玄、佛语境与陶、谢诗旨（作者：仪平策）

南宋陈善在《扪虱新话》中说，一日他与林 论诗，“林悴曰：‘诗有韵有格，故自不同。如渊明诗，是其格高，谢灵运句，乃其韵胜也。’予时听之，瞿然若有所悟”(下集卷一)。这段话在历代评陶论谢的浩繁文字中也许并不显眼，因而较少为人所重。但依笔者之见，此说实在称得上卓尔不群，独出机杼，一“格高”一“韵胜”之论，可谓直达陶、谢诗旨之神髓。

笔者之所以对陈善所述的这段文字感兴趣，不仅是因为它言简意赅地概括了陶、谢诗作的中心旨趣，而且它还涉及到了中国诗史在唐以前所发生的一个重大变迁，那就是诗美观念由重“格”(人格、品格)向主“韵”(韵味、神韵)的历史转换。这一标志着中国诗歌美学正趋圆熟的历史转换，最初就典型地发生在陶、谢之间。然而需要指出的是，我们的文学史研究对此并没给以足够的重视。关于陶、谢，我们耳熟能详的是二者孰高孰下的伦理主义价值评估，而他们之间在文化的、美学的层面上由“格”而“韵”的演化的意义却很少有人论及。那么，究竟该如何解释陶诗之“格高”与谢诗之“韵胜”?或者说，何以会出现陶诗主“格”而谢诗主“韵”的历史变化?笔者以为，这个问题只有放在当时特定的“文化语境”中才能得以解决。当然，“文化语境”的构成因素很多，但当时的主流方面无疑是依次盛行的玄、佛两大思潮。正因如此，本文拟将陶、谢诗作置于玄、佛语境中加以重新解读和评说。



（一）



首先，从文化的亲缘关系上看，陶渊明更近于“玄”，谢灵运则更通于“佛”。

众所周知，中古时代的主流文化思潮，一为魏晋之际的玄学，一为南朝崛盛的佛学。诚然，玄、佛之间的历史分野并非如此截然两断，而是相互间有交叉有融合的。比如佛学于东晋就已兴起，但它当时仍在义理上依附玄学，即所谓“以玄释佛”。因释法不一，故出现“六家七宗”之歧解。不过，这恰好说明东晋的文化主流话语还是玄学。只是到东晋后期，名僧僧肇(公元385～414年)会通玄、佛，进而以佛代玄，建立了大乘般若空宗之学，从而奠定了中国佛学之根基，然而其真正流布天下当在南朝以后。再加上统治者大力推崇佛释之学是从南朝刘宋开始的，如宋文帝刘义隆就宣称应“以佛理为指南”《广弘明集》卷一)等，所以，说佛学(而非佛教)真正崛盛于南朝是比较合理的。总之，中古时代的社会主流思潮经历了一个从魏晋主“玄”向南朝尚“佛”的发展过程，对于文学活动而言，这种发展其实也是一种文化“语境”的转换，它深刻地规定着文学话语的内在题旨及其演变方向。

陶渊明和谢灵运可以说就分别是魏晋玄学和南朝佛学这两大文化“语境”的产物。虽说二者都是晋宋之际的诗人，但相对而言，陶氏更近于魏晋时代，而谢氏则属于南朝中人。特别在思想观念上，陶、谢二人分别表现出了对玄、佛义理的自觉选择和认同。陶氏在“学者以《庄》、《老》为宗而黜《六经》”的两晋时代，亦无例外地精熟于道家之学。朱熹指出：“渊明所说者《庄》、《老》”(《朱于语类》卷一百三十六)，而《庄》、《老》正是玄学的骨干。白居易《题浔阳楼》云：“常爱陶彭泽，文思何高玄”，也触到了陶诗与玄风的联系。陶氏本人曾模仿《庄子》寓言作《五柳先生传》以自况，其中称自己“闲静少言”、“忘怀得失”等等，也都颇合玄趣。但陶氏对佛学却并不热心。传说名僧慧远曾邀他入“白莲社”，他以许饮酒为条件，后又“攒眉而去”，似有不屑于佛之意。他曾与两个佛教徒周续之和刘遗民有来往，但从其《酬刘柴桑》、《示周续之、祖企、谢景夷三郎诗》及《形影神三首》等诗作看，陶氏思想更近玄理，而与这些佛教徒反倒不合。这都说明陶渊明与佛学确有较大隔膜，而更以玄学“语境”为基本。但谢灵运则不然。他本身就是刘宋一代著名的佛学家，其代表作《辨宗论》即以申张“顿悟”之说而称世。同时他还注《金刚般若》，修大本《涅檠》等等，为佛学传播贡献颇大。汤用彤先生说：“南朝佛法之隆盛，约有三时。一在元嘉(按；宋文帝年号)之世，以谢康乐为其中巨子。……”（1）所以，勿庸多赘，与陶渊明总体上服膺玄趣不同，谢灵运在精神上显然更与佛理默默符契。

