论中国造物艺术中的天人合一观

内容提要：本文以“法天象地”、“占天卜地”、“融天入地”、“移天缩地”、“收天纳地”为标题，就天人合一哲学观对中国造物艺术产生的巨大影响作一粗浅归纳，追寻其形成，总结其意义，以期从哲学高度理解和把握中国造物艺术。

关键词：中国 造物艺术 天人合一

作者简介：张燕，女，东南大学教授、文学院学术委员。



天人合一是中国人特有的哲学观宇宙观。简单而言，它不是把自然与人区别开来，寻找它们的差别；而是把自然与人统一起来，寻找它们的联系和一致，把天人双方看作一个大生命体，把人看作是自然的一部分，强调天道与人道、自然与人为的和谐统一。由天人合一的宇宙观，中国艺术家把万物当作与自己的生命一体，当作是自己情感的寄托、人格的显现。于是，心灵与自然契合，艺术参与宇宙大生命的律动，表现的是宇宙大生命的精神境界。天人合一的宇宙观在中国画的创作和理论中有最为突出的表现。在中国画中， “一花一世界，一叶一如来”，一山一水、一花一叶见宇宙精神，特别是中国山水画，不是表现眼前具体的山水，而是表现山水的精髓，表现整个宇宙天地。中国画的高妙，正在其广袤的空间意识和深妙的精神气氛。这是另一篇论文所要论及的话题。本文试就天人合一哲学观对中国造物艺术产生的巨大影响，中国人在造物艺术中，怎样顺应自然、拥抱自然而不是违背自然、破坏自然等作一粗浅归纳，追寻其形成，总结其意义，以期从哲学高度理解和把握中国造物艺术。

一、法天象地

“法天象地”是中国古代艺术活动特别是建筑活动长期遵循的原则。春秋时，伍子胥受命造阖闾城，“相土尝水，象天法地，造筑大城，周回四十七里。陆门八，以象天之八风。水门八，以法地之八聪”（《吴越春秋·卷四·阖闾内传》），是建筑活动法天象地的最早记载。秦汉建筑更是法天象地的杰出代表。始皇陵“以水银为百川江河大海，机相灌输，上具天文，下具地理”（《史记·秦始皇本纪第六》）；汉代宫苑“其宫室也，体象乎天地，经纬乎阴阳，据坤灵之正位，仿太紫之圆方”（班固《西都赋》），鲁灵光殿“规矩制度，上应星宿”（王延寿《鲁灵光殿赋》）。对天象的模仿，构成秦汉宫苑空前庞大的格局。汉人相信，天上以中宫北极星为中枢，有一个秩序严整的王国：“斗（北斗）为帝车，运于中央”（《史记·天官书》），于是，人间以东岳泰山对东之苍天，以西岳华山对西之昊天，以中岳嵩山对中之均天：山川形势与天文之象对应。辟雍、明堂是三代以来流传有绪的礼制建筑，其得名则与法天象地的建筑思想有关。“辟者，璧也，象璧圆以法天也。雍者，雍之以水，象教化流行也”，“明堂上圆下方，八窗四闼布政之宫，在国之阳。上圆法天，下方法地，八窗像八风，四闼法四时，九室法九州，十二坐法十二月，三十六户法三十六雨，七十二牖法七十二风”（班固《白虎通》），法天象地与礼乐教化糅合，成为中国古代最重要的建筑设计法则。如果说汉长安城按照“体象乎天地”的原则，设计作南斗星座与北斗星座的聚合，因而称为“斗城”（1），明南京城也仿效宇宙星象，设计作南斗六星与北斗七星的聚合，所以，城墙开十三座城门，皇宫和官府建在北斗的斗勺，百姓居住区建在南勺（2）。明王朝迁都北京后造城墙，因为天地的西北方有缺口（3），所以，北京明城墙西北角故意缺了一角。清代仍设九门，东方代表春，是少阳，所以，日坛和朝阳门在城东；西方代表秋，是少阴，所以，月坛和阜成门在城西；春生，夏长，秋收，冬藏，所以，城西门名阜成（指秋季丰收）；左文右武，所以，左有崇文门，右有宣武门。天上紫微垣是上帝的居处，地上建紫禁城与之对应，是人主的居处。地支中，子在北，午在南，所以，故宫南门叫午门；天为阳，南方为阳，所以，故宫南有天安门、正阳门，天坛在城南；地为阴，北方为阴，所以，故宫北有地安门，地坛在城北。东方神为青龙，西方神为白虎，南方神为朱雀，北方神为玄武，所以，故宫北门名“玄武门”（清代避康熙皇帝玄烨讳，改名“神武门”）（4）。天上有太微、紫微、天帝三垣，故宫前朝有太和殿、中和殿、保和殿。紫微垣十五星，故宫后寝中央是乾清宫、交泰殿、坤宁宫，左右是东西六宫，总计十五宫。《易·泰卦·象》：“天地交，泰，后以财成天地之道，辅相天地之宜，以左右民”，皇帝是天子，承担着辅佐天地、领导人民的使命，因此，后三宫命名为乾清、交泰、坤宁。乾是阳，是天；坤是阴，是地。乾清，指朗朗青天，政治清明；坤宁，指浩浩大地，国泰民安；交泰，指天地阴阳交合，大道也。北京天坛、地坛、日坛、月坛也是根据法天象地的原则设计的。天坛在明朝初年建成时，作为天地坛并设，所以，现存天坛地基平面上圆下方，象征天圆地方。祈年殿的前身——明大祀殿合祭天地，上层蓝瓦，代表天；下层绿瓦，代表地；中间黄瓦，代表庶民。嘉靖年间分祭天地，将天地坛改为天坛,城北另建地坛,与天坛对应。《淮南子·天文训》：“天道曰圆，地道曰方”，所以，天坛是圆形建筑，地坛是方形建筑。天坛面积272万平方米,相当于紫禁城的三倍以上,围墙低矮是为拓展空间视野，建筑密度极低而绿化面积极大，满园苍松古柏，静穆森严。天坛内墙不在外墙所围面积的正中,而是向东偏移；建筑形成的中轴线也不在内墙所围面积的正中,也向东偏移：建筑的轴线比天坛园区的实际中轴线向东偏移了200米。轴线的偏移似乎有悖中国建筑中轴对称的传统法则,却拉长了从天坛西入口走近主建筑的道路长度，延长了祭天人群步行的时间，强化了从建筑环境获得的祭天感受。乾隆十七年(l752年)，将天坛大享殿改名祈年殿，三重檐用三层蓝瓦覆顶，寰丘晶莹洁白，色彩高度纯化。这一切，都是为了突出天的肃穆崇高，渲染“远人近天”的祭天氛围。光绪二十二年（1896年）重建祈年殿，高38米，蓝瓦、鎏金宝顶与蓝天白云达到了最为完美的和谐。殿内顶正中藻井周围设4根龙柱，象征四季、四方；中间设12根金柱，象征12个月；外层设12根檐柱，象征12个时辰；内外共24柱，象征24节气；三围共28根柱子，暗合28宿；龙柱之上8根短柱，象征八卦与八方。寰丘每层四面有九级台阶，上层中心一块圆石象征太极，圆石外铺九环白石，每环的石块数都是九的倍数，坛面、台阶、栏杆构件都避偶取奇，取九的倍数。天坛成为代表中国天人合一宇宙观最伟大的建筑。

