区分描述性概念和分期概念

――中西境中“当代艺术”的概念考察
邱志杰
在广州开研讨会，刘淳质问吕澎，说你第一本书叫中国现代艺术史，第二本书叫当代艺术史，你这个“现代”和“当代”是怎么分的？吕澎的回答大概是：大家都明白是啥意思，下定义并不重要。刘淳的焦虑源于他企图写一本《中国当代艺术批评史》，正为书名烦恼呢。然而江湖上确乎到处在混用“当代艺术”及其相关词汇，更有人从“当代艺术”中提炼出“当代性”，并展开解释的游戏。因此，整理一下一整套相关词汇，它们之间的重叠、错位、相互之间的渊源，它们产生的语境特别是它们产生的目的，它们在今天的功能和潜功能， 依然会是一种建设性的工作。
涉及的主要词汇包括：“现代艺术”、“前卫艺术”、“新潮美术”、“新艺术”、“新锐艺术”、“先锋艺术”、“实验艺术”……以及，当然，“当代艺术”。
首先我们必须对分期概念和描述性概念进行区分。

欧美学者笔下的“现代艺术”
上海人民美术出版社一九七九年出版的赫伯特•里德的《现代绘画简史》，是最早在文革后介绍现代艺术的书籍之一。邵宏在《当代艺术史的写作视角——评吕澎<20世纪中国艺术史>》一文中回忆说：“该书1979年汉译并由上海人民美术出版社出版后，在近十年的时间里曾一直是我们这辈艺术学生了解西方现代艺术的圣经……”。老浙江美院金一德教授曾告诉我说：黄永砯读书时手不释卷的就是这本书。这可以佐证邵宏的说法。
那么，里德在这本书里说：
“一部综合的现代绘画史，在目前是很难撰写的，因为这种历史尚未到达它的发展终点。但是，为了一般公众的需要，并在出版者规定的严格范围内，似乎确有必要对美术领域中的一些运动加以简明的阐述，这些运动形成了过去半个世纪的绘画艺术上所发生的极其复杂的变化。••••••”
很明显，在里德这里，“现代绘画”是一个分期概念。里德这本书写于１９５９年，“过去半个世纪”大约指２０世纪前半叶。他的《现代艺术哲学》也同样是把“现代艺术”作为一个分期概念。
欧美学者的写作中，“现代艺术”通常是一个分期概念。分期的划界标准不尽相同。起点处，有的从印象派算起，有的从塞尚算起，有的从马蒂斯毕加索算起。终点呢，一般算到１９４５年第二次世界大战结束，也有往后推到的波普艺术前后，甚至算到写作者收笔的时间点。中文维基百科的分期定位则是“用来指从19世纪末期到大约1970年代大部份的艺术作品。”
作为分期概念，“现代艺术”经常和“现代派艺术”、“现代主义艺术”、“现代主义时期”等概念互相重叠。
根据在中文中翻译和出版的次序，主要来自欧美作者的，作为分期概念的“现代主义”这个词出现的场合很多：
赫伯特•里德的《现代绘画简史》，上海人民美术出版社　１９７９
阿纳森 (H.H.Arnason) 《西方现代艺术史》，天津人民美术出版社，１９８６
Nikos Stangos《现代艺术观念》四川美术出版社 1988
罗伯特•L•赫伯特　《现代艺术大师论艺术》江苏美术出版社 1990
特里温•科普勒斯顿《西方现代艺术》，安徽美术出版社， 1991 年
约翰•拉塞尔《现代艺术的意义》江苏美术出版， 1992 年；
Robert Goldwater《现代艺术中的原始主义》江苏美术出版社 1994
Herschel B.Chipp《现代艺术理论(Ⅰ、Ⅱ)》 台湾远流出版社 1995
H.G.布洛克《现代艺术哲学》；四川人民出版社，１９９８
赫伯特•里德的《现代艺术哲学》百花文艺出版社１９９９
……
大多数欧美学者把“现代艺术”当作分期概念，而在描述这一时期的艺术的精神倾向的时候，则分别使用了“前卫艺术”、“先锋艺术”、“先锋派”、“实验艺术”等词汇。比较典型的如：Rosalind E.Krauss《前卫的原创性》（台湾远流 1995）；Rento Poggioli的《前卫艺术的理论》（台湾远流 1996）；Diana Crave的《前卫艺术的转型》（台湾远流 1996）等。
比如在Francis Frascina，Charles Harison《现代艺术和现代主义》（上海人民美术出版社 1988）这里，“现代艺术”是一个分期概念，而后面的“现代主义”则是一个描述性概念。
在和“后现代主义”进行比较而言的语境下，“现代主义”这个词汇更具有了一种精神上的指向性。它开始或多或少地包含有如下语义，如：社会进化论、整体论、乌托邦、精英主义、普遍主义……等等。这时候它成为一种描述性概念，很大程度上和“先锋派”、“实验艺术”等词汇局部重合。比如在Suzi Gablik所著的《现代主义失败了吗？》（台湾远流出版社1995）这本书中，“现代主义”显然是一种有明确方向的思想文化运动，这时候，另一个血缘关系很近的词汇“现代性”便成了学术时尚。
这时候，它的属性取决于“后现代主义”的自我定义。当“后现代主义”认为自己是一种“现代主义之后”的分期概念的时候，“现代主义”就被他们确定为分期概念。而当“后现代主义”认为自己是一种“反现代主义”的新的文化姿态的时候，“现代主义”也被他们确定为文化姿态，也就是一种对精神状态的描述性概念。
当二者作为描述性概念的时候，它就可以作为形容词使用。如“现代主义者”和“后现代主义者”。
正如《现代主义失败了吗？》这本书所质疑的，有的学者根本认为现代性还没有终结。不管是分期还是描述内涵的异同，一直争吵不休。当“后现代主义”被当作描述性概念的时候，它甚至被追溯到达达主义或马塞尔﹒杜尚，这明显破坏了“现代艺术”的清晰分期。也就说，人们无法在“现代主义”和“后现代主义”之间进行截然分期，两种态度早就一路互相交缠和争斗而来。
为了避免陷入这种争吵，不少历史书写者选择了《１９４５年以来的艺术》、《西方八十年代艺术》之类叙事策略，以便罗列现象和规避内涵描述性要求。
总结一下：在欧美学者笔下，“现代艺术”比较多地是分期概念。“先锋艺术”、“实验艺术”等更多地是描述性概念。而“现代主义”则有时是分期概念，有时是描述性概念。