正因如此，玄、佛思潮不仅分别构成了陶、谢创作的文化语境，而且由“玄”而“佛”的历时性语境转换，也成为陶诗之“格”向谢诗之“韵”，或者说由田园诗向山水诗发展的深刻文化动力。



(二)



玄、佛语境对陶、谢诗旨的最根本的影响和规范体现在其由以“我”为贵向以“心”为本的语义转化上。

魏晋玄学作为一种特定的人生理性体系，内涵很是丰富，但最根本的一点，就是建立了一种内向型的人格(自我)本体论。也就是说，它扬弃了汉代那种尚名拘礼、治国齐家、开疆拓域、建功立业的外向型、事功型人格模式，在哲学层面上对人生价值重心进行了一种由外而内、由动而静、由“物”而“我”、由“名教”而“自然”的重新选择和认定，从而在魏晋之际营造了一种以主体、人性、生命、自由为本位的文化语境。我们不妨以王弼和嵇康为例。王弼作为“正流”玄学的代表，提出了一种“以无为本”的人格理想范型。由于在王氏那里，无、道、性、一、自然等等都是同一层次的本体概念，因而以无为本，也就是以自然为本。这个“自然”，不是外在物质之自然，而是指内在人性之自然。它之所以为“无”，是因为它绝对超越于一切外在有限的感性现实(作为“有”)，说得具体点，就是超越一切外在的是非计较、利害考虑、荣华富贵、功名地位等等，以“则天成化”、“恬淡无为”的“自然”状态面对世界。同时，这个自然本体作为“无”却又并非绝对的空洞和抽象，它实质上又是涵摄万有完满自足的，它是一切“有”的根据，所以，“皆陈自然”则“至美无偏”((论语释疑》)；以自然为本的圣人既是“智慧自备”的，又是“包统万物”的，因而他用不着一味地去追逐外部现实价值，而是“反诸其身”、“不求于外”的：他就在内向性的人格自守中达到“尽理之极”和“万物自宾”的无限自由。（2）由此可见，在王弼这里，古代人格美理想已发生了由外而内、由动而静、由客体而主体等等时代性变折。这一变折无疑意味着一种新的文化语境正在形成。

“倒戈”派玄学的代表嵇康则将这一变折进一步推向极致。嵇康的人格美理论核心有两条，一是“越名教而任自然”(《释弘论》)一是“有主于中，以内乐外”(《养生论》)。他认为名教体制是压抑人性的，而“人性以从欲为欢，从欲则得自然”(《难自然好学论》)，因而“任自然”就是“从欲”，就是个体生命的自足自由。但“任自然”又并不单纯是感性形骸的放纵，而更是一种内在心性的自乐自得。所以，“越名教而任自然”的另一说法就是“越名任心”。在嵇康看来，世上最难得的不是荣华财富，而是“意足”、“自得”。所以，只有内心真正地自主自由(“有主于中”)了，人生才会有“钟鼓之乐”，才会达到“至人”境界。应当说，嵇康的人格理想比之王弼更加内向化、心性化和主体化了。