《周易·系辞》：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾坤”，《古今图书集成·礼仪典》解释：“乾天在上，衣象，衣上阖而圆，有阳奇象。坤地在下，裳象，裳下两股，有阴偶象。上衣下裳，不可颠倒，使人知尊卑上下，不可乱，则民自定，天下治矣”。上衣下裳即天尊地卑之象。古代立春之时，天子穿青衣，配青玉，率百官亲赴东郊迎春；立夏之时，天子穿赤衣，赴南郊迎夏；立秋时，着白衣，赴西郊迎秋；立冬时，着黑衣，赴北郊迎冬（《礼记·月令》）。帝王衣制尤其表现出法天象地的传统意识。“天子玉藻十有二旒，前后邃延，龙卷以祭”（《礼记·玉藻》）。天子冕冠延板前后各悬挂十二串玉旒，每旒以丝绳为藻，以藻穿玉，按朱、白、苍、黄色、玄顺序排列，象征五行相生和岁月运转。延板前圆后方，象征天圆地方，上涂玄色象征天，下涂纁色象征地。延板中央，一条长丝带——天河带拖挂至下裳，天水贯穿上衣下裳，表示天地交合。董仲舒则以服制法“天”之“象”：“剑之在左，青龙之象也；刀之在右，白虎之象也；钩之在前，赤鸟之象也；冠之在首，玄武之象也”（《春秋繁露·服制》）。唐贞观间规定，黄袍为皇帝的专用服装，从此，殿试题名，称“高中黄榜”；赵匡胤做了皇帝，民间称其“黄袍加身”。对黄色的崇尚，表现出中国人对土地的尊重和眷恋，以期达到天呈人以象、人承天以行的“天人合一”境界。

“法天象地”的原则见于中国古代一切造物活动以及与“物”相关的礼仪活动之中。中国古老的天文图“河图”中，有五十五个黑、白点，代表天地之数，东西南北中五个方位，都有一奇一偶两组数字搭配，表示世间万物都由阴阳化合而生。“洛书”不论是东西南北四个方位点数的相加，还是横轴、竖轴上点数的相加，和都是15，“阳动而进，变七之九，象其气之息也；阴动而退，变八之六，象其气之消也。故太乙取其数已行九宫，四正四维，皆合于十五。”（5）“天数二十有五，地数三十，凡天地之数五十有五”（《易明图辨》），所以，一、三、五、七、九是天数，二、四、六、八、十是地数。中国古代的占卜工具栻，一般由上、下两盘组成，上盘圆，象征天；下盘方，象征地。如1977年安徽阜阳出土汉代漆木栻，盘上数字一对九，二对八，三对七，四对六，五居天数之中，与洛书完全吻合，造型与刻纹都体现了汉人的宇宙意识。《淮南子》中，“法天象地”的造物原则被制度化了：“制度阴阳，大制有六度：天为绳，地为准，春为规，夏为衡，秋为矩，冬为权”（《淮南子·时则》）。铜钱外圆象天，为阳；内方象地，为阴。一阴一阳谓之道，天地抱合，阴阳相就，所以，钱纹被认为大吉之象。围棋棋盘是方，棋子则圆，梁武帝《围棋赋》：“圆奁像天，方局法地”，象征天圆地方；棋子半数白，半数黑，象征阴阳相生相克。围棋从外形到格局，都有对“河图”的模仿。

二、占天卜地

东汉，阴阳家的原始科学披上了谶纬家的伪科学外衣，风水术兴起，三国以后盛行。风水术即堪舆学，“堪舆，天地总名也”（《汉书·扬雄传》），它是我国古代阳宅（城镇、村庄、住宅）、阴宅（坟墓）选址和规划的理论和方术，又称阴阳、地理、山水之术，业此者被称为风水先生、堪舆家、望气者、地师等。风水术采纳了董仲舒《春秋繁露》、班固《白虎通义》等的思想，以天、地、人“三才”为核心，以阴阳五行思想及八卦说为哲学支撑，以“理”、“数”、“气”、“形”为理论框架，以占天卜地为主要手段，演绎出关于建筑选址中方位、色彩、数字等的全面理论，民间流传极广。排除其中的谶纬迷信，风水说正是“天人合一”思想的直接产物，“天人合一”的哲学观渗透在中国古代建筑规划、选址、营造等一系列行为之中。

风水先生常常借助“六壬盘”来占卜天地。此盘由上下两盘同轴叠合而成。上层圆形，以象天，称天盘；下层方形，以象地，称地盘：二盘叠合，暗合“天圆地方”。天盘正中设北斗七星，周围设两圈篆文，内圈篆文标十二个月，外圈篆文标二十八宿。地盘四边有三围篆文。内围为壬癸、甲乙、丙丁、庚宰八干及天、地、人、鬼四维，中围为十二地支，外围为二十八宿。小小六壬盘，纳天、地、人、鬼、天文、节令于一器，表现了中国人整体的思维方式和深广的宇宙意识。继六壬盘之后出现的风水罗盘，更是一个时空合一的相卜工具。它集阴阳二气、八卦五行、河图洛书、天星势象之大成，将风水说中“天人合一”的思想以模式化的方式表现了出来。（6）