欧美学者笔下的“当代艺术”
在欧美学者的笔下，“当代艺术”几乎完全是分期概念。“con-temporary”直译的话是当前所有的艺术活动。那就是不管实验的不实验的统统包含在里面。
爱德华•卢西 - 史密斯的《西方当代艺术》（江苏美术出版社1990 年）有个副标题是：“从抽象表现主义到超级写实主义”，这很明确地是一个分期概念。
作为一个分期概念，“当代艺术”在这里相当于“近期艺术”或“今日艺术”。事实上，很多时候欧美书籍编撰者很愿意用“Art Now”或者“Art Today”作为主标题，再用“contemporary Art”当作副标题。布莱顿•泰勒的《当代艺术》（江苏美术出版社，2007），英文的原书名正是“Art Today”。书中既按照年代次序罗列现场，在每个时间内部又按照表演、装置等媒介来分类。Uta Grosenick编辑的，TASCHEN出版《Art Now》一系列三本，第一本没有副标题。第二本的副标题是：“81位国际当代艺术家的新目录”(The New directory to 81 international contemporary artist) ；第三本则是“132位国际当代艺术家的新目录”。从作者对数量的兴趣也可以看到“编目”的动机。
在这么做的时候，叙述者的写作目标是盘点和记录。同时在尽可能视野广阔的盘点的基础上，也会进行一些分类和观念分析。因此写作中会去涉及各种社会思潮和文化思潮的品种描述和具体分析。但是因为这些思潮是同时并存、相互差异甚至相互矛盾的，对它们的统计和排列所构成的总合，并不是一个具有整体同一性的描述对象。作为它们的全称的“当代艺术”仍然是一个分期概念。并不提供对于一种具有同一性的对象的文化属性描述。
克劳斯•霍内夫的《当代艺术》（江苏美术出版社1995 年）和Jean-Louis Pradel《当代艺术》（吉林美术出版社 2002）中 “当代艺术”正是这么使用的。
好吧，让我们相信维基百科。它说：
“Contemporary art can be defined variously as art produced at this present point in time or art produced since World War II. The definition of the word contemporary would support the first view, but museums of contemporary art commonly define their collections as consisting of art produced since World War II.”
它给出的两个解释都是时间性的，一个就是当前时间点的艺术。另一个解释，则是博物馆把二战以后的艺术分类为“当代艺术”。两个解释，都把“当代艺术”作为分期概念，而不是一种描述性概念。
描述性概念，你可以从词语本身获知指涉对象的基本属性。比如“实验艺术”，我们基本知道它包含了“不墨守成规”、“探索性”等意思。而分期概念的特点是，你不可能从词语本身获知它的基本属性，比如“路易十四时代的艺术”，如果没有美术史背景知识，你从这个词汇本身得不到什么信息。对它的进一步说明，只能是罗列出它的各种项目。英文维基百科在Contemporary art这个词条下面正是这么做的。它按照时间顺序，列出了各种名目。（http://en.wikipedia.org/wiki/Contemporary_art）
中文版的维基百科则说：
“当代艺术通常有两种意涵，一个是指目前这个时代正在实践中的艺术风格，另外一个是指从1960年代后期开始到现在21世纪的艺术。如果是指后者，当代艺术也可以理解为后现代艺术，或者说有意识反对现代主义信条的艺术。然而，由于「后现代」可以指一个历史时期，也可以是指一种艺术途径，再加上现今有许多艺术家仍然以现代主义进行创作，或者说并没有表现出后现代主义的特征，因此使用具有较大包容性的「当代」一词来称呼会较为合适。”
（http://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%95%B6%E4%BB%A3%E8%97%9D%E8%A1%93）
前一个解释，中英文版是完全一样的。第二个解释，也是时间分期概念，但分期点和“二战之后”有所不同。但是在对第二个解释的延伸解释之中，“当代艺术”被认为和“后现代主义”有关，这就染上了一点描述性概念的痕迹。但是，在更进一步的解释中，维基百科又说：“后现代主义”也可以理解成分期概念……所以，“当代艺术”这个词更有包容，也就是说，不具有“后现代主义”那么强的文化倾向，基本上还是分期概念。
但是，通过上述中英文不同的维基百科解释可以看出，在英文语境里面，Contemporary art是很纯粹的分期概念。
但是在中文语境里复杂一点。既是分期概念，又具有一些弱描述性。但是，这种描述性是在我们讨论“后现代”的时候才出现的。但是这已经足于制造混乱。

