扩张的雕塑——黄笃与展望对话录

黄笃： 1995年以前，你创作的雕塑是学院写实主义方法的沿续，在这之后，你突然做了一个不锈钢假山石雕塑叫《太湖石》在1995年被选入我策划的中国与德国艺术交流展《张开嘴，闭上眼》（首都师范大学美术馆）。作出这样一件作品出来让人很吃惊，这件作品较之以前的作品好像有一个断裂，我非常想知道这个断裂的原因。

展望：所谓的学院派，某种程度上讲是惯性的，就是说凡是从学院出来的人，一开始都是很难摆脱学院教育的。我觉得刚毕业的每一个年轻人都面临同样的问题：你怎么样冲破学院曾贯输给你的东西？怎样重新找回自己真正喜爱的事情？不可否认我们都会受到流行的影响，我们都受到有未来希望的思想诱惑。即使这样，还是要和自己的特性结合起来。

毕业后我创作了一系列超级写实雕塑，为什么从超级写实开始呢？超级写实是对抗表现性的艺术，完全是真实的，怎么样我就怎么样的客观呈现。这并不是让观众注意我的手法，而是让他们注意我在作品里给予的观念。按说细节是吸引观众注意力的，但超级写实相反，越是细节真实，人们反而不注意它，至少我当时是这么看超级写实的。

我创作的《中山装躯壳》，它最大的特点是那些动作后形成的衣纹，这种爱好一直延续在假山石的纹理上，这也是为什么我对假山石感兴趣的原因。如果说中山装和以前的超写实是由内向外的艺术，那么假山石则是基于自己的发现更关照社会与自然的关系。

黄笃：关照社会具体指什么？

展望：具体的点就是北京的拆迁，因为我那时留在学校，赶上中央美院都要拆迁了，这个点是非常具体的。我发现这件事情大于我对内心的关照，在这个巨大的社会浪潮中，过于个人化的行为已不那么重要，我们处在了一个社会变迁的转折点上，这预示着我们要被改造，可能要面临一个巨大的怪兽把我吞食，彻底改造然后再吐出来，就是这么一个过程，拆迁意味着什么？我开始关注这个问题。

黄笃：这与假山石有什么关系呢？

展望：当城市化袭来时，北京也不例外，城市变成了一个大工地，北京拆了以后就要盖新的楼房，我发现老百姓面对一个现代的建筑，根本不知道放什么艺术品。中国的艺术品都是古代的，而石头在古代的中国是比较普遍的艺术品。在这种现代建筑面前老百姓没办法，只能把石头搬出来。

可能这个现象在当时的北京很少有人注意到，我还特别深入的思考这个问题。从一个古代园林的空间置换到现在，为什么？而且它的名字很有意思，明明是真的山石，我们叫假山，这充分说明了人类造梦的本质，如果是假山那应该是玻璃钢做的才叫“假山”。

这让我想到“在即将进入的现代社会里的我们只有古代文化”的这个问题，以前我有兴趣的都是古希腊、罗马艺术雕塑或西方现代雕塑及中国佛像雕刻，从来没有关注过假山石。在工业化的巨大怪兽面前，我没有东西可以对抗，也没有什么东西可以呼应，我们显得特别落伍和无知，而我必须以我的专业来解决、和面对这个问题，而我们改用什么来对这个变化应招，又不会输掉呢？这就是当时的起因，但因为这个东西是想象出来的，而我当时的技术还达不到可以实施的条件，所以实施起来非常难。而对于当时的我来说，如果没有制造出的物品，就不可能说清楚这个事情，所以我不得不去解决这个需要几年时间才能解决的技术问题。比如太湖石上有很多洞，但换成不锈钢材质后很难抛光，因为当时那么小的工具……而现在终于可以做出几十个洞了。

有人会问，做出这些洞有什么意义呢？原因很简单，我不能让观众在欣赏我的作品时被技术性限制打断他们的想象。

黄笃：假山石的形成及其观念完善后，这类作品要被置于什么样空间中和什么样的条件下？你会怎么考虑？

展望：我没有很学术性的研究一个作品如何在空间展现，但我非常感兴趣做的事是为我的发明创造传奇、制造故事，所以，我才会做三个系列的作品： “公海浮石”、 “新补天计划”、 “珠峰计划”，这些空间其实都是现实存在的，它既不是梦境或超现实的空间，也不是现实主义的空间。这些空间虽然存在于世，但都是人很难到达的。我的兴趣点就在这里，在我之前有人放过漂流瓶，但没有人去放一个艺术品，也没有人想到在珠峰顶放一个艺术品，有人曾经想过太空这回事，但只是把人类的艺术品到太空旅游一圈，并不提出任何人文的问题。我把太空掉下来的东西复制后送回去，是为了提出问题。

黄笃：都实现了吗？

展望：两个实现了，太空的没有实现。

黄：两个与公海和珠峰相关的计划都实现了，并且直接触及到人们不敢想象的东西，那些作品还一直存在吗？

展望：那已经不重要了，重要的就是占领思维空间，只要人们知道就行了，就是在精神领域里首先突破常规，这样就可以占领一个新的空间，这个空间是人类的文明还没有划分的，它不属于某国的行政区域，这不就是“乌托邦”吗？乌托邦其实也是我们生理的一部分，追求完美和绝对化，我要通过具体的事情一步一步把我们生理的那一部分感觉做好。

黄笃：实际上这里面蕴涵的是一种冲突，虽然你认为这之间有一个矛盾，但也正是因为冲突才构成作品本身的张力，所以我觉得作品对空间的侵入、时间的侵入，也是挺有意思的“冒险”。因为在某种意义上是艺术家把一个想法介入到社会系统中去了，至于它到底是什么那是另外一回事，重要的是这个艺术想法能干预到具体社会的神经。这就有好像博伊斯在卡塞尔带领人种几千棵橡树的行动。