在建筑选址方面，风水说把老子“万物负阴而抱阳，冲气以为和”奉为圭臬。“负阴而抱阳”被解释为：基址背山面水，后有主峰为屏障，左右有次峰辅弼，山上植被丰茂，前有池塘或流水，对面有山对景，轴线坐北朝南。负阴抱阳、背山面水成为城市、乡村、住宅、陵墓选址的基本原则。城市选址历来为统治者所重视。如六朝建邺城的选址，“石头在其西，三山在其西南，两山可望而挹大江之水在其前；秦淮自东而来，出两山之端而注于江，此盖建邺之门户也。覆舟山之南、聚宝山之北，中为宽平宏衍之区，包藏王气，以容众大，以宅壮丽，此建邺之堂奥也。自临沂山以至三山，围绕于其左；自直渎山以至石头，溯江而上，屏蔽其右，此建邺之城廓也。元武湖注其北，秦淮水绕其南，青溪萦其东，大江环其西，此又建邺之天然之池也。形势若此，帝王之宅宜哉！”（《景定建康志》卷一七《山川志序》）。隋文帝建大兴城，宇文恺依照《易》之八卦六爻进行城市规划，“以九二置宫殿以当帝王之居，九三立百司以应君子之数，九五位贵，不欲常人居之，故置玄都观、兴善寺以镇之”（李吉甫《元和郡县图志》卷一）。明代迁都北京以后，将宫殿中轴东移，使元大都中轴落西，处于风水说上的白虎凶位，又在元代宫殿的位置上建景山，以镇住元代王气。历代都把都市风水与朝廷兴废联系了起来。

乡村和民居的选址，同样重视风水。乡村选址重视山水的“来龙去脉”和树林的遮挡，重视藏气纳风。如徽州村庄选址，特别注意“水口”，水是人们生存的保证。村内，白墙黑瓦，翘角飞檐，狭巷夹天，庭院深深，建筑的个体特色统一于群体风貌之中，群体风貌又混融于青山秀水，“绿树村边合，青山郭外斜”，山光水色与民居、田园交相辉映，田间小路成了建筑群落之间的和谐过渡，貌不惊人的乡村，蕴藏着和谐感人的艺术魅力。民居选址，风水说归纳作“阳宅需教择地形，背山面水称人心。山有来龙昂秀发，水须围抱作环形。明堂宽大斯为福，水口收藏积万金。关煞二方无障碍，光明正大旺门庭”（7）。撇开其中的谶纬意识不论，这样的建筑选址，对采光、采暖、通风、给水、排水等居住环境要素进行综合的选择，其境界之妙就在于以山水为血脉，以草木为朋友，与自然亲和，形成良性的生态循环，不仅充分考虑人的生存需要，也满足了人对山水美的精神需求。如山西灵石王家大院，处于负阴抱阳、背山面水的北山坡上，背山可以阻挡寒冷的气流，面水可以接纳夏日的凉风，向阳便于取暖采光，缓坡可以避免水患，形成自在自得的小生态环境。“凡宅左有流水谓之青龙，右有长道谓之白虎，前有河池谓之朱雀，后有丘陵谓之玄武”（8），住宅前有池塘，后有青山，左右有流水和道路，自成理想的小生态环境，用这样的“风水”标准看韶山冲毛泽东故居，可以说无一不合。李约瑟考察我国建筑后发现：“再没有其他地方表现得像中国人那样热心于体现他们伟大的设想‘人不能离开自然’的原则，这个‘人’并不是社会上的可以分割出来的人。皇宫、庙宇等重大建筑物自然不在话下，城乡中不论集中的或者散布于田庄中的住宅也都经常地出现一种‘宇宙的图案’的感觉，以及作为方向、节令、风向和星宿的象征主义”（9）。

中国古代事死如事生，“阴宅”选址也要占天卜地，以求陵墓与环境的融合。明孝陵的陵址由“术家”“卜帝陵于此”，其平面布局呈北斗七星形，东有青龙象紫金山，西有白虎象九华山，南有朱雀象梅花山，北有玄武象即宝城所依玩珠峰。清西陵四面为永宁山围裹，不论在昌陵、慕陵还是崇陵，举目四望，都见青山环抱，松树为屏，满目苍凉，自然形成与天地共生息的自在空间，区别于陵区外的鸡犬之声、民房阡陌。置身于这样大自足的空间，令人感觉天地山谷都参加了对君王的祭奠仪式。民国期间营造的中山陵，前临平川，后拥青障，顺山取势，气象开阔；谭延闿陵园，覆釜形墓依山面水，松柏夹护。它们都巧借山势，因地制宜，正符合风水术卜陵所要求的：“前有照的（指水），后有靠的（指山），左右有抱的（指山或树）”。

风水说还将建筑方位、色彩、数字与五行、四兽联系起来，认为天地之气按五行的顺序排列，一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土，奇数是天数，偶数是地数。故宫阳区有前三殿、三朝五门之制，取天数；阴区有六宫六寝，取地数。“九”被称为“老阳”，居天数之极，所以，皇帝统治的是九州，拥有的是九鼎，穿的是九龙袍。五居天数之中，五行中为土，《周易·贲卦》：“五，天位”，所以，皇帝是九五之尊，龙生“九”子，凤“五”色备举，太和殿庑殿顶五条脊，故宫房屋9999、5间，门钉横九路竖九路，都暗含九五之数。18、36、72、108等吉数，也从九中化出，如故宫角楼建作九梁十八柱。文渊阁是故宫内唯一开间为偶数的建筑。因为藏书楼最怕火灾，文渊阁底层六间，上层一大通间，暗合“天一生水，地六成之”（阮元语）。文渊阁又是故宫内唯一用黑墙、黑瓦的建筑，黑为水，水克火，利于藏书。天安门至端门不栽树，因为南方属火，不宜加木，免生火灾。右青龙为木，左白虎为金，下朱雀为火，上玄武为水，中央为土，所以，宫城正门（南门）前面的大街都称为“朱雀大街”，中国传统宫殿朝东房屋都用青龙瓦当，朝西房屋都用白虎瓦当，朝南房屋用朱雀瓦当，朝北房屋用玄武瓦当。木居东方而主春气，火居南方而主夏气，金居西方而主秋气，水居北方而主冬气，土则居中，所以，北京社稷坛按照五行方位排列五色土，四面围墙的颜色与四方颜色对应。东南角巽位是吉位，西北角是凶位，所以，北京四合院大门总是开在东南角，以纳吉气；厨房设在东角，以求材（财）火旺盛；后门设在西北角，以杀凶气。正如李允和说：“阴阳五行之说中的象征主义，例如五行的意义、象德、四灵、四季、方向、颜色等很早就反映到建筑中来。这些东西在建筑设计中运用，不但是在艺术上希望取得与自然结合的‘宇宙的图案’，最基本的目的在于按照五行的‘气运’之说来制定建筑的形制。因为在秦汉时候的人十分相信‘气运图谶’——观运侯气的观点而作出的预言，因而建筑上的形、位、彩色和图案都要与之相配合，以求使用者借此而交上了好运”（10）。