80年代，中国艺术界的“现代艺术”
中国艺术界从70年代末80年代初开始谈论“现代艺术”。从一开始，这个“现代艺术”就包含了比“Modern Art”更多的描述性成份。这与在欧美语境中，“现代艺术”因为与“后现代艺术”相比照而言而具有了描述性成分这一历史相当不同，此刻“后现代主义”还远远没有被介绍到中国。“现代艺术”这个词汇具有描述性成份，是由在此之前的历史情境决定的。
文革十年畸形的文化专制主义统治和冷战思维，大多数来自当代欧美的信息被当作“资”和“修”受到屏蔽。这导致高度的文化贫乏和文化饥渴。在这之后的七十年代末，仅仅是介绍“现代艺术”这样一种客观历史事实的朴素工作，都会带有思想启蒙的价值，都构成一种思想解放。这样，当“现代艺术”在此时出现在中文语境中，便不简单地是一个分期概念，而是一种文化内涵的描述。它所描述的内涵在不同阶段也有所演变，但大体包含了“自由创造”、、“创新”、“变革”、“激进”、“个人独立”……等等内涵。它和“西方”、“进步”、“自由”等概念存在着亲缘关系，也就是语义上的部分重叠与纠结。
因为这是一种倾向性很强的描述，人们对它的态度，也并不像是对一个简单的分期概念那样平淡。激赏支持的把它当作福音来传播，反对厌恶的人把它当作道德堕落来谴责和压制。
也就是说，在这个时候，当人们讲到“现代艺术”的时候，实际上等于讲到了“实验”、“前卫”和“先锋”。事实上，不管在严肃的理论写作中还是在日常口语中，这一组词汇经常是可以互换的。

我在旅行中写作此文，手头没有书籍，靠网络搜索到的文章大多数是后来写的，但依然可以窥见这些词汇在中文语境中的混用现象。
例如，易英为第一届广州三年展画册写的文章《中国90年代的实验美术批评》的开头部分说：
“90年代的美术批评从历史的反思开始，1989年初的《中国现代艺术展》把兴起于80年代中期的前卫艺术运动推向高潮，实际上也是一个历史的尾声。中国现代艺术往何处去，成为一个最现实的课题。……”这篇文章的标题用了“实验艺术”，头三行分别出现了“前卫艺术”和“现代艺术”。这些词汇指称的是同一个指涉物。
同一篇文章的第二段“在80年代末，前卫的艺术批评对中国现代艺术的发展有两种估计……”；“……依附于前卫艺术运动的美术批评一时也冥旗息鼓。事实上，正是在这一历史的突变中，现代艺术运动发生了深刻变化……”，也都是把“前卫艺术”和“现代艺术”交互使用。这篇文章的第四段说：“1991年3月，中国艺术研究院美术研究所主持召开了回顾80年代中国新潮美术的理论研讨会。除了对80年代的现代艺术运动作出总结之外，会议也对90年代前卫艺术的发展作了展望。”这里，又出现了另一个概念“新潮美术”，也是与“前卫艺术”和“现代艺术”互换使用。
同一本画册中，巫鸿的《90年代的“实验性展览”》一文中说：“《中国现代艺术展》结束了实验艺术展历史的第二个阶段。在这一阶段中，继承"星星"的先例，在80年代中期左右出现了称为"85艺术新潮"的全国性实验艺术运动，吸引了各省市的很多个体艺术家参加。这些艺术家组成许多前卫艺术团体，根据他们对西方现代艺术的了解进行艺术实验。这一时期的实验艺术展览……”这里，“实验艺术”、“前卫艺术”、“８５艺术新潮”和“现代艺术”也是交叉使用于不同语境。巫鸿把“现代艺术”用于专名，“前卫”用于描述社会位置，“实验艺术”才是他给出的正式名称。
鲁虹的文章《改革开放以来的广东当代艺术》中说：“我在2006年出版的一本著作《越界：中国先锋艺术1979-2004》（石家庄：河北美术出版社）一书中，比较全面的描述了改革开放以来的中国前卫艺术的变化。至于你所说的感受，实在是挺难描述的。我个人认为，在过去的30年中，中国艺术界一直都存在着两个共同体：一个是实验艺术（前卫艺术）共同体。……”
高明潞在《现代和前卫的标尺是什么？——中国现代性的另类逻辑》一文中说：“最近以来，一些中国策展人也开始试图以“实验艺术” (experimental art) 来代替“前卫艺术”或者“先锋艺术”（ avant-garde ），试图重新界定中国当代艺术。”；“不论在西方还是中国，前卫与现代是一对孪生子。……”这里，高明潞所称的“一些中国策展人”指的就是巫鸿教授。