但到东晋南朝，整个社会文化语境便发生了变移。般若佛学的精神(心灵)本体论取代了玄学的人格(自我)本体论而成为主流思潮。士人们开始由手捧“三玄”(《庄》、(老》、(易》)转而大谈《金刚》、《涅》了。与此相应，不再是超越型、内守型的主体人格，而是“感无不应，会无不通”(僧肇语)的般若智慧(自由心灵)，日益成为人们崇尚的理想境界。所以，一个非常突出的现象是，在佛学文本中，玄学所常使用的“圣人”、“至人”、“大人”等人格类概念相对少见了，取而代之的则是“圣心”、“神心”、“圣智”、“圣神”等心境类词语的频繁出现。以僧肇的著作为例，如“圣心无所知，无所不知”，“斯则无知之所知，圣神之所会也”，“通神心于无穷”，“圣智无知而无所不知”。……（3）等等。这种“圣心”(“圣智”、“神心”等)的凸现，或者说，这种由“圣人”向“圣心”的语词转换，决非一种简单的修辞变化，而是体现了一种哲学价值观念的深刻发展。它意味着，魏晋玄学所祟尚的那种“越名教而任自然”的“人格我”，到南朝佛学这里，则演化为宗炳(公元375～443)所描述的那种“畅于己也无穷”的“精神我”（4）了。应当说，这种“知佛心”的“精神我”的确立是耐人寻味的。它至少说明，心灵的绝对自由作为比人格的淡然自守更便利、更适用的一种超越方式，已经日愈成为中国士人的自觉选择。正是这一点又构成了对玄学语境的一种扬弃。

总之，由主“玄”向尚“佛”，由以“我”(主体、人格)为贵向以“心”(精神、心灵)为本的交替转化，构成了中古时期文化“语境”最重要的演变形式。这一演变的影响是多面的和深远的。就文学而言，它尤其集中地体现在对陶、谢诗歌主旨的有力导引和约定上。

陶渊明的诗有一个最鲜明最突出也最能显示玄学义趣的主旨，那就是贵“我”轻“物”。诗人写道：“不觉知有我，安知物为贵”(《饮酒诗》之十四)，“人为三才中，岂不以我故”(《神释》，“所以贵我身，岂不在一生”(《饮酒诗》之三)：“吁嗟身后名，于我若浮烟”(《怨诗楚调》)”，“今我不为乐，知有来岁不?”(《酬刘柴桑》)……等等，这些诗句贯穿的就是贵“我”轻“物”的玄学精神，或者说，就是对功名利禄等身外之“物”的鄙弃和对“自我”之超越型人格的追求。那么，如何实现贵“我”轻“物”的人格理想呢?陶氏选择了返归“自然”的行为方式。“久在樊笼里，复得返自然”((归田园居》之一)，“静念园林好，人间良可辞”(《规林诗，)……这里的“自然”，既是园林田野之“自然”，也是人性生命之“自然”。这意味着，只有离开廊庙，走出宦海，返归园林田野的自然怀抱，才会回到人性生命的家园，享受到自我性情的本真之乐，才会达到“称心”、“贵我”、“傲然自足”((劝农诗，)的人生至境。这种贵“我”轻“物”、本乎自然的陶诗主旨，与“皆陈自然”，或“越名教而任自然”的玄学精神不正是如出一辙的吗?