可以说，“风水说”是我国古代早熟的环境科学和环境设计理论。它在发展过程中，不断吸纳儒、道、释的思想响，其中，道家思想的影响尤为深刻。排除“风水说”中的谶纬迷信和附会之说，可以窥见我们祖先在天人合一宇宙观下早熟的环境意识。

三、融天入地

中国建筑多水平铺开，单位构图的形、体不作过大变化，不通过个体体量的扩大，而通过“数”的叠加，通过院落的组合，达到扩大平面规模的目的。建筑纵深延展，在天空中呈现出极为优美柔和的轮廓线，有强烈的韵律感。所以，中国建筑是群体的、院落的艺术。西方建筑则重视单体，个性张扬，垂直向上，直指苍穹。中国建筑犹如万物生长于大地，表现出中国人对土地的无比眷恋。西方建筑与地面接触的部分，不作横向铺开，美感突兀，缺少融合，缺少过渡。我登上平遥城楼，曾经赋诗一首：“……这城墙，这寺庙，这窑洞，这民居，全都和大地浑然一体……我仿佛伏在了母亲的胸膛，听到了母亲坚实的呼吸。”建筑像孩子离不开母亲那样，恭敬地匍匐于大地，而不是向天国飞升，这便是我对中国古建筑博物馆——山西最为深切的感受。

中国建筑的大屋顶檐角起翘，反曲的屋面和龙吻、戗脊、脊兽等装饰构件，形成自然舒展而又变化丰富的曲线，避免了造型的僵硬冷峻，使沉重的屋顶有轻盈飞升之感，看似轻盈地飞起，又牢牢地扎根大地；似动，其实静。《诗经》赞美周宣王的宫室“如鸟斯革，如翬斯飞”，姚鼐《登泰山记》说：“有亭翼然”，都是赞美大屋顶的轻盈飞升之感。林语堂说，中国人“在一切房屋之上安装屋顶，不允许它们像现代混凝土房顶那样不知羞耻地裸露着自身，并且一刻不停地瞅着天空”（11）。中国宫殿寺庙建筑往往呈台基、屋身、屋顶三段式。延展的台基不仅起防涝防潮和承重的作用，更使屋身向地面逐渐延展，柔和地过渡为地面，与地面的交接不见突兀，将建筑的“气”不露痕迹地导入地面。三段式构成丰富柔和的曲线，与自然界丰富的曲线浑融交织，因此，中国建筑与自然山水总是十分契合。曲线容易与环境融合，对此，中国人以“曲生吉，直生煞”解释。各地民居如福建的圆楼、傣族的竹楼、藏族的碉楼、湘西的吊脚楼等，各自适应当地的自然形势，达到了人居与环境最为完美的契合。如湘西吊脚楼贴山而造，完全不改变山势高低，而通过柱子的长短适应山势，仿佛无限深情地依傍着山水，民居与自然水乳交融地契合为一体。

中国除阴宅建筑广用石材之外，阳宅建筑多用温暖的木材，少用阴冷的石头。石头坚硬，棱角分明，容易与人的视觉心理产生对抗，有悖中国人天人亲和的哲学观念。木材轻巧，易于加工，美感深沉含蓄，给人更多的人情味和亲切感。中国建筑体系是世界上唯一以木材为基本构架的建筑体系，并不是因为中国木材多或石头少，而是基于中国人天人合一的宇宙观。西方建筑以巨石产生永恒感，中国建筑的永恒则表现在建筑群体的连续展开，与自然一致，生生不息，连绵不绝。

中国人在桥梁栏杆的两端、牌坊柱子左右或大门左右，常常放置圆形的抱鼓石，形成栏杆、柱子、门墙与地面的和谐过渡，将建筑的“气”不露声息地导向地面，建筑构图有始有终，转折柔和，过渡自然，很少突然而来，或突兀地消失。宫殿前导序列设高耸的华表，上方雕刻横向曲线的日盘、月盘，用流畅的韵律改变坚硬的线廓，减弱垂直线的冲击力，使其不再像利刃那样直刺苍穹，而与自然协调,给人亲切之感。斗拱向柱子均匀传递了屋顶的重量，同时使屋顶与屋身的造型之间有了柔和的过渡。建筑的露台钩阑上，往往雕刻龙凤；牌坊毗卢帽上，往往雕刻云头；桥栏杆上，往往雕刻石狮：有意让坚硬的造型绕一绕，弯一弯，以减少直线与环境的强烈冲撞。门前的抱鼓石、枋柱间的雀替、柱子的石柱础，除了保护大门不受强力碰撞、支撑起枋柱和保证柱子不遭腐蚀、不下沉等实用功能外，又避免了门与地、枋与柱、柱与地直角交接形成的强烈冲撞，增加了建筑柔和的韵味。江南建筑甚至将屋脊做成甘蔗脊、鸱尾脊、兽头脊、哺鸡脊，轩做成海棠轩、鹤颈轩、菱角轩、船篷轩，都是为了刻意减少直线，以减少冷酷的功能感，增添温暖的人情味。

中国人认为，自然生物与人造物间有一种冥冥的联系，加之“有关‘礼’的解释纳入了‘行’的内容之后，用以表达其意义的‘象征主义’就开始以各种方式在建筑中出现了”（12）。所以，古石碑多雕刻作“螭首龟蚨”样式，并且总是由三部分组成：龟趺、碑身、碑额。龟趺象征冥地，于是刻龙的儿子赑屓，它承载了大地，大地才能承载万物；碑身象征人间，于是刻死者生前事迹；碑额象征天界，于是刻云、龙、日、月。石碑成为缩微的宇宙模式。在这个宇宙模式之中，天、地、人互相沟通，天上的神、地上的人、地下的鬼互相感应。建筑构件的外露部分多雕刻作自然生物，建筑构件又在结构、装饰双重功能以外，有了象征意义。如汉代以后，房屋正脊两端多饰以雕刻而成的鸱尾，其由来见于《汉纪》：“柏梁殿灾后，越巫言海中有鱼，虬尾似鸱，激浪即降雨，遂作其象于屋，以厌火”，李允和解释说，“据说鸱尾是佛教输入后而带来的一种意念，所谓虬尾似鸱的鱼就是‘摩诘鱼’，所谓‘摩诘鱼’就是今日所称的鲸鱼。鲸鱼会喷水，因此将它的尾部的形状放在屋顶上，象征性地希望它能产生‘喷水’的防火作用”（13）。后来，鸱尾发展为龙首鱼尾的怪兽，称“螭吻”或“龙吻”，其阻挡风雨雷电、确保屋宇永固的目的没有改变。古代建筑门上的衔环铺首，又名“铜蠡”，多雕刻作兽首形。“蠡”是传说中龙的儿子，善水，装饰于门环之上，用作防火并镇邪驱鬼，以期门户安全。建筑彩绘也取自自然景物。藻井是室内顶棚凹进去的部位，其形如井，《风俗通》说：“殿堂象东井形，刻作荷菱，菱，水物也，所以厌火”，藻井之名始于汉代，张衡《西京赋》有“带倒茄于藻井，披红葩之狎猎”句，李允和解释：“茄，即荷茎，与荷蕖、莲华等同属一物，绘上这些植物图案同样也是寓意防火。‘藻’是水生植物的总称，‘藻井’这一名词可能就是由此而来”（14）。清代，建筑彩绘的内容丰富了，而青绿基调的象征意义没有改变。山墙博风板悬挂的装饰“悬鱼”、“惹草”分别来自水性动植物，其防火的象征意义也十分明显。

