“近十年当代水墨策展历程”鲁虹专访文字实录

　主持人：在最近的一个月时间里，国内有两个大型展览，“墨非墨”中国当代水墨展，第六届深圳国际水墨双年展。就这两个展览对鲁虹老师进行深入的采访。

　　我们知道这两个展览在下半年比较有影响，而且是大型的国际性水墨展，您对水墨有个情节?大学是学水墨的?

　鲁虹：我大学是学水墨的，大学二年级创作了水墨作品《在知识的海洋里》参加了第二届全国青年美展，在这个展览当中罗中立他们也参加了，很遗憾我没得奖，我参加过全国美展五次。

　　毕业以后分到美协慢慢转向理论工作，我对现在整个水墨的发展过程一直很关注。在2001年出版了一本书《现代水墨二十年(1979——1999)》写了水墨20年的发展状态，这本书是由湖南美术出版社出版的。

　　此后，我策划了一系列现代水墨的展览，主办了学术研讨会，深圳美术馆1998年做了关于现代水墨的学术讨论会。此外我们做了一系列水墨展(“重新洗牌”、“开放的水墨”、“都市镜像”、“墨非墨”、“深圳水墨双年展”)，新媒体水墨这一部分一直持续在做。

　　主持人：刚才您说到早期学过水墨画，听一些业内朋友说您现在偶尔还会画?

　　鲁虹：现在很少画。早期刚分到美协的时候，我其实是以画画为主，当时想在美协工作的情况主要以画画为主，实际上后来工作把我拉到美术批评上，那时候正好彭德在我们协会办了一个《美术思潮》需要我过去帮忙，我在过程中跟他学了不少东西，也接触了一些朋友、老师(皮道坚、黄专)，跟他们在一起也很受他们的影响，所以慢慢转到批评上面来了，画得很少了。

　　主持人：正是因为艺术创作包括水墨这一块的基础过程，然后对水墨的研究性更加深入?

　　鲁虹：我觉得是这样。做批评和做其他的美术研究不一样，不管他画得好不好，一定要对创作的过程非常了解，有大量图像的阅读量，这是我们做批评很重要的前提，我这次在批评家年会上也谈过这个问题，年轻的批评家除了文字阅读量要大以外，图像的阅读量也要大。比如说你做哪个方面，一定要对创作的种类非常熟悉。我记得朱光潜先生一篇文章谈了：要做好美学必须要熟悉艺术种类的创作过程，比如说做诗评就要对诗有大量的阅读，我想做美术批评家很重要的问题要对作品有一个直觉的把握，这是文字阅读量代替不了的。

　　主持人：有一些展览策展人有自己的脉络，按照自己的研究方向做一个展览进行探讨研究，也有一些策展人会各种都尝试?

　　鲁虹：我觉得一个优秀的策展人应该有自己关注的方向，他应该有自己的脉络，这是肯定的。大家想起这个策展人就会把他一连串的展览串联起来，这应该是优秀的策展人应该具备的条件之一。不能随着形势的变化随意改变自己的策展方向，这也使自己的研究深度不够，也对学术研究没什么好处。就我自己个人而言，因为在深圳美术馆工作的原因，为了和画院拉开关系的原因，我也做了一系列当代油画展(观念的图像、图像的图像、戏谑的图像、变异的图像)，我希望每一次展览解决一个问题又能串联起来。在水墨方面我有这个情节，我在水墨这个展览方面一直在关注，1999年在广东美术馆和王璜生馆长做了一个“进入都市”当代水墨实验展，然后做了“重新洗牌”，“开放的水墨”，“第三届成都双年展”，“与水墨有关”，包括最近做的“墨非墨”，几届深圳水墨双年展的策划，今年是新媒体水墨我策划的这一部分。我觉得策展人一定要有自己的研究方向，沿着脉络做起来，我做每一个展览应该和以前策划的展览有一个关系。举个例子，把自己做的展览要串联起来，这样大家容易形成很明确的印象，你也很容易就这个问题展开一个深入的研究。
　主持人：您刚才提到和王璜生馆长在99年策划展览，有近十年的水墨策展研究的历程了?