然而，在谢灵运的诗中，这种唯“我”为贵、为主、为重、为高的“自我”肯定之色彩不怎么显著了，而一种以“心”为本的·贯心”、“感心”、“悟心”等意味却鲜明地突出出来。比如，在谢诗中我们可随处见到这样的句子：“邂逅赏心人，与我顺怀抱”((相逢行》)：“将穷山海迩，永绝赏心悟”(《永初三年七月十六日之郡初发都》)，“含情尚劳爱，如何离赏心”(《晚出西射堂》)。……这里反复出现的“赏心”一词，据《汉语大词典》解释，是“心意欢乐”和“娱悦心志”之义。可见，构成谢诗核心的不是“人格”而是“心意”。但谢灵运写的是山水诗，而非直抒胸臆的表意诗，因此诗人的“赏心”是通过感悟物景自然完成的。换句话说，诗人观赏一山一水，感受一景一物，实质上是在观赏自己的心情，感悟自己的神志，并在这观赏感悟中体验到内在的欢畅与自由。因为按照诗人的佛学观点，在“圣心”的“顿悟”和“洞照”面前，物与我、情与景、内与外等等皆是没有差别澹然如一的，即所谓“一有无，同我物者，出于照也。”（5）所以自然山水也就是人的心理情志的处在感应形式，或者说就是“心”的一种生动显现；因之面对自然万象，也就难免出现“人之执情，希景悼心”(《住京诗》)，“因云往情，感风来叹”(《赠从弟弘元》)的物我两忘之体验。在这个意义上，山水诗也是典型的写意诗，是谢灵运所说“灵域久韬隐，如与心赏交”(《石室山诗》)的审美产物。总之，在谢灵运那里，不是“自我”而是“心意”，不是人格的超脱而是心灵的欢杨，不是“贵我轻物”的性情自守，而是“物我同忘”的精神自由成为其山水诗创作的主要题旨。而这，与般若佛学以精神为本以“圣心”为境的内在义理也显然是默默呼应息息相通的。

(三)



通过“有”无”之辨，将主与客、内与外、物与我、情与理等关系从偏于互异相对的矛盾状态，推向无分彼此，两忘俱一的自由境界——这是玄、佛语境影响和规范陶、谢诗旨的又一重要层面。

有、无之辩可说是玄、佛话语的共有特征，也是构成玄、佛义理之内在联系的一个轴心。但玄、佛之学在对有、无关系的阐释上又有所不同，而且正是这不同，导致了古代文化语境的重要发展，也同时引发了诗歌美学的深刻变化。

玄学在有、无关系上最有代表性的观点是：“无”是本，是体，是母，而“有”则是末，是用，是子。因此，对待“有”和“无”的基本原则就是“以无为本”、“体无御有”。同时这个形而上原则最终是为了解决“自然”(自我)与“名教”(社会)的时代性矛盾的，因而圣人“以无为君”、“本在无为”等便成为一种必然的人格理想准则。它意味着，主体惟有“以无为本”，采取“心虚志弱”、“恬淡为味”、“反诸其身”、“不求于外”的内守型生存方式，才会真正地“得一以成”，达到“智慧自备”、“物全性得”的完满自由之境界。这即所谓“体无御有”、“守母存子”之道。相反，倘一味向外追逐，堕身于感性个别的有为之域，物用之场，则必遭致“物累其真”、“欲害其神”，以至丧失人生之本，成为充满矛盾、忧虑、痛苦、甚至恐惧的有限性人格。（6）所以可以说，玄学的本无论，是旨在解决主与客、内与外、物与我、情与理之现实性冲突的，或者说，是为了让士人们真正摆脱由这现实性冲突而产生的矛盾、忧虑、痛苦、恐惧等心态的。

但玄学并没有而且也不可能真正解决它所面临的种种矛盾。用佛学家僧肇的话说，玄学(以及东晋时期因“以玄释佛”而产生的佛学“六家七宗”)的最大缺失就在于执着于“无”和“有”的差异，把“无”和“有”看成一种实在，一种真实，从而在二者之间划了一条界限。正是“无”和“有”之间的这种差异和界限，使主与客、内与外、物与我、情与理之间的矛盾冲突难以在理论上获得真正消解。

因此，般若佛学在有、无关系上提出了一种全新的观点，那就是所谓“非有非无”的“中道”观。僧肇认为，无和有在本质上都不真，都是性空不实，因而没有什么差异。“欲言其有，有非真生，欲言其无，事象既形。象形不即无，非真非实有”(《不真空义》)。既然有非真有，无非真无，因而对它们的把握，就应当“离于二边”，“有无一观”，建立起“非有非无”的“中道”观。