总的来说，在８０年代前期，使用得较多的词汇是“现代艺术”，一个描述性比重大于分期性的概念。其后出现了与“前卫艺术”混用的很长一段时间。
“８５美术新潮”是一个专名，特指１９８５年前后的青年艺术群体的艺术活动。因此“新潮”虽然是一个描述性概念，在后来的中国语境中，“新潮美术”却是一个分期概念。特指８５年到８７年１月前的热闹时期。
１９８９年《中国现代艺术展》的策展人高明潞，他在后来的著述中，如１９９７年出版的第一本相关著作的书名却是《中国前卫艺术》。在９０年代后一直到最近的文章中，高明潞则改用了“当代艺术”。
在整个８０年代，使用率较高的、较正式的词汇是“现代艺术”。更强调现代艺术的社会批判性和精神性的作者则喜欢使用“前卫艺术”，如山西的刘淳，北京的温普林。温普林一直到２００８年在上海多伦现代美术馆展出他的８０年代档案的时候，还把展览命名为《中国前卫艺术档案》。
８０年代“先锋艺术”这个词出现的不多，而“实验艺术”则很少出现。

８０年代的尾声，“后现代主义”开始在简体中文世界中被介绍。进入９０年代，在欧美“当代艺术”这个词汇已经大范围使用，这或许是１９９２、１９９３年前后，艺术活动复苏的时候，词汇又有了微妙变化的原因之一。其中影响最大的展览，张颂仁策划的《后８９中国新艺术展》使用了“新艺术”这个词汇，规避了中文语境中的“现代艺术”与英文语境中的“当代艺术”的难于对译的问题。
与此同时，柏林世界文化宫举办的展览则名为《中国前卫艺术》，也是１９９３年，高铭潞在美国策展的《支离破碎的记忆--流放的中国前卫艺术》也再此使用了“前卫艺术”。１９９５年，易玛在西班牙巴塞罗那的《来自中心之国》和老栗在汉堡策划的《从国家意识形态出走》，都使用了Avant-garde作为副标题。此后，“前卫艺术”这个词渐渐退出了主流话语。
到了１９９８年，高明潞在纽约策划《Ｉｎｓｉｄｅ　Ｏｕｔ》的时候，也使用了“新艺术”这个词汇。

90年代初，中国艺术界的“当代艺术”的出现
１９９２年，吕澎策划的《广州•首届90年代艺术双年展(油画部分)》同样选择回避“现代艺术”或“前卫艺术”这样的词汇。也是在这个展览同时，在广州，“后现代主义”被广泛地谈论，成为讨论的热点，这不是偶然的。急性的美术史撰写者吕澎后来陆续出版的《中国现代艺术史1979-1989》和《中国当代艺术史1990-1999》，这两本书名的不同，也表明“中国现代艺术”这个词在进入90年代之后渐渐退出了历史舞台。
１９９３年之后，除了“前卫艺术”还出现在海外展览，国内慢慢兴起了“当代艺术”这个词汇。
除了后现代主义的影响，以及Contemporary Art这个词在欧美越来越普遍被使用的辐射作用，“当代艺术”这个词汇之所以兴起，相当大程度上是因为“现代艺术”和“前卫艺术”这些词汇在１９８９年后被严重地污名化。成为“资产阶级自由化”的近义词。
“当代艺术”这个新名字改头换面，试图在依然不轻松的政治局面中，用这个词汇本身的分期概念的中立性，避免遭受意识形态指责，能够来保护同样的一些作者和作品得到公开展出机会。作为分期概念，它远没有“前卫艺术”那么尖锐和排外，因此对整个艺术界内各种势力具有一定的统战价值。虽然它指向的其实是同一些实践对象。就此而言，它依然带有描述性。
可以说，在９０年代初这个阶段，“当代艺术”是伪装成分期概念的描述性概念。目的是为了在国内获得公共展出机会，它成为９２年后最经常使用的词汇――这是一种生存策略，很快被领悟。它既是一种妥协，是一个比“前卫”更宽容，更容易被谅解的词汇，同时也暗示着：这些活动就是这个时代本来就应该存在的活动。“当代艺术”这个词试图借助多元的名号，为实验活动在社会空间中保住一席之地。
９０年代中期是媒体变革的时代，装置、录像、摄影、行为等多种媒体的展览和出版活动频繁，使“当代艺术”这个词汇的描述性中被填充进大量的具体现象内涵。这些平行出现的媒介品种，使“当代艺术”这个词汇的“共时性”内涵得到强化。同时，随着中国“当代艺术”和越来越多地进入国际交往，Contemporary Art这个词汇在欧美原有语境中的分期概念色彩越来越为人们所接受。
到了９０年代后期，当用词严谨的人说到“当代艺术”时，已经基本是一个分期概念。而当人们不满意这么一个典型的分期概念，试图使用更具描述性的词汇，他们势必去寻找更有效的用词，比如下面要谈到的“新锐”、“先锋”和“实验”。