中国原始社会的彩陶用泥造型，多曲线，显得圆浑饱满；商周礼器用金属造型，多直线，直中有曲，方硬厚重中有气韵的流动变化；宋代瓷器方圆结合，方不是绝对方，方中有圆，圆也不是绝对圆，圆中又有方，庄重大气又富于人情味；明清器皿造型表现为收放自如、富于变化的曲线，有流动的气韵美，即使是某一造型的局部或某一图案开光，往往不表现为方形直角，而表现为方形委角——方形也以圆角或圆转的折线收束，以减少视觉的坚硬感和对环境的冲击力，圆形或作扇面，使其有直，或取圆形的局部作c形、s形旋转重复，以产生丰富的变化。总之，器物造型排斥数理特征，疏远纯理性的几何形，追求富于情感的自然造型，赋单纯造型以含蓄隽永的自然韵味，体现出中国人与环境融合、避免冲撞的民族性格。西方造物，往往强调形式服从功能，特别是在功能主义成为国际主义风格以后，简单、率直、理性、刻板的造型代替了温煦的人性。与西方排除情感经验、强调科学的造物思想不同，中国民间造物，特别重视以物表情。生产原料如竹、木、漆、藤、角、牙等，取自自然，触感温暖，为自然所容纳，永远不会破坏自然生态的平衡。造型与图案往往避免锐角，不直接表现为纯几何化的方形和圆形，而是在方与圆中求变化，显得温和内敛，大方安稳。三角形有强烈的表现欲，突出于环境之中，难以协调，与中国人温和内敛、物境融和的思想格格不入，因此不为中国人惯用。

中国传统家具或器皿与承接面接触的部分,往往通过造型变化使面积铺开，如花瓶的底足向外伸展，桌椅的脚呈外翻“马蹄”，使之与承接面协调过渡，不觉突兀，将气不露痕迹地导入地面，形成整体和谐的美感。家具构件相连接的地方，不作直线交接，避免卤莽和突兀，必添加装饰构件，如屏风的牙板、桌椅的“枨”，不仅起支撑、固定相邻部件的作用，更打破了平直呆板，使家具的空间分割变化丰富，使气浑融周转于家具部件之间，使人看不出各部件是分离的，而浑融为天衣无缝的“一”。家具的边沿如边抹（大边和抹头）、冰盘沿（言其像盘具之边）等，方角必转换为圆角或线脚，以减少直线，减少强烈的冲撞感和冷酷的功能感。器物重心偏低，显得敦厚稳重，富有人情味。如西式饮料壶多接近几何造型，垂直面大于水平面，突出于环境之中；中式茗壶尤其是紫砂壶多取低矮造型,曲线收放自如，色、形都隐藏在物境里。如果说西方现代工业设计在功能方面，表现出更多对适用、舒适的关注；中国传统造物则在形式方面，表现出更多对物、境融合的关注。

中国古代造物，往往用自然形态的花鸟动物山水作装饰图案，千方百计将自然引入家园。图案多有寓意，必求完整、和谐、圆满，不取冲撞、残缺、突兀，曲线生生不息，从中可见中国人拥抱自然、亲和自然、表现宇宙大生命的造物艺术法则。一些远古流传的纹样，正是中国人天地意识的图象化。如伏羲画太极图，以最简单的结构揭示出宇宙万物的变化节奏：相反的两极相抱又相逆，相生相克，你进我退，你中有我，我中有你，黑白对峙，混融一体，完美地纳入一个整体，似乎是静态，而又似静欲动，充满生命意味。太极图演变作“一整二破”的方回纹和阴阳反复的八吉纹，一线运动，生生不息，民间称它“富贵不断头”。过去认为，卍读万始于唐代，浙江大学余健考证，“卍读万于三代即有”，“北斗绕北极周天旋转的图象，我以为即是卍符号的原型”（余健《卍及禹步考》，《东南大学学报》2002年1期）。明清，卍字纹演变作四方连续图案，成卍字回纹锦，亦即《营造法式》所说的“曲水万字”，如水网河道，四通八达，寓意吉祥富贵绵长不断，民间称它“路路通”。北京圆明园“万方安和”景点有卍字殿，33间房屋组成卍字平面，房屋无存，烫样却保存在北京图书馆。龙、凤是中国图案的典型。中国为什么会出现龙、凤这样的图案，为什么它集各种动物特征于一身，日渐繁富变化，固然因为它们是远古的图腾，未尝不因为龙那游走的躯体、凤那变化的体型线所具备的丰富曲线和优美旋律，所具备的生生不息的生命感，充满人情味，容易与自然契合；可伸可缩、可繁可简的形体，又使它能够把任何形状的装饰空间填满。从与环境融合出发而不是从功能出发的图案设计，正基于中国人天人合一的自然观。

四、移天缩地

中国传统园林从一开始起，就体现出模山范水、移天缩地的设计思想。“王在灵囿，麀鹿攸伏……王在灵沼，於牣鱼跃”（《诗经·大雅》），园林是生灵们自在栖息的地方。《周易》八卦中，以坎、艮两卦代表水和山，《大戴礼记·易本命》：“丘陵为牡，溪谷为牝”，把山陵看作阳性，把溪水看作阴性。因此，模山范水，阴阳交合，成为中国园林的基本骨架。王羲之在兰亭“曲水流觞”，“茂林修竹，映带左右”的景观是为对应“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”的宇宙情怀。宋代，园林渐趋窄小，“庭院深深深几许”，空间的窄小没有影响士大夫天人合一的宇宙精神，他们不离城市，坐享林泉，在园林里悟宇宙之盈虚，体四时之变化。明清，园林成了“壶中天地”，窄小的天地里容纳万有，表现出无限深广的天地意识。园林讲究四季有景，扬州个园用宣石、黄石、湖石、笋石叠作“四季假山”，抱山楼悬“壶天自春”匾额，楼下廊壁嵌刘凤浩《个园记》，句云：“以其营心构之所得，不出户而壶天自春”，在壶中天地欣赏自然万有，正是士大夫造园的目的所在。清代李渔谓其园“芥子园”，自序“谓取芥子纳须弥之意”（李渔《一家言全集》卷四），更明确道出了中国园林容纳万有的天地意识。