　　鲁虹：我一直很关注当代艺术，更容易从国际和中国当代艺术的背景上来看当代水墨，而不仅仅是站在水墨自身来看水墨。在这种背景中你会发现水墨的一些问题，传统水墨问题就不谈了，它在改革开放之初，主要是用传统的东西千篇一律的创作，没有个性的表现一种反抗，现代水墨所谓实验水墨有它的意义，它冲破了传统水墨一元化的格局，把西方现代艺术的观念带进去了，强调关注媒体自身，强调自我表现，这都给水墨表现带来了新的天地，我觉得现代水墨发展到一定的时候也出现问题，它在关注艺术自身发展的时候没有把艺术放在社会发展的大背景中一起来观察。

　　主持人：有一点片面性?

　　鲁虹：有点太精英意识。当代艺术是把艺术放在整个社会发展的背景中来观察，关注人的一种生存状态，对现实进行现实关怀，在这种过程中通过对现实的碰撞找出艺术本身的发展问题，然后艺术发展我认为是更健康的，当代艺术最好对现代主义过分精英意识的东西是很好的弥补。

　　所以当时王璜生馆长1999年请我到广东美术馆去策划一个展览，原来他希望我做一个山水画展，我觉得这没有意义，我说想从一个新的角度来做，中国城市化进程以后，中国的发展历史进程由农村转向城市，这种过程中为水墨发展提供了一种新的机遇。事实上，也有不少艺术家在进入都市的状态进行创作，超越了早期文人画在农业社会状态下关注的一些东西，超越了传统花鸟山水符号，在城市化进程中寻找了新的文化符号，形成一种新的表达方式。当时做了一个“进入都市”当代水墨实验展，这个展览反映非常好，请了刘庆和、李孝萱等一批艺术家参加。

　　当时更多在架上、平面上展开，更多强调由传统水墨向当代水墨，题材、图像的概念进去，希望水墨能够发生一种质的变化，我想仅仅这样做还是不够，水墨画家我自己在写文章的时候也谈到，我和当代艺术家、水墨艺术家接触，我觉得在综合素质上当代水墨里面能够像当代艺术家有综合素质那么高的人，相对来说没有那么多。后来我开始思考是不是要请一些非水墨艺术家来参加水墨艺术家的活动。当时和孙振华老师做了“重新洗牌”，我们当时提一个概念想一个洗中国传统的牌，洗西方中心主义的牌。我们请了40位艺术家参展(许江、傅中望、戴光郁)，一批非水墨的艺术家请过来，他们来做了一些作品，我们提出要求希望他们做的装置、雕塑、影像带入水墨元素。

　　主持人：这个展览的材料是多元的?

　　鲁虹：多元的，不限于水墨和宣纸。我们希望有水墨的元素进入作品，傅中望做了四条屏用雕塑的方式呈现和传统水墨有一种关系，这个作品也是重新洗牌里面发表率最高的。李秀勤用竹子和剪刀做的通过灯光照射产生投影，用现代材料做的传统文人看竹影的感觉。

　　主持人：邱黯雄也做了作品?

　　鲁虹：在“开放的水墨”上，延着这个逻辑一直做下来了，上海的艺术家邱黯雄是德国留学回来的，他把水墨的元素带进影像里面去，把人类发展的进程用水墨的方式反应出来，你可以看出来人类在发展过程中怎么侵害自然，到最后自己丧失了生存的基础。这个作品把这种东西体现出来，我觉得做得挺好，包括现在做“墨非墨”的展览，这次深圳水墨双年展也请了一些新媒体艺术家参与。请了张小涛、陈劭雄这些艺术家都不是搞水墨的，他们在做影像的过程中把中国人观照世界的方式，中国的传统水墨精神拿到影像艺术创作当中，给水墨创作带来新鲜的活力，我觉得挺好。我现在一直在思考一个问题，谈谈语言和身份的问题。这个问题我在思考，我觉得人类社会发展有一个很有意思的东西，比如说在石器时代我们先人用石器去创作艺术，在新媒体时代、数码时代用影像来创作艺术是阻挡不了的，喜欢也好，不喜欢也好，这是大势所趋，它就是这个时代的主流媒体，我们参加威尼斯双年展、圣保罗双年展，百分之七十都是影像艺术，现在我们的架上绘画已经很边缘了，西方和中国不一样，由于中国的原因我们在红火的市场中，当代艺术油画占了很大的份额好象很主流，其实在西方已经很边缘了，这就是残酷的现实。

　　主持人：西方的主流是影像吗?