“新锐艺术”
张朝晖１９９９年出版《中国新锐艺术：23位前卫艺术家作品实录》。也是１９９９年，武劲在何香凝美术馆策划过一个题为《新锐的目光》的展览。值得注意的是，张朝晖在这个书名里面同时用了“新锐”和“前卫”这两个词。我在《中华读书报》发表的书评《用感动换来的出版》中说：
“在一篇很像后记的文章中美术评论家张朝晖非常费劲地证明“中国新艺术”这个词比前卫、先锋、当代来得都更准确。其实不是准不准的问题，换这么一个说法，还是为了告诉中国的艺术行政的管理者和广大的艺术消费者：这是你们自家院子里结出来的果子，干嘛留着给别人摘呀！”
在这篇书评里，我把“新锐”这个词的出现理解成又一轮的统战工作。
80年代的“现代艺术”或“前卫艺术”并不是地下的。《美术》杂志或《中国美术报》都是官方刊物。89现代艺术大展也是在中国美术馆举办的。80年代的“现代艺术”或“前卫艺术”相当的居高临下和精英主义。1989年之后，这些活动才开始具有地下色彩。1992年邓小平南巡讲话之后，整个90年代，中国艺术家用了很大的努力来走出地下状态，避免成为使馆艺术。90年代初先用“当代艺术”这个词来稳住阵脚，到90年代末，再重提“新锐”、“先锋”和“实验”。目的是为了在中国社会内部形成艺术的良性再生产的机制，包括展览、评论和市场。这是一场公众性、公开性的努力，而合法化是它的组成部分之一。

“先锋艺术”
上述鲁虹编的《越界：中国先锋艺术1979-2004》出版于２００６年，唐朝晖《勾引与抗拒：当代先锋艺术十年纪》则出版于２００７年。２００９年，四川批评家查常平发出了《中国先锋艺术思想史》的征稿函。实际上，“先锋艺术”这个概念并不是到2006年前后才时髦起来的。”先锋艺术“的概念开始流行，几乎与“新锐艺术“同时。主要的推波助澜者是《今日先锋》丛书。
当人们使用“先锋艺术”的时候，通常是为了把狭义的艺术（美术）活动和其他艺术门类相提并论，如“先锋文学”、“先锋音乐”等。《今日先锋》正是这样一套跨领域的先锋活动的丛书。这个概念重新强调文化艺术活动的精神整体性。因此，这样的词汇活跃的领域就往往不是在美术圈的出版物上，而往往是在读者面更广的文化类出版物里面，进而向时尚类杂志延伸。事实上，不管是“新锐艺术”还是“先锋艺术”，都是后来的时尚类杂志所喜爱使用的词汇。

“实验艺术”
我在上述那篇关于金锋编的《异质的书写方式：中国当代艺术家图文志》和张朝晖编的《中国新锐艺术： 23位前卫艺术家作品实录》的书评中，明确提出“实验艺术”这个概念：“其实我一直所说到的中国艺术主要指的是中国的实验艺术，以前叫前卫艺术，后来发现这样叫太容易得罪人，再加上前卫的名誉被后现代主义给糟塌了，就有些暧昧地改名为当代艺术。这样一来，当代的传统延续型艺术家们觉得自己也算是当代的多元中的一元，心里也就好受了，可惜这是不够的。”
我力使用“实验艺术”这个词的用意也是为了获得公开性。“实验”包含探索和尝试的意味，这为各种可以想象得到的工作打开空间。同时“实验”允许失败，这能避免人们对某些局部的指责扩大化为对全体的封杀。说是“实验艺术”有点丑话说在前头的意思：我可说好了，你不一定会喜欢——但是你不能不允许它存在。
可惜我人微言轻，“实验艺术”这个词并没有流行开来。然而同一年巫鸿教授在芝加哥策划的《瞬间：20世纪末的中国实验艺术》使用了这个词。《瞬间》这个展览在欧美影响巨大，但是在国内影响有限。
到了2002年底，巫鸿策划第一届广州三年展《实验艺术十年》，大力推广了“实验艺术”这个概念。第一届广三的画册，邀请了各领域的专家分别撰写文章，几乎是强制性地在标题中用了“实验”艺术这个名号。内文中，有的写作者通篇严格地使用“实验艺术”，如皮力撰写的关于艺术传媒的文章；有的写作者在标题中被迫使用，但在内文中还是大部分使用“现代艺术”和“前卫艺术”等概念，如前面所引用的易英的文章。这次展览期间，“实验艺术”这个概念在媒体上频繁出现。但此后也没有在人们的口头叙述中完全扎下根来。
口头叙述没有占领，但是它的书面形式却获得实质的成功。2003年中国美院成立综合艺术系，因为历史的原因（这个系是由1993年就建系的综合绘画系进化而来），只能叫“综合艺术系”，但我到来的时候，还来得及干预它的英文名字。所以它的英文名字一直是用“experimental art department”。中央美院没有这个历史负担，后来吕胜中所负责的专业一开始就叫做“实验艺术系”。