中国的皇家园林，尤其有“移天缩地入君怀”的大气。汉武帝开上林苑，将海上三山“移”入宫苑：“营建章、凤阙、神明……象海水周流方丈、瀛洲、蓬莱”（《汉书·扬雄传》）。北齐武平四年造仙都苑，“苑中封土为五岳……五岳之间，分流四渎为四海”（顾颉刚《历代帝王宅京记》），将五岳四海即天子所辖的天下象征性地纳入园内。圆明园九州景观，以九个岛屿环绕后湖布置，比附《禹贡》中天下九州之说；南部正中最大的岛上，正殿取名“九州清晏”，点明“寰宇一统，天下太平”的象征性主题。承德避暑山庄则以更大的手笔，铺排出“江山一统”的恢弘场面：山庄东南部水面模仿江南水乡，西北部山岳象征西北高原，北部大片草地象征蒙古草原，蜿蜒起伏的宫墙象征万里长城，藏汉结合的外八庙是中心建筑。避暑山庄成为大清一统江山的缩影。中国园林的移天缩地与西方园林的缩微景观不同。中国园林以一勺象征宇宙万有，予人以丰富想象，高于自然又不离开自然；西方缩微景观以一勺表现一勺，限制了想象，低于“自然”又离开了自然。

中西方园林都在寻找理想家园，都有对自然的渴盼，但是，寻找的方式不同。西方园林以建筑作为园林景观的主体，建筑周围，匠心明显，地面规整，轴线分明，大道如矢，交叉点设广场，点缀花坛、雕像、喷泉，甚至将树木修剪成圆、尖、方面等几何形状。即使像圣彼得堡皇村这样充满自然情味的园林，主要建筑前面，道路仍然呈半圆形、放射形、三角形等几何形，人登上主要建筑，有一种统揽全局又驾御全局的气势，风景显露，不加掩映，其目的是为了突出“人”，自然是为“人”服务的。中国园林则处处表现出人对自然的依顺，自然山水作为园林景观的主体（颐和园因为承担清廷处理政务的特殊功能，宫殿部分呈中轴对称），哪里造亭，哪里造榭，“自然”早就安排好了，人不过发现了而已。西方园林中的自然，是自然（森林、湖泊、大海）的忠实移入，不用围墙，具有开放性和公众性；中国园林中的自然，是自然的写意和缩微，移天缩地，高墙深深，具有私密性。西方造园不掩饰人为的痕迹，给人的感觉是“站在外面看一幅幅装在画框里的有景深的风景画”[1]；中国古典园林则千方百计将自然不规则的线条引入人工建筑，将自然的生机融入人工园林，人巧藏于天工，人为美融于自然美，表现出和谐的宇宙韵律。叠石模仿的是生物的形态，蕴藏着的是生命意象；花草、树木、叠石的不规则外形，打破了建筑体形的单调。总之，中国园林处处有人工，又处处将人工掩盖起来，处处见自然，以《园冶》的经典佳句概括，便是：“虽由人作，宛自天开”（卷一“园说”）。”

中国园林之美，尤其在于空间组合，平面结构组织复杂，空间层次变化丰富，大小强弱次序的安排、宾主的呼应，使中国园林像中国画手卷，给人连续运动的感觉。合院部分往往一进房屋一个天井，数进房屋数个天井，空间一收一放，一实一虚，实收虚放，形成明显的律动；园林部分则道路回环曲折，穿插于山水、花木、建筑之间，使山石、花木、建筑等园林要素按空间的律动与和谐，组成富有音乐感的流动的空间序列。花窗、花墙、月洞门等，打破了墙壁的刻板单调，使冷漠的墙壁变得风情万种；移步换景，又借来窗外景色，园内园外、园内各部分之间，成为既相独立又相联系的整体，扩大了观赏视野，虚实相间，内外呼应，从有限伸展出无限。中国园林之美不在组成要素，而在空间组合的高妙，使中国园林整体之美远远大于部分之美之和。欣赏中国园林，主要不是欣赏建筑、花木等组成要素，而是欣赏其空间组合。

象形取意是中国器皿造型的主要手段之一。如瓷器中的葫芦瓶、石榴尊、蒜头瓶、鱼篓罐，宜兴紫砂壶中的南瓜壶、竹节壶等，都是将自然生物放大或缩小，以象形取意。即使抽象形，也往往模拟人体的整体和谐和左右对称，把器皿当作一个完整的生命体，以求造型的完整，器皿各部位如口、颈、肩、腰、腹、足等，有对人体器官的模拟和比附，局部构件也往往称之为耳、鼻、舌，成为活体生命的组成部分。器皿被中国人赋予了生命形态，呈现的是充满人性的气韵之美。如宋代的梅瓶，那细细的颈、圆浑的肩、丰满的身、收敛的足，分明是一个有教养的女子在正规礼仪场合的立态。西方器皿造型从原始阶段的模拟转向抽象半抽象形态，中国器皿造型取象于生物整体的生命意味，从原始社会一直持续到现代。

五、收天纳地

中国人对宇宙阴阳的认识，发展出中国建筑的虚实观和中国建筑的空间意识，这是中国传统建筑最为重要的特色之一。中国人称屋为“宇”，建筑是一个小宇宙，建筑又与大宇宙相通，建筑是天人关系的中介。整个宇宙又是中国人的房屋，“天”就是中国人的屋顶。因此，中国建筑不象西方建筑那样，明确划分室内外两种性质不同的空间。在建筑空间的组合和分割方面，中国人常常喜欢既分又合，既有边界，又不封闭视线，人处自然之中，而不是与自然隔绝。因此，中国建筑常常有开敞的檐廊、宽阔的月台、形形色色的栏杆、可拆可卸的隔扇和飞罩，以打破建筑空间的界限，恭敬地邀请自然进入居室。建筑空间的基本单位称作“间”，或作“閒”，它表示中国建筑是敞开门窗采纳日月之光的，建筑与自然不是对立的两极，而是过渡自然的“一”，檐廊、月台和栏杆正是建筑与自然的中介，自然的“气”经过它，流入建筑内部。凭栏远眺，天地自然统统纳入人的视线，人们才可以“念天地之悠悠”，抚今追昔，感怀无限。明代园林学家计成说：“轩楹高爽，窗户虚邻，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”（《园冶》）。西方建筑厚重的石墙使内外隔绝，窗户也为了隔绝和区分内外空间；中国传统建筑的窗户，首先是为了打开，为了收纳无限。叶朗说：“园林建筑的审美价值就在于‘纳千顷之汪洋，收四时之烂漫’。也就是使游览者从有限的空间看到无限的空间。在这里，窗子起了很大的作用。西方国家的大教堂也有窗子。那些镶嵌着彩色玻璃的窗子，不是为了使人接触外面的自然界，而是为了渲染教堂内部的神秘的气氛。中国园林建筑的窗子则是为了使人接触外面的自然界。计成说“窗户虚邻”，这个“虚”，就是外界广大的空间”（16），对中国建筑窗户的作用作了切中肯綮的评论。