　　鲁虹：在重大的学术展览中毫无疑问影像是占百分之七十以上的比重，中国的当代艺术发展也有这种趋势。它和八十年代初处在边缘的位置上不同，它也处在主流受人关注的位置上。我觉得回顾中国新媒体艺术发展的整个过程，它的整个发展很健康，有很多要认真研究的地方，但也有部分的问题。有一点要承认，中国当代艺术的发展视觉资源、思想资源更多是借鉴西方当代艺术，它在表现方式上和观念的层面上比较西方化，这是我们艺术的一个问题。撒切尔夫人在接受赵力老师的采访谈到问题，她的说话有点极端，她认为中国当代艺术在整体上没有自己的语言状态，中国当代艺术应该有一种自己的语言状态，中国当代艺术大部分都是跟着西方的当代艺术后面走。
　主持人：西方对中国当代艺术的一种想象?

　　鲁虹：在《艺术财经》杂志上我看到赵力写的这篇文章，我觉得这个话有一定的道理，可能说得太过了。我们在做新媒体艺术，做中国当代艺术一定要用自己的语言状态来呈现中国人的观念，中国当代艺术家理想的健康，就是他提出的文化问题和文化观念是现实中通过自己的切身感受提出来的，在表达时语言状态应该很中国化，可以在中国现实中寻找，也可以从传统艺术，比如说水墨艺术中去寻找。找到一种中国人独特的语言状态和西方不同，这样我们才能在全球化的文化背景中和西方当代艺术进行交流的时候，我们才有自己的身份，人家才会给我们应有的尊重。撒切尔夫人的错觉才会消失，所以我觉得语言和身份是密切相关的。我一谈到语言问题总是让人感觉是形势的问题，我说西方有一个艺术家叫杜夫海纳谈到一个问题，语言问题是一个观念问题。比如说在中世纪西方人有一个宗教信仰，他们向往天国，他们到教堂里去以后，希望有一种形式引他们的灵魂到天堂，这个时候就出现了打脚手架的技术，然后就出现了歌德教堂。我们的视线就会往上，就会把我们的灵魂引向上苍，这种建筑技术实际上和观念出现的，这个时候技术就是观念。

　　看塞尚的绘画，塞尚表达对世界的理解是不可以用古典主义的创作方式，比如说从安格尔的写实方法来画，必须要找到自己的语言状态。所以他的观念才能呈现出来，语言就是观念，观念就是语言。

　　我们从批评的角度讲，总是把内容和形式分开、观念和形式分开，其实一个艺术家没有自己的语言状态就没有你的观点，是人家的观念。我们的艺术家很重要的问题，你要使用一个人家的语言状态的时候，观察什么选择什么、怎么思考是人家的。我觉得现在中国当代艺术家发展到这个时候，很重要的问题就是要观念的问题我们看很多作品也能够从中国的现实中寻找一些问题和观念，语言状态不是很理想。

　　我们怎么创作中国当代艺术自己的语言状态，这个问题撒切尔夫人提出来了，尽管她提得比较极端化，我觉得其实还是有，我们希望能够让更多的艺术家都有自己的语言状态，这样我们才能够和西方有一个平等的对话。赛义德在东方学的著作中反复强调身份的问题和差异的问题，我觉得在全世界文化交流过程中这两个问题非常重要，我们的艺术家具体在语言状态中呈现出来。所谓“观念”是看不见的，我们看到的作品是语言的，我们通过语言的理解、分析才能够理解背后的观念，所以一定要把语言的问题解决好，这不是一个形式问题，我觉得这个问题应该下一步能够引起艺术家的关注。

　　我刚才碰到一个油画艺术家，我跟他谈了做这个展览不是让油画家大家都来画油画，我强调的是方法论的问题，如果这个展览能够给艺术家某种启示我就会感到非常高兴。

　　主持人：现在的水墨艺术家和非水墨也进行水墨创作，他们之间的差异性很大吗?