般若学旨在破除有、无差异和对立的“非有非无”论，为一种不同于玄学的新的主客、物我关系的确立铺平了道路。按照僧肇的观点，“非有非无”的“中道”观表现在窥悟宇宙实相的认识方式、思维方式上，也就是“虚其心”与“实其照”的统一。所谓“虚其心”，是就万法“非有”而言的。既然诸相万法是性空不实，是“至虚无生”，因而对它的把握就自然是“清净如虚空，无知无见，无作无缘。”（7）这即所谓“虚其心”。而所谓“实其照”，则是就万法“非无”而言的。既然诸相万法又是“妙趣生动”，“事象既形”的，亦即并非绝对的空虚和寂灭，因而对它的把握又应“从寂灭中出，住六情中”，（8）即从“无心”的“一切智”回到“照物”的“一切种智”，亦即所谓“实其照”，从而达到无知无不知、无见无不见、诸法与涅 、真谛与俗谛的澹然无别，和谐如一。

这样一来，一种一体化的主客自由关系出现了：一方面，“佛”或“圣心”(精神本体)不在“六情”、“诸法”之外，而是“佛无定所，应物而现，在净为净，在秽为秽”（9），另一方面，正因为“佛”在“诸法”，因而大干世界作为精神本体之“用”，也不再是纯然的外在性、物质性和冷漠性，而是成为普遍显现着佛性之光，充溢着盎然意趣无限神韵的诗化对象，正如竺道生所说：“日月之照无不表色，而盲者不见，岂日月过耶?佛亦如是。”（10）“佛”与“万法”的关系如同日月普照大地。大地万物之所以显出光色形影，“假有”成为“实相”，盖因日月(“佛”)的照耀和映现。于是，佛与法、主与客、内与外、心与物之间就真正走向无分彼此，两忘俱一了。应当说，由“非有非无”、“有无一观”的般若智慧而导向的这种“内外相与”、“物我俱一”(僧肇语)的主客自由关系，正是佛学在义理上真正超越玄学的关键所在。对中国诗学而言，这一超越的重大意义就是引发了以物我两忘、意象互生、情景交融等为内涵的意境理论的产生，而就当时的文学创作而言，上述由“玄”而“佛”所展现出来的主客、物我关系之变化，则在陶、谢之间的诗旨转换中相应地反映了出来。

陶渊明的田园诗总体上虽以平淡、自然为旨趣，并以此体现着诗人对一种超越型自由人格的刻意追求，但仔细体味之，陶氏灵魂其实并没有在田园生活中获得真正的闲静与安宁，或者说并没有象人们所说的在人与自然之间真正达到两忘俱一的和谐境界。不错，陶氏确实希望在田野园林中实现一种“白日掩荆扉，虚室绝尘想”((归田园居》其二)，“形迹凭化往，灵府长独闲”(《遇火诗》)的庄子式的超越，以摆脱世间一切利害得失所带来的羁绊和苦恼，达到人格性情的真正自由。但是，诚如佛学所云，太执著于有无、内外的差异和对立，太执著于一种解脱和超越，往往不会达到真正的解脱和超越，因为在这种超越意识背后，恰恰潜藏着对外在的有为之域、物用之场的深切关注和依恋。所以，陶氏在“或有数斗酒，闲饮自欢然”(《答庞参军诗》)的同时，又情不自禁地感喟“人乖运见疏”、“言尽意不舒”(《赠羊长史诗))了。回忆当年，“猛志逸四海，骞翮思远翥”(《杂诗》之五)，而今却只能“眷眷往昔时，忆此断人肠”(《杂诗》之三)，于是，“有志不获骋”、“我去不再阳”(《杂诗》之三，之二)的惆帐和凄凉始终象梦魇一样纠缠苦恼着这位田园诗人，使他的人格笼罩着一层挥洒不去的悲剧色彩。朱熹说陶诗中“其露出本相者，是《咏荆轲》一篇，平淡底人如何说得这样言语出来，”（11）可谓点中陶氏要害。所以，陶诗在平淡自然的表象下面所暴露出的内、外矛盾和物、我冲突，与他在精神上始终未能走出玄学语境是有深刻联系的。