基于建筑的大空间意识，印度埋葬佛骨的佛塔，到中国以后，摇身一变，成为登高远眺、收纳无限的风景建筑。它垂直耸立，与平面延展的建筑群形成对比，屋顶——斗拱——平座（挑廊）的节奏重复，构成从下至上缓缓内收的优美韵律。中国的园林大多有塔，山上大多有亭，为游人提供了一个登高远眺、驻足流连、引发人生感、历史感、宇宙感的最佳场所。人们登高望远，把无限的时空收入视野，从而引发出无限的感慨，引发出对整个人生乃至历史、宇宙的哲理性的感受和领悟。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，深化了中国园林的意境。中国的风景名胜和塔难解难分，塔和诗难解难分，正是因为登高望远，容易勾起人们的天地情怀。中国几乎可以写一本文人登高感天叹地的心态史。风景名胜中的塔和亭，成为风景的靓点，正是从中国人喜欢置身于天地自然之中、从中国人的天地意识和生命情怀出发的。

六、天人合一哲学观的形成和意义

中国文化发端于内陆文化。人在山泽荒原中与天地感应，与大自然的活泼生命接触，自然而然地感受了天地的混沌和跃动着的生命。内陆文化的生产实践主要是农耕。春种夏锄、秋收冬藏的生产节奏，与昼夜交替、四季轮回的自然节奏完全一致；日出而作、日落而息的生活方式，造成人与天地特殊亲密的关系。天时变化、季节更替直接影响着农业产量，人从大自然中看到难以解释的伟大力量，在大自然的神奇威力面前，深感自身的渺小并且感激自然的恩赐。于是，古代由帝王驾犁，亲自主持春耕典礼，向自然表示敬意。这种感恩型的自然崇拜，积淀为民族深层的文化心理结构，这就是天人合一。宗白华说：“因为中国人由农业进于文化，对于大自然是不隔的，是父子亲和的关系，没有奴役自然的态度”（17）。由人与自然的协调，进而扩展到人伦关系的协调，因此，中国古典艺术与自然的韵律谐调；因此，中国古代艺术充满敬天亲人的人伦气息；因此，中国古代艺术多混沌，多广大，多奇诡神秘。

中国初成体系的天人合一学说始于先秦。如果说儒家立足于人去理解天人关系，天道、人道统一于人道，赋天道以道德意义；道家则更多地强调客体的“天”，强调主体生命与宇宙大生命的融合，天道、人道统一于天道，赋人道以自然本性。其共同处都在于天人的相通一致，大自然运动变化所表现的规律，就是人类生活所应该遵循的规律。《易传》把大千世界复杂的自然现象和人际关系统统纳入阴阳两爻组成的六十四卦之中，认为整个宇宙包括人类社会都是阴阳元素交感运动的过程。《易·系辞下》：“兼三材而两之”。三材，即天、地、人；两之，即天、地、人皆禀阴阳之气而生，按“一阴一阳之谓道”的规律运行。阴阳这对概念，可以是伦理的，也可以是政治的、艺术的，它相反相成，涵盖一切，生命活动无不符合阴阳运行的规律。《易传》的阴阳说，兼具儒道两家思想的特色。

老、庄的“道”论、孟、庄的“气”论、《易传》的阴阳论等，经过《吕氏春秋》、《淮南子》到董仲舒《春秋繁露》，融合为汉代人成熟的宇宙理论，这就是：把政治、伦理、道德与月、律、阴阳、五行等糅合在一起的天、地、人、万物和谐统一的理论。《淮南子》建立了一个包容天人古今的庞杂体系，认为“一也者，万物之本也，无敌之道也”（《淮南子·诠言篇》），人和自然都在一个混沌的整体中运行。它强调帝王政治与天象之间的感应：“人主之情，上通于天。故诛暴则多飘风，枉法令则多虫螟，杀不辜则国赤地，令不收则多淫雨。四时者，天之吏也；日月者，天之使也；星辰者，天之期也；虹霓彗星者，天之忌也”（《淮南子·天文训》）。两汉儒学思想的集大成者董仲舒，把木、火、土、金、水的次序说成是“天次之序”，把五行说成是“孝子忠臣之行也”（《春秋繁露·五行之义》）。五行之中，他特别重视土，认为“土者，五行之主也”，“圣人之行，莫贵于忠，土德之谓也”（《春秋繁露·五行之义》），从而把忠于人君说成天意，为君权神授制造舆论。他系统发展了《淮南子》的天人感应理论；“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副，以类合之，天人一也”（《春秋繁露·阴阳义》），“天地之符，阴阳之列，常设于身，身犹天也，数与之相参，故命与之相连也。天以终岁之数成人之身，故小节三百六十六，副日数也；大节十二分，副月数也；内有五脏，副五行数也；有四肢，副四时数也；乍视乍暝，副昼夜也；乍刚乍柔，副冬夏也；乍哀乍乐，副阴阳也；心有计虑，副度数也；行有伦理，副天地也”（《春秋繁露·人副天数》），天的运动规范着人世间的一切运动变化。用批判的眼光看待天人感应论，《淮南子》的“天人感应论”混杂了占星术，董仲舒的“天人感应论”服务于政治伦理。说自然现象与生理现象相通，尚有一定的合理内核；而用自然现象解释社会现象，用自然规律取代社会发展规律，就犯了唯心主义的、形而上学的错误。“天人感应”把天人合一引向了神学唯心主义的泥坑。