　　鲁虹：从方法上没什么问题，现在有些艺术家(刘庆和、李孝萱)他们的特长是在平面上画水墨。他们的问题不仅仅是针对传统水墨去提问题，和中国现实的互动关系中去寻找水墨的问题、水墨的发展方向，我觉得他们做得比较好。他们寻找自己的问题，然后再寻找表达这个问题的当代性符号，寻找表达这种符号的笔墨方式。他们把这个问题解决了，传统水墨向当代性平面上转化是可以完成的。对于当代艺术家来说，不一定他们做的东西叫不叫水墨画、水墨艺术，其实不重要，最重要的是他们要把中国传统艺术观察世界的方式、一种中国的东方精神转化成当代的语言状态，这是最重要的。这个里面如果他们在这方面有所发展，我想这是很好的事情。

　　主持人：这些展览当中近期的“墨非墨”，这个展览里面有一些评论家的文章。您写的文章是“新兴水墨的发展”从现代水墨到当代水墨。

　　鲁虹：2001年应台湾一个杂志的要求写的，这个过程中水墨经常会发生一些新的变化，这个文章修改前后已经有八年时间，最后把当代性的建构和当代水墨的发展状况又做了一些补充。前面谈了改革开放以来水墨发展的状况，开始出现抽象水墨、表现水墨、都市水墨，后来水墨如何向三维转换，向当代性转换，这个里面我都进行了一些介绍，谈了我自己对水墨发展的一些看法。

　　我觉得有一点很有意思，你刚才谈这个展览，“墨非墨”展览四月份要到美国去，明年八九月份要到波兰国家博物馆去展出，现在已经有几个展览在文化部对外交流局谈这个事情。

　　外国人和撒切尔夫人有某种相似的地方，他们认为中国有些当代艺术太西方化，他们想看到不同于西方的中国当代艺术。

　　主持人：具有当代性?

　　鲁虹：看到中国当代水墨以后比较兴奋。

　　有一次在文化部跟美国的赞助人、策展人放我们“墨非墨”艺术家图片的时候，他们大吃一惊，他们以为水墨就是平面画花鸟山水，一看水墨发展平面的观念题材手法都变了，而且还有三维、影像的，他们大吃一惊。他们扩大做展览的宣传计划，推迟到明年四月份，文化部对外推出中国当代艺术的第一个展览。

　　主持人：中国文化部向国外推出中国当代艺术第一个展览，选择了当代水墨?

　　鲁虹：对。他们还会继续做下去，我们在深圳展出，现在又在北京展出，整个反映蛮好。昨天文化部还给我发来一个奖证，奖励我对水墨做的推介工作，我觉得蛮有意思的。我觉得工作还要深入做下去，明年我们会在关山月美术馆做“开放的水墨”第二回展，我们希望能够在推进的过程中做大一些，现在我们主要想寻找问题，再找出解决问题的方式，正在策划之中。希望在这方面做的更好一些，我们能够发现推出一些新的作品。
主持人：我看一下“墨非墨”里面的参展人员(曹宝泉、陈劭雄、董小明、谷文达、黄一瀚、尚扬等等)，这里面有一些专门画水墨的，比如说像谷文达其他的题材他也涉及?

　　鲁虹：谷文达早期就是搞水墨的，他是陆俨少的研究生画山水的，八五思潮最先成名就是搞水墨的。到国外搞装置做一些其他的作品，但是他一直很注意从作品里面寻找中国元素，包括徐冰、蔡国强、黄永砯，他们都很注意这个问题。这是我们和国际对话一个很重要的不可丢失的身份、资源，这个问题我们应该很好的把握。但我们不能表面化，这个里面防止一个过程，从迎合西方的角度去运用东方元素，把东方元素当做一种商品元素去贩卖，迎合西方胃口的文化策略，这是我们要防止的。

　　主持人：策展人在这当中是很重要的选择过程?