朱青生的“现代艺术”和王林的“前锋艺术”
王林在《江苏画刊》上发表了一篇文章（我的记忆中是1996年），说不应该叫“中国先锋艺术”或“中国前卫艺术”，而应该叫“中国前锋艺术”，因为在足球比赛中“前锋也可以打后卫”。我不是很明白王老师的意思。只是担心怎么翻译成英文。恐怕“先锋”、“前锋”、“前卫”这三个词都只能翻译成avant-garde。这完全是汉语内部的折腾。

朱青生教授在《江苏画刊》上连载“什么是现代艺术”，后来结集成书出版。此后，朱教授在北大设置“现代艺术档案”，也是用“现代艺术”这个名号。他写过一篇《现代艺术的几个相关概念》的文章，很有研究价值。
朱青生主要反感“当代艺术”只是一个分期概念，不具有描述性。而他的“现代艺术”毫无疑问是一个描述性的概念。西方语境中的“Modern Art”的分期概念，朱青生则用“摩登艺术”来翻译。
朱青生这篇文章中有不少好见解，比如：“当代艺术可以包括没有任何现代艺术意味的艺术产业和艺术商业现象。”；“使用“当代艺术”或“现代艺术”完全是命名问题，可以异名同实，加以设定说明，怎么用都可以。”；等等。
但是，他依然不能回答我当年对他的批评——朱青生的那篇文章的末尾附上了我对他的批评：
“朱青生把已有相对稳定的定义的“现代艺术”概念重新解释得极为怪异。他的“现代艺术”的概念区分于“当代艺术”。细审其辞，所谓“专门以创造、创新作为它的特征。”“侧重揭露罪恶”；“现代艺术是在刺激观众的自觉性”，“直接诉诸人类的觉悟境界”等等，大体上其实指的就是我们通常说的前卫艺术或实验艺术，而他的“当代艺术”概念则泛指现存的一切艺术现象。而把我们通常意义上的现代艺术--印象派后到二战后（分期说法不一）--译为“摩登艺术”，只是不知道他的“现代艺术”概念要是回译成英文时怎么办？是不是应该叫作“xian dai art”？否则怎么区分于“摩登艺术”的modern art？……”
老朱在北大的“现代艺术档案”，如果是“Modern Art Archives”，显然就应该主要收集林风眠、决澜社、赵兽之类人物的资料。如果收的是我辈，那就只能叫“Xiandai Art Archives”了。我到今天还是认为，他所谓的“现代艺术”，其实就是“前卫”、“先锋”、“新锐”、“实验”等词汇意思。反正就是那么一摊子事儿。正如朱老师说的，确实可以“异名同实”。主要难点依然在于，如何在英文语境里面和“摩登艺术”相区别。
上个星期也是在广州的会议上，老朱来介绍他的“现代艺术档案”。口头言谈中，还是只说“当代艺术”。我偷偷问他，你怎么不坚持用“现代艺术”了呢？他面露无奈：为了和人们交谈嘛。
由此可见，“当代艺术”依然是今天最强势的词汇。比“前卫”、“先锋”、“前锋”、“新锐”、“实验”和老朱意义上的“现代”都更强大。

此外，黄燎原为他的“北京现在画廊”的宗旨造了一个新词“中国现在艺术”。他的画廊宗旨好像是：“把中国现在艺术留在中国”。这是一家倾力培养本土收藏家的画廊，“现在艺术”这个词汇也是分期概念，它强调了“当代艺术”这个词汇中暗示的那种理所当然的色彩：在这个现在，这样的东西才是艺术。这个词汇的价值是建立起对本土收藏家的说服力。
2002年策划“长征”活动的时候，卢杰和我细心地选用了“当代中国艺术”而不是“中国当代艺术”这个词汇。回避 “中国当代艺术”这个词汇是因为它显得“当代艺术”是一种国际现象，而中国发生的这些是国际当代艺术的中国版本。就像中国共产党曾经是共产国际的中国支部。“当代中国艺术”这个词汇的用意是为了强调实验艺术活动与中国文脉、中国语境的直接联系。它的意思是：今天的中国艺术本来就应该是这样的。它的上文是黄宾虹潘天寿，是八大石涛。这些细微的差别都是为了为实验艺术活动争夺生存空间，同时刻意建立一些联系，切断一些联系。
每个词汇的选用都是有用意的，大家选用不同的词汇，都是为了达到各自的特定目的。

今天的“当代艺术”
今天，在艺术家、批评家、策展人、收藏家、政府官员、传媒人士的口中，出现频率最高的词汇依然是“当代艺术”。
2001年是激烈碰撞的一年，保守势力封杀实验的最后努力达到极端，突破也在这一年出现。年初文化部发布制止“暴力行为艺术”的禁令，制造出风声鹤唳的氛围，大量艺术活动似乎马上要重新进入地下状态。朱青生教授在《美术》杂志上舌战群儒，与围攻者论战。我在吴鸿主编的《美术同盟》网络平台发表《重要的不是肉》，并在皮力主编的《现代艺术》杂志上转载，受到《美术》杂志社论的点名批判。“后感性”小组以芥子园为基地频繁实验，《新潮》杂志创刊号在藏酷的发布会《新潮新闻》公然对文化部的禁令冷嘲热讽。这一场乱战在年中，炎热的7月底忽然转机：中国申办奥运会成功。申奥成功是中国政府对实验艺术转变态度的开始。制止“暴力行为艺术”的禁令不了了之，后来的艺术区热潮、艺术市场热潮、实验艺术教育都始于这种转变。中国的实验艺术大体上走出地下状态。这一年9月，中国美院设置了新媒体研究中心，这是“体制内”的第一个实验艺术教育机构。
政府接受实验艺术的存在是需要台阶下的。模棱两可的“当代艺术”这个词汇正是这样一个理想的台阶。它的描述性的实质让实验艺术家们可以接受，它的无意识形态内涵的分期概念的句法形式，让政府部门中的人士不用为过急的转身而不好意思。
同时，不管是媒体报道还是商业运作，“当代艺术”这个词汇都被发现是一个兼容性很大的词汇。大家都能接受的词汇。