然而，谢诗在审美意蕴上则可以说达到了人与自然、情与景两忘如一的境界。首先谢灵运在佛学上就追求这种境界。他在申张竺道生的“顿悟成佛”说时就认为，“中智之率任”是通往佛境的必经途径。何谓“中智”?就是一种“情理云互，物己相倾”，“物我同忘，有无一观”的般若智慧，（12）或者说一种特殊的认识方式。但佛学家谢灵运同时还是诗人。所以，当谢氏从佛学的思辨回到诗歌创作中时，他的这一“中智”论就变成了一种感物赏心、情景相契的审美方式。

前面说过，谢灵运的诗是以“心”为本的写意诗，但他并非直抒胸臆，而是将写意与写物水乳般交融起来，是一种“心契九秋干，目玩三春荑”(《登石门最高顶》)；“援萝临青崖，春心自相属”(《过白亭岸》)的心物无别状态。所以，谢诗表面看来是纯写山水的，是无“我”的，是将自己隐没于自然景色之后的；但实质上又是写意的，是处处都有“我”，都凝结着“我”的情怀、意趣和风韵的。如他的一些脍炙人口的诗句：“池塘生春草，园柳变鸣禽”(《登池上楼》)；“明月照积雪，朔风劲且哀”(《岁暮诗》)，“云日相辉映，空水共澄鲜”(《登江中孤屿》)，“暝还云际宿，弄此石上月”(《石门岩上宿》)。……从这些充满生机、情趣、韵味的物色景致中，我们不是正看到了诗人一片空灵、宁静、冲淡、和悦的自由心境吗?所以，谢诗的总体审美特征是内在地有“我”，有“情”，却又凝结为无“我”、无“情”的物景形态，物与我，情与景浑然一体，难分难解了。后代评家如皎然、黄子云、王船山等，皆以“情景如一”之义解读谢诗，可谓得其三昧也。



(四)



玄、佛语境影响和规范陶、谢诗旨的再一重要标志是使自然之美从“背景”走向“前台”，从陪衬走向独立。

在中国审美文化中，自然景物很早就被赋予某种精神意味。如《诗经》、《楚辞》中就有较多的景物描写。但大致在中古以前，自然景物之美并不独立，尚处于比拟人事、依附伦理之地位。如自然景物在《诗经》中主要是“起兴”手段，在《楚辞》中则用来比喻贤人、美人，在儒家话话中是“君子比德”的材料：在庄子那里则服务于其哲理“寓言”。汉大赋有自然景色之铺写，但其旨归仍在“讽谏”。魏晋以降，随着玄学的盛行，其以自然为本的观念促进了自然美的发展。从左思“振衣千仞冈，濯足万里流”等诗句看，文人们放迹林野已成风尚。玄言诗人孙绰和许询“居于会稽，游放山水，十有余年”，（13）因此其玄言诗亦多以景入诗。但从玄学义理看，其所谓“自然”主要指的是人性情感之“自然”，而非山水景物之“自然”。所以，玄学语境中的自然景致虽比过去获得更多的审美意义，但总体上仍未独立，其出现最终是为了彰扬、凸现人格之美。如在玄谈清议之风尚中的人物评鉴“话语”就显示了这一点。人们说嵇康“岩岩若孤松之独立”，说夏侯太初“朗朗如日月之入怀”；说王公“濯濯如春月柳”：说会稽王“轩轩如朝霞举”等等，（14）皆是以景物之美来比喻、衬托、突出人物之美，或者说，孤松、日月、春柳、朝霞等景物只是表述人物风度的一种喻体，一种媒介，一种“背景”。这就是玄学语境下以人为主，以物为喻的一种基本文化趣尚。

但佛学崛盛之后，自然美方从作为人物美之陪衬的地位中解脱出来获得了独立，从“背景”走向了“前台”。刘勰说：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋”。（15）这段话实质上已指明自然美的凸现是玄风退潮，佛学盛行的结果。佛学何以会驱动自然之美走向独立?其学理已如前述，是从观念的根柢上消解了主与客、物与我、人与自然之间的差异和对立。自然对象在“物我同忘”、“有无一观”的自由心灵面前，不再是纯然外在的、冷漠的、异己的物质性存在，也不再单纯是显示“人格我”的才情风度的一种喻体，一种媒介或“背景”，而是成了人(“精神我”)可以与之沟通、交流、默契、“会心”的“自来亲人”， （16）一种与人之间消失了物种差别的，如同同胞亲族一样的天然知己。一句话，成为人的精神心理生活的感性外观形式，一种情感世界的“对象化”。所以，人与自然的相处就成为人对自身内在生活的一种观照和欣赏。这就是自然界在佛学语境中得以成为独立的审美对象的深在原因。