　　鲁虹：策展人对展览有一个设想、有一个标准的话，会围绕这个标准选择相关做得好的艺术家。每一个策展人都有他的局限性，他的视野是有限的，其实有很多好的艺术家也许我不知道或者有的联系不上，有的人因为太忙，这种遗憾是永远的，每一次策展都会有遗憾。没办法，不能不做，总是要做的。

　　主持人：这个展览可不可以说涵盖了近十几年中国水墨的发展脉络?

　　鲁虹：两年举办一届，希望尽可能地反映，但是要说它绝对的是不可能的，总是难免有遗漏。

　　主持人：新媒体水墨在国内有其他的策展人在做吗?

　　鲁虹：应该有人关注这个问题。这一次我们请的几个评委，刘骁纯、皮道坚、贾方舟、殷双喜老师都很关注这个问题，刘骁纯老师还做了一系列这样的展览。

　　主持人：您策划的展览和他们既有关联性，又有差异性?

　　鲁虹：我想我们都有共同的地方，大家在大的方向是一样的。每个人有每个人的个性，张晓刚、周春芽是同学，他们两个人有区别，策展人也应该是这样的。

　　主持人：新媒体这种展览中会对话语和身份深入吗?

　　鲁虹：新媒体的呈现方式涉及到新媒体的话语方式，比如说张小涛的影像、邱黯雄的影像、陈劭雄的影像就有一种话语方式，这种话语方式很东方化，我们现在且不说这几个人的展览质量怎么样，他们在西方参加国际展览放映出来的时候，外国人感觉这是一个中国艺术家做的，反映了问题，语言方式都是很中国化的。

　　下一步，怎么样提高自己的影像技术含量，提高艺术质量，这还是他们要解决的问题，仅仅是中国画还不够，语言自身的质量也是很重要的。

　　主持人：选择14个艺术家来组成这一部分，他们之间的差异性会怎么样来辨别和取舍?

　　鲁虹：艺术家要有鲜明的个性，策展的时候不会考虑雷同的艺术家，挑的时候比如说影像几个人有区别，装置或者平面的、影像的这个时候会考虑，实际上好的艺术家本身不会和别人重复。

　　主持人：对他们背景和身份呢?

　　鲁虹：我觉得找好艺术家这些问题就解决了，他平常自觉强调自己的个性，强调自己和人家的差异，挑的是好艺术家这些问题很容易解决。好艺术家放进去很难重复，办层面比较低的艺术家很容易会出现撞车的情况。

　　比如说做采访确立一种采访的风格，关注的问题，做久了肯定要考虑这个问题，看很多采访人会有意识观察他们，找到他们的优点，找到自己的特点怎么样扬长。每一个人做自己的事情都会考虑这个问题，不管做任何职业，做策展、做采访长久会有一种风格，中央电视台的王志不断的访问，崔永元也有自己的风格，肯定会是这样，有自己关注的方向，有自己的风格。只要艺术家挑好了他们自己会很好的解决这个问题。

　　主持人：刚才您说了张小涛，张小涛是在国内比较优秀的青年艺术家，请您谈谈他的影像水墨?

　　鲁虹：张小涛以前是做平面油画的，在他们这一批里面是比较拔尖的，在中国批评家年会上也得了奖说明他干得很好，他很重要的是他已经意识到我们这个时代有一个变化，没有仅仅限于架上，他还坚守架上，他也在进行影像艺术的创作，创作了一些很好的影像，在伊比利亚的展览中也获得了很好的反映。

　　当时策划深圳双年展，我就跟他讲有没有一个兴趣做一个影像，想办法把水墨的元素、动画展示世界的方式体现到水墨中，然后他正好在做相关的题材，这个问题等于是给了他一个题目来做。现在做的比较好，当然没有做完只做了十分钟，他还要继续做下去。

　　主持人：艺术家创作会有脉络，会有相关的关联性。您策划这个展览都是为以后留下一个伏笔，接下来的动向是什么呢?

　　鲁虹：我明年要在关山月美术馆做“开放的水墨”第二回展，到时候展览出来再跟你谈这个问题。

　　主持人：我们关注明年的展览。

来源：艺术国际