在中国语境之外，更重要的原因可能是，今天的中国艺术处在频繁的国际交往语境中。随着中国国内局面的改观，这时候的海外展览已经不再能简单地使用冷战时期的“异议分子”或“地下文化”叙事，来把中国实验艺术定义为地下艺术。也就是说，使馆艺术的时代终于终结了。展览的输出方式也不见得是海外美术馆直接来中国境内挑选参展者，他们经常很愿意和中国的官方美术馆合作。这样的国际交往局面，要求可以对等操作的概念。国际上普遍使用“Contemporary Art”,要严格地对译，在句法上只能使用“当代艺术”才是恰当的。

但是，“Contemporary Art”在欧美是一个典型的分期概念，而“当代艺术”在中文中的情况很特殊，它具有分期性概念的句法形式，但是具有描述性概念的性状说明。
这种双重性，我们在日常言谈中问题并不大，或者说并没有问题。“这种似是而非的本体论陈述的朴素使用者并非必然地，甚至并非有可能地会被这种陈述引入迷途”。但是当人们进行哲学抽象，或者进行“故作庄重地说教”的时候，它就成了一种引人误解的表达式。
作为描述性概念，我们要做的是去展开它的属性的说明，而不是用定义对它的本质进行规定。比如“墙头”，我们应该去描述“和墙连为一体”、“空间上处于墙的最高点”等等属性，而不是去寻找“墙头性”是什么。“砖头”这样的指称词，我们才能讨论砖头所描述的逻辑事实。作为描述性概念的“当代艺术”，我们不是去寻找“当代性”是什么，而是一种对关系的说明。

随着国际交往越来越多，中文“当代艺术”和英文“Contemporary Art”的内涵不对称会慢慢显出问题来。而迫使中文“当代艺术”越来越趋近于分期概念。
互相给台阶下，是一个特定历史时期的权宜之计。台阶迟早会下到底。那些描述性的工作内涵和主流意识形态的不能调合迟早还是要图穷匕见。我从来不幻想在任何一个时代或任何一个国度，存在着主流意识形态对实验艺术的工作内涵的全部接受。而且，主流意识形态的承担者并不一定是政府机关。幻想那样一种全盘接受的境况，只是为了伪造历史，甚至于在心理上也是一种奴性。最后摊牌的时候，中文“当代艺术”中的描述性成份会越来越多地被别的词汇分担。
像王南溟的“批评性艺术”强调意识形态的对抗性和社会介入，内涵大体相当于英文中的activism；也就是激进主义。
像吴味的“问题主义”的提法，强调就具体现实的问题有所表态，大体上相当于英文中的Situationist，也就是情景主义。
我的“总体艺术”的提法，强调社会介入和个人修炼、语言革命的一体性。目前对应的译法是Total Art，我希望今后我们的成就足够强大的时候，可以在英文中使用“Zongti Art”。

这些建构式的设定，要把“实验艺术”或“前卫艺术”的属性描述具体化。如果不走上极端，认为“批评性”或“问题指向性”就可以单值地决定创作的价值，不认为它们是唯一决定性要素，那就问题不大。每个人都可以设计自己的理想方式，尝试把历史拉向自己所期待的方向。只要不扮演必然性的预言家，而只是扮演建议者，就没有骗人。很遗憾的是，可能只有我自己认为自己是建议者。
但总的来说，我认为各种角度的建构和命名，其整体描述力依然没有超出“实验艺术”。我也倾向于认为“总体艺术”是实验艺术中的一支，而不认为不是总体艺术就不能算实验艺术，就是伪实验艺术或伪当代艺术。要寻找在技术上最有可能被艺术家、政府、民众、市场、媒体等多方力量共同接受的词汇，“实验艺术”依然会是一个很好的选择。这个概念的批评者无非担心因为这个词，人们会只接受技术和媒介层面的变革。这本来就是对技术和媒介的无知。从来没有不携带意识形态的技术和媒介。
各种描述策略里面，最差劲的就是硬性地规定“当代艺术”的本质，把不符合自己倾向的做法称为“伪当代艺术”。因为这种做法回避不了“当代艺术”作为分期概念和描述性概念的共同体所导致的混乱。更有甚者，如果在规定“真正的当代艺术”的时候，把它单值地设定为政治表态，那就变成了对整个“当代艺术”的绑架。
所以，如果我们需要严谨用词，我的建议是，接受不可避免的分期性内涵，让“当代艺术”与“Contemporary Art”渐渐地完全对应。而在涉及描述需要的时候，还是使用“实验艺术”这个词汇。