在天人合一宇宙观形成和发展的过程中，中国文化赋予它越来越丰富的内涵。宋儒对“天人合一”的解释完全伦理化了。张载把天人合一与道德修身联系起来，其理论核心是“民胞物与”：“乾称父，坤称母；予兹藐焉，乃混然中处。故天地之塞，吾其体；天地之帅，吾其性。民吾同胞，物吾与也”（《西铭》），人与人犹如同胞，人与物犹如朋友，整个宇宙犹如一个大家庭，体现了众生平等仁爱的意识。邵雍将“上识天时，下尽地理，中尽物情，通照人事”称为“与天地参”（《皇极经世·观物内篇之二》），人在天地之中，深切地领会了天地万物生生不息的精神，参与了天地的运行，承担了“参天地之化育”的责任。朱熹则说：“天人一物，内外一理；流通贯彻，初无间隔”（《朱子语类》）。从此，“天人合一”被儒家确认为道德境界，靠近了艺术审美。

近现代，哲学家们总结了中国“天人合一”哲学观中“天”越来越宽泛的内涵，有作宇宙之天，有作自然之天，有作人格之天，有作义理之天，有作命运之天，“天”成为自然和社会力量的象征。冯友兰把“天”的意义归结为五方面：物质的，主宰的，运命的，自然的，义理的，他说：“无论中外古今，无论哪家的哲学，归根到底都要讲到人。不过中国的哲学特别突出地讲人。它主要讲的是人有天地参的地位，最高的地位，怎样做人才无愧于这个崇高的地位”（18）；朱立元以“远古：神人以和，先秦：道儒映对，秦汉：黄老之思，魏晋：玄学之辩，隋唐：禅佛之悟，宋明：理的世界”作标题，概括天人合一的形成和发展（19）。

可以说，天人合一的哲学观深入到了中国人的骨髓，化为对一切中国文化、一切中国艺术不知不觉的统摄。离开了天人合一，就没有办法谈中国文化，儒家立己立人、民胞物与的仁爱之心，道家万物与我为一的宽容胸襟，佛家普度众生、悲悯天下的情怀，都基于对天地关系的颖悟；离开了天人合一，也没有办法谈中国艺术，中国艺术的比德传统，中国艺术生命化、虚灵化、写意化的特征，中国艺术的意境，无一能够离开天人合一的宇宙观去探讨去发现。天人合一在不同时期的不同内涵，对不同时期艺术都构成了强大的干预力。汤一介指出：“‘天人合一’、‘知行合一’、‘情景合一’是中国传统哲学的基本命题，这三个命题是说明哲学关于真、善、美这三个方面的。而其中‘知行合一’、‘情景合一’又是‘天人合一’派生出来的，所以中国传统哲学的最基本的命题应是‘天人合一’”（20）。徐复观说，中国传统艺术精神与西方最大的不同，“若用我们传统的观念来说明，即在他们尚未能‘见体’，未能见到艺术精神的主体”，而中国传统艺术，“在主体呈现时，是个人人格的完成，同时即是主体与万有客体的融合。所以中国文化与西方文化最不同的基调之一，乃在中国文化根源之地，无主客的对立，无个性与群性的对立”（21）。钱穆认为，天人合一是中国文化对于人类最大的贡献：“中国文化特质，可以‘一天人，合内外’六字尽之”（22）。英给艺术史家苏立文说：“世界上没有一种文化如此强调自然的形态与模式，而把人类的地位看得如此卑微。”（23）天人合一的宇宙观，是中国艺术的哲学基础，是其他一切思想体系的出发点和归宿点。

现在，世界范围内兴起了生态城市、生态美学的热潮，人们在大规模地征服自然、向自然索取以后，尝到了大自然报复的恶果，从而从中国人处理天人关系的态度中找到借鉴，强调人与自然动态平衡、和谐一致的新的存在观。它从一个侧面说明中国天人合一哲学观的合理性和现代意义。但是，西方现代的“生态意识”与中国古代的“生态智慧”有着根本区别。西方“生态意识”是后工业社会的产物，其依据是科学，它在生存的、物质的层面进行，强调人对大自然利用的过程中，自然资源的保护和利用；中国人的“生态智慧”是农业社会的产物，其依据是直觉，它在审美的、精神的层面进行，“人与天调，然后天地之美生”（《管子》），强调人在对大自然欣赏的过程中，人自身获得的审美愉悦。天人合一哲学观形成和发展的过程，是中国人从对大自然缺乏科学认识到对大自然自觉把握和顺应的过程。去除中国人天人合一哲学观中神秘主义、唯心主义的成分，总结中国人天人合一哲学观中的生存智慧，将使人类更加诗意地栖息于大地。

注释：

（1）《汉长安城遗址考古实测图》，载李允和《华夏意匠》，香港广角镜出版社1982年版，第392页。

（2）杨国庆《明南京城墙设计思想探微》，《东南文化》1999年3期。

（3）典出《淮南子》：“西北方曰不周之山”，共工“怒而触不周之山，天柱折，地维绝，天倾西北，故日月星辰移焉”。

（4）参见周桂钿《北京建筑中的文化内涵》，《文艺研究》1997年6期。

（5）《古微书》卷十六，引自李约瑟《中国科学技术史》中译本三卷，科学出版社1999年版，第128、129页。

（6）（19）朱立元主编《天人合一：中华审美文化之魂》，上海文艺出版社1998年版，第420页、目录。

（7）[清]姚延銮辑《阳宅集成》，乾隆十七年刊本，卷一。

（8）[清]陈梦雷编纂、蒋廷锡校订《阳宅十书》，中华书局1985年版，“论宅外形第一”；另见《古今图书集成》“博物汇编艺术典”，巴蜀书社1985年版，第六百七十一卷“堪舆部”。

（9）Joseph Needham’Science &Civilsatian in China’Cambridge University Press Voi iv:3 P:102.转引自李允和《华夏意匠》，香港广角镜出版社1982年版，第42页。

（10）（12）（13）（14）李允和《华夏意匠》，香港广角镜出版社1982年版，第41、41、276、285页。

（11）林语堂《中国人》，学林出版社1994年版，第311页。

（15）余健《卍及禹步考》，《东南大学学报》2002年1期。

（16）叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社l987年版，第445页。

（17）宗白华《艺术与中国社会》，《宗白华全集》第二集，安徽教育出版社l995年版，第415页。

（18）冯友兰《中国哲学的特质》，载《论中国传统文化》，三联书店1988年版，第140页。

（20）汤一介《从中国传统哲学的基本命题看中国传统哲学的特点》，载《论中国传统文化》，三联书店1988年版，第45页。

（21）徐复观《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第114、115页。

（22）钱穆《中国文化特质》，载深圳大学国学研究所编《中国文化与中国哲学》，三联书店1988年版，第29页。

（23）[英]苏立文著、曾堉等编译《中国艺术史》台北南天书局1985年版。

（载《文艺研究》2003年6期）