡奔驰的生命收敛而为韵律……只有活跃的具体的生命舞姿、音乐的旋动、艺术的形象，才能使静照中的‘道’具象化、肉身化。”所以，“‘舞’，这最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征……只有‘舞’，这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使这深不可测的玄冥的境界具象化，肉身化”。（第67页。）可以看出，“我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的‘时空合一体’。”（第94页。）

最后，宗白华先生归其总：“俯仰往还，远近取去，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质”。（同前。）这也是中国艺术意境构成的精要所在。由此可见，中西艺术技法的差异，比如散点透视与焦点透视，甚至水墨和油彩，线条和颜色，实质上是表现了中国和西方不同的宇宙观。

在《美学散步》这些极精微的思想和方法中，我们不难看到：叔本华对现象世界本体的思考，柏格森关于生命和世界的时间意识，以及康德深邃博大的哲学时空观，构成了宗白华意境学说和思维方法的一维；他把这些理论与中国的《易传》、老庄以及禅宗等思想融会贯通，铸成一体，从具体的作品体悟入手，运用精密的思辩方法，破解了中国艺术中的时空之谜，阐发了关于中国艺术意境的精湛、绝妙的思想和理论。《美学散步》所展现的如此高妙境界的学术水平和研究范式，在现代中国美学界，不仅前无古人，至今也无来者，几成绝唱！可以说，《美学散步》是20世纪中国美学的扛鼎之作。也许，它对于中国美学的贡献，我们在21世纪才会有更加真切的感受。



第三本：《美的历程》。李泽厚先生是新中国时代迄今为止屈指可数的最有才气的学者之一。他的学术观念和知识结构与主流意识形态具有内在的、有机的统一性。因此，他与当政者的不和谐仅仅是政治的，而非学术的。《美的历程》并非是他全部学术的代表作，但是，却是他产生最广泛影响的著作。它给于当时美学青年和中年学者的惊喜和震撼，几乎不亚于文革中的有些“最新指示”。即使今天重读这些文采斐然、充满激情的文字，亦能让人激动不已。笔者初读此书时如痴如醉的情景至今历历在目。尽管我们在《美的历程》有些章节中不难经常看到《美学散步》（虽然两本书同是1981年出版，但《美学散步》中的文章几乎都是作者早年的论文。）的影子，但是，它仍然不失为一本难得的、具有原创意义的中国美学著作。这也表明，历史唯物主义作为一种方法论，并非无用武之地。

李泽厚先生在美学论战中，逐渐形成了自己的完整观点。他以早期马克思的著作《1844年经济学──哲学手稿》作为理论武库，以马克思主义的实践观为基点，从所谓“自然人化”的理论出发，把克里夫·贝尔的“有意味的形式”与荣格的“集体无意识”学说嫁接过来，提出了“审美积淀说”，即人类的社会生产实践活动，在劳动产品和人的主体本身两个方面产生历史效用和结果，形成工艺──社会结构和文化──心理结构。美感就是在这种实践活动中“积淀”在主体和客体双方，在双向进展的“自然人化”中产生了美的形式和审美的形式感。“在对象一方，自然形式（红的色彩）里已经积淀了社会内容；在主体一方，官能感受（对红色的感觉愉快）中已经积淀了观念性的想象、理解。”（《美的历程》第11页。）《美的历程》就是这一观点的理论内核，在中国艺术史的研究中的展开、外化。以至在《美的历程》的“结语”中，李泽厚先生还再次强调了这个观点：人性是“感性中有理性，个体中有社会，知觉情感中有想象和理解，也可以说，它是积淀了理性的感性，积淀了想象、理解的感情和知觉，也就是积淀了内容的形式，它在审美心理上是某种待发现的数学结构方程，它的对象化的成果是本书第一章讲原始艺术时就提到的‘有意味的形式’（significant form）。这也是就是积淀的形式，美的形式。”

因此，从表面上看，《美的历程》是一本关于中国艺术史描述的著作，但与一般的艺术史著不同的是，《美的历程》不是对中国艺术作一种历史编年式的现象描述，而是揭示这些现象背后的审美观念和意识，这就使一些艺术问题本身具有哲学的意味。尤其重要的是，这种历史的研究，不仅从哲学的高度勾勒了中国艺术史发展的一条线索，脉到了中国古代审美意识的内在律动，揭示了中国审美意识的一些本质特征，而且成就了一个哲学命题在历史解释上的相对自足和圆满，因而具有一种哲学的品质和意义。后来有些学者，用同样方法进行中国艺术断代史的研究，在某些方面的成果甚至超过李泽厚先生，但由于在哲学的观点和理论上没有突破，因此都不具有典范的意义。