“当代艺术”和“实验艺术”的废除
---我的理想用词是“艺术”

其实，“实验艺术”这样的词也只是权宜之计。
在欧美的美术学院里面，通常不会把一个专业叫做实验艺术系。把一个专业叫“当代艺术”得也非常少。我知道的仅有加州美术学院的“当代艺术学院”。一般都直接叫视觉艺术系。不这么搞的，并不被叫做艺术。
因为经过现代主义以来上百年的转变，“实验性”这个内涵已经进入了“艺术”这个词汇。说到“艺术”当然就理所当然地已经说到了实验性，也说到了社会关怀，也说到了创新，也说到了和主流意识形态的差异性。因此，只要说艺术就可以了。这也是为什么越来越多地出现了《Art Today》、《Art Now》、《Art & Today》这样的书籍。

今天的中文语境中，如果要我来描述“实验艺术”这样一个描述性概念，我会列举如下要点：
尝试对人类到目前为止关于艺术的定义有所重新设定。这是本体论要求。
尝试对人类到目前为止做艺术的方法有所拓展。这是方法论要求。
尝试在同时代占主流地位的意识形态之外，建立其它考虑问题和感受事物的方式。也就是，对当今社会发展道路和人们的生活方式从新的角度有所建议。相应地也就对现有的方式有所批评。这是差异性要求，也可以叫批判性要求。
对同代人的情感有所释放，对当代人观看世界和人生的方式有所创造。这是现实性要求。
……
这些描述和朱青生关于“现代艺术”的描述有所重合，甚至也和“批评性艺术”、“问题主义”，乃至不“伪”的。所谓真正的“当代艺术”，在描述内涵上都有所重合。
但是我认为，这些描述其实是在描述“艺术”。
达芬奇的艺术，在他的时代，就对艺术的定义有所重新设定，对到当时为止左艺术的办法有所拓展，对当时的主流意识形态有所批评，对当时人的人看世界的方式有所创造……那么，达芬奇就是他的时代的实验艺术，就像王羲之和颜真卿，徐渭和扬州八怪是他们各自的时代的实验艺术一样。因此，整部艺术史，其实是一部实验艺术的历史。艺术的属性里面，本来就包含了实验性、批判性、探索性、现实性……等等。

如果这种想法能够被整个社会的大多数人分享，我们也就根本不需要“实验艺术”或 “真正的当代艺术”这样的概念。我们只需要谈论艺术。那时候，“当代艺术”就会彻底变成一个分期性概念。
今天因为历史原因，我们不得不还使用“实验艺术”或“当代艺术”这样的词汇，是因为大量的不从事实验的活动还占据着“艺术”这个名号----我其实认为那些事情根本不能叫艺术，大多数都只是商业活动。现实语境如此，我们不得不用暂时还用这些概念来为真正的艺术保下一席之地。
但是一旦用了这些概念，就会受到这些概念的暗示。比如“实验艺术”这个词汇，就暗示了实验可以无所顾忌，实验结果可以不完美等等。而历史上优秀的艺术家其实经常不是为了实验而实验的，相反，有很多人是为了自己心目中的高度而工作。这种高度经常甚至于是拿古典艺术的高度来作为指标的。为了重新达到那种高度，他们才废弃自己时代的常规。很典型的例子就是黄宾虹。黄宾虹要的只是宋画的丰润华滋的境界。实验性是客观的，但很难说是主观的。
其次是，因为接受了这些词汇的暗示，经常很难避免粗浅的革命心态，把人为设定的某个属性，进行本质化和实体化处理，夸大为单值的决定要素，或核心决定要素。例如“批判性”、“问题针对性”等等。以为有了“问题针对性”就可以了，这就不知不觉地滑向了很老旧的题材决定论。
特别是，一旦接受了这些词汇的暗示，更容易把这些要素进行进化论描述。以为过去的艺术不具备这些属性，一旦具备这样的要素就万事大吉，就可以归入革命队伍。这种进化论描述，因为获得历史决定论的鼓励，充满了历史进步的自我想象，几乎必定成为教条主义。
最要命的是，接受了这些词汇的暗示之后，容易走向把艺术工具化的道路。这些词汇在“艺术”之前加上的前缀，本来是属性描述，但在句法形式上很容易变为目的描述。以为“评判性”是艺术的目的，反过来就确认艺术是批判性的工具。再更进一步，那就是艺术必须用来表达更进步的意识形态，甚至于政治观点的表态。而我们知道，表达更进步的意识形态，对正确的政治观点进行表态，完全不需要动用到艺术，反而应该用大众能够理解的日常语言。而即使你表达的是最进步的意识形态，也不见得是具有实验性的艺术。艺术的意识形态进步性，完全不是在政治表态的层面上进行。

基于以上考虑，我的理想是，随着社会进步和大家对艺术的理解的深化，有朝一日我们可以不使用“实验艺术”这样的词汇。我们只说我们要做的是这个时代的“艺术”。而“当代艺术”将只是一个分期概念。这就是为什么我在去年的一个访谈中说：我不做当代艺术。