玄、佛语境所推动的上述自然美的发展和独立，反映在文学上，就主要是陶渊明的田园诗和谢灵运的山水诗的相继出现。

陶氏的田园诗，表达了诗人在园林野趣中寻求人格超越的一种行为方式。但观其主旨，田园景色并非诗人尽情玩味和欣赏的独立审美对象，而总体上依然是一种陪衬性、背景性的存在，是为突出诗人“自我”而设置的一种氛围，一种底色。因此，作者对自然物的描写，更多的是一种借物喻己、托景言志的修辞形式。比如诗人写得最多的是青松、秋菊、林竹、归鸟等等可以暗喻纯洁、清高、孤傲、超拔、贞刚、本真等等理想品格的意象。这类意象的真正美学意义不是对自然物本身的体味和玩赏，而是显示着“泛此忘忧物，远我遗世情”(《饮酒》之七)的一种玄学化的人格情怀，在这里，自然美是依附于人格美的。所以，严格地说，田园诗并非真正文人意义上的写景诗，而是一种仍偏于价值观念的言志诗。

但谢氏的山水诗却迥然异趣。在谢氏笔下，自然景物既不是所谓“起兴”的手段，也不是自我人格形象的一种陪衬、背景和象征，而是成为自由观赏、把玩、品味的独立的审美意象。“景夕群物清，对玩咸可喜”(《初往新安至桐庐口》)，“暝还云际宿，弄此石上月”(《石门岩上宿》)等诗句，正显露丁这样一种人与自然之间亲昵无间、两忘俱一的佛禅意味；同时也正是在这种审美层面的观赏玩味中，自然物凸现为一种真正诗意化的存在，一种贯溢着无限意趣和韵味的美的对象。所以，诗人要“遗情舍尘物，贞观丘壑美”(《述祖德诗》)，并在其中忘情地领略“清晖能娱人，游子儋忘归”(《石壁精舍还湖中作》)的自由体验和审美快乐了。所以我们可以大致断定，山水诗的出现与佛学语境的形成是息息相关的。后来随着唐代禅宗的发展，以“诗佛”王维为代表的山水诗创作和以司空图为代表的“韵味”论美学的更趋发达，也可证明这一点。

以上笔者将陶诗的“格高”与谢诗的“韵胜”放在玄、佛语境的历时递演中来解读，旨在揭示中国诗歌通过二者所显现出来的一种逻辑发展趋势，其学术倾向是侧重史实阐述的，并无意于在陶、谢之间作孰高孰低的价值评判。但由于过去人们已有扬陶抑谢的价值定断，因而本文通过逻辑地描述由陶而谢的诗歌发展走向，无形中也就高扬了谢诗的价值。其实，这正是谢诗本应有的历史地位。



注：

（1）《汉魏两晋南北朝佛教史》下册第四一五页，中华

（2）以上引言除特别注明外，均出自王弼《老子注》。

（3）见僧肇《肇论》中《般若无知论》、《答刘遗民书》等文，重点号引者加。

（4）(明佛论》，《弘明集》卷二。

（5）《与诸道人辨宗论》，《广弘明集》卷二十。

（6）以上均引自王弼(老子注》。

（7）僧肇《般若无知论》引“经云”。

（8）龙树《大智度论)卷八十三。

（9）僧肇(维摩经注·菩萨行晶》。书局55年版。

（10）《维摩诘经·佛国晶》。

（11）《朱子语类》卷一百四十．

（12）同注（5）。

（13）《晋书·孙楚传》附《孙绰传》。

（14）参见(世说新语》。

（15）《文心雕龙·明诗》。

（16）参见《世说新语·言语》中“简文入华林园”一节。




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