《美的历程》对于很多艺术史上的问题，做了哲学的解释。这在另一方面，又把对艺术问题的理解上升到哲学的境界，从而本质地展示了这些问题的理论的和历史的深度。比如对原始陶器纹饰艺术的研究，李泽厚先生通过比较一些不同陶器纹饰之间的演进关系，指出陶器上的几何纹饰并非完全出于某种形式美的考虑，而是有一个“由动物形象而符号化演变为抽象几何纹的积淀过程”，即“内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受”。（第24页。）这个解释和结论不仅比一般考古学和艺术史的观点更合情理，也更为深刻，揭示了原始艺术发展和原始审美意识的一个根本规律。此外，《美的历程》还从哲学的角度，推翻了一些历史上的陈言旧说。比如，中国历来视汉赋为形式主义的代表，反现实主义的典范，而李泽厚先生则认为：“壮丽山川、巍峨宫殿、辽阔土地、万千生民，都可置于笔下，汉赋正是这样。尽管是那样堆砌、重复、拙笨、呆板，但是江山的宏伟、城市的繁盛、商业的发达、物产的丰饶、宫殿的巍峨、服饰的奢侈、鸟兽的奇异、人物的气派、狩猎的惊险、歌舞的欢快……，在赋中无不刻意描写，着意夸张。……它们所力图展示的，不仍然是这样一个繁荣富强、充满活力、自信和对现实具有浓厚兴趣、关注和爱好的世界图景么？……它表明中华民族进入发达的文明社会后，对世界的直接征服和胜利，这种胜利使文学和艺术也不断要求全面地肯定、歌颂和玩味自己存在的自然环境、山岳江川、宫殿房屋、百土百物以至各种动物对象。所有这些对象都作为人的生活的直接或间接的对象化存在于艺术中。”因此，“汉代文艺尽管粗重拙笨，却如此之心胸开阔，气派沉雄，其根本道理就在这里。汉代造型艺术应从这个角度去欣赏。汉赋也应从这个角度去理解，才能正确估计它作为一代文学正宗的意义和价值所在。”（第82-82页。）这种大气磅礴的评论，根本得力于一种理论上的高屋建瓴。相比之下，一些文学艺术史的观点不仅显得无力，更显得贫弱。

如果说，《美学散步》是对中国艺术的意境问题做了一个焦点式的研究，那么，《美的历程》则是从“面”上，即历史的角度，对中国艺术作了鸟瞰式的巡礼。我们可以说，在重大问题的焦点式探索上，《美的历程》远未达到《美学散步》的水平和境界，但是，就其所研究范围来说，则远远超出前者。它上下数千年，纵横文、史、哲，涉及中国古代艺术领域的诗歌、书画、音乐、舞蹈、戏剧、小说、宫室、家具、园林、石窟，甚至上古石器、彩陶、青铜、甲骨、金文等，几乎无所不包。当然，这种纵横辟阖、大开大合的写作方式是李泽厚先生之所长，也是其所短。它给人们展示了宏大的学术视野和锐利的思想穿透力，而在获得这种巨大思想史效用的同时，又不可避免地造成学术史意义上的粗疏遗漏，有失严谨。于民先生的《春秋前审美观念的发展》（中华书局1984年），就对《美的历程》上古和春秋时代的研究有所纠正。李泽厚先生的这种写作的范式在美学界曾流行一时，至今仍依稀可见。但后学者既无才气，又乏功底，只能流于华而不实一类。

值得一说的还有，《美的历程》还提出了“儒道互补”这一重大中国哲学的命题，在中国哲学史界产生很大影响，曾引起广泛的讨论。总之，《美的历程》运用现代哲学的观念和语言，在广阔的社会文化背景下，通过对中国艺术历史的精彩描述，对中国艺术做了一种现代学术的检视，揭示了中国古代审美观念的一些精深内涵和内在规律。而这正是中国美学研究的真正意义之所在。



最后，还应该提到《中国艺术精神》。这是被称为“海外新儒家”的徐复观先生在大陆最有影响的一部著作。“新儒家”的称谓本身不言自明即包含有一种与大陆意识形态的差异，这个差异也自然表现在学术研究的其他方面。所以，他的这部著作具有大陆学术界不具备的一些特点，包括在语言方面。对于“中国艺术精神”这样一个重大而又复杂的问题，徐复观先生在其著作中毕竟提出了自己有价值的看法。因此，尽管《中国艺术精神》存在一些值得商榷之处，但仍不失为一本有功力、有规范的现代中国美学著作。



以上几本书，仅为笔者一种理念的例证。当然，孤陋寡闻，挂一漏万是在所难免的。即便如此，在这个新旧世纪相交的时刻，回首一百年来的中国美学，我丝毫没有理由像当下普遍感受“辉煌的历程”那样自豪和骄傲，反倒见出一种天灾人祸的悲凉景象。行文至此，不禁想起李白的《忆秦娥》：



乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。



…………

来源：网络