展望：我个人觉得有意思的是每一个艺术家的选择水平很重要，做一件事，关键在于选择。其实当我们说空间的时候，全世界有一百个空间可以放，怎么办？不可能哪个都放，这时候你选择哪个空间就是你表达的观点，也就是你的艺术。

黄笃：这其中涉及到一个很有意思的话题，你为什么选择那儿，而不选择这儿？实际上，你选择那种空间和位置（公海、珠穆朗玛峰）的原因是：第一，你的想象力，你想到了别人不敢想的东西。第二，作品在空间或位置中涉及到很多问题——边界、冲突、不确定性、漂流不定、没有目的性、物质消耗。由于选择的这个空间没有限制，促使它留有更多想象，它的意义就在于此。

展望：比如大海，它与公海在概念和人文上的意义上差别就很大，如果我只放在海里，除了漂亮，你觉得还有别的意义吗？

黄笃：若把它要放到湖里和公园里，其意义也就缩小了，变成了一个更多审美的观赏物，所以，这个作品的触及的问题也有一定的范围。

展望：因此我把它作为空间实验的艺术。

黄笃：从另一个角度看，你的作品包含了探讨艺术的公共性的观念。

展望：我在汕头大学讲过我这个作品，同时美国著名艺术家奥本海姆也在展示他的作品，他们都是放在不同公共空间的艺术。唯有到我这，对公共空间有了不同于他们想法的案例，我说按照一般公共艺术的定义我的艺术可能不是公共艺术，因为这些空间并没有明确定义，但是我探讨的也是公共意义上的空间，是没有文明控制的绝对的公共空间。孙振华的发言认为这个是艺术家用个人的方式进行了一次公共实验。

黄笃：你的想法很有意思。“假山石”漂浮在公海触及的问题超出它自身，实际上作品在观念上直接触及到边界、领域、自由、规定、公约、公认的国际地带与国家领域的主权。

展望：你说想法我觉得非常重要，因为我完全是靠想法，但想法里面含有了我创造的符号，反过来我们再往细里说。如果我放的不是空心的不锈钢石头，而是一只船在公海有意义吗？

黄笃：一样有意义。

展望：有区别吗？

黄笃：既然是想法，那就不应区别是石头还在别的东西。若真要谈区别，关键的区别就在于一个是经过手工加工的艺术品“假山石”，一个是挪用的现成品“船”。

展望：比如我们放一只船或鸭子，也有跨界的意义，假如有一个所谓的观念艺术家放一个鸭子在那，那你说我们二者的区别是什么？我用的是我自己发明的石头，二者的区别在哪？

黄笃：你还是遵循你作品原来的艺术轨迹，只是作品形态不同，但其观念还是一样的，你的观念就是关注对边界、不确定性问题的思考。

展望：但是我个人觉得我和一般观念艺术家的区别，就在于我是用我的语言系统来探讨观念，不是就观念而谈观念，我觉得这个非常重要。假如我没有发明这个石头，我去探讨公海，可能是观念艺术，但不是展望的观念艺术，跟艺术家个人没关系。就像任何一个人都可以拿一个漂流瓶漂到公海去，它可以作为学者的想象，它没有语言的意义。我个人觉得艺术的行为是需要语言的，转换了才有艺术的意义。

黄：你马上要在中国美术馆做个展，请谈谈“园林乌托邦”的整体构想。

展望：先说源起，我是一年前得到范迪安的个展邀请的，当时谈的是给我一个月的时间，包括圆厅在内的1、2、3号三大展厅。这里面有我很多想法：在我小的时候，中国美术馆对我来说是一个艺术的圣殿，它馆是中国十大建筑之一，十大建筑是接受30年代教育的一代人进行的一场中西结合的乌托邦建筑试验，也是50年代末那一代人的理想。“文革”以后就断裂了，79年改革开放以后我们经历了伤痕、写实主义、装饰风格等等的潮流，到了我们这一代又成了代表官方保守立场的美术馆，展出过很多在国外著名的大师级的当代艺术，徐冰、吕胜中的著名的联展在这里，89中国现代艺术大展也是在这里，但是近十几年的中国当代艺术就很少在这里展出了，这不能不说是个遗憾。走到今天，我特别愿意把30年代某些中国人的想象延续下去，因此我确定了园林乌托邦主题，一来实现我上述的想法，二来也是我个人作品里的“乌托邦”延续。但中国美术馆的装修并不容易陈列当代艺术。美国500年展的时候，是把所有的墙都重做了一遍。而我现在的展期和财力不允许我这样做，这样使我觉得只能是又一个“乌托邦”式的展览，所谓“乌托邦”式的展览就是说，虽然我在这里展，但是想象是在它之外，我不会就中国美术馆的空间做作品，我是就中国美术馆的理念做作品。

有些人不理解我做的白白的模型，我真正的展览是在我的模型上体现出来的，对我来说“乌托邦”就是模型，然后把作品挪到美术馆里，在我的想象当中，那个洁白无暇的带有洁癖的背景才是我作品的背景。

对于“乌托邦”我有我自己的想法，你可以说它是一种意识形态，但它不是今天所谓政治意识形态，我认为乌托邦对我来说更多的是一种生理反应，我随时随地都有乌托邦反应。

为什么我要用“园林”？园林中的最基本素材——石头，是我的艺术参照的对象，很简单，我是为了告诉大家这个“乌托邦”是我的，不是别人的，是自我反应。另外，我认为中国的工业化都市最终也会落脚到一种物质化的“园林梦“当中。当然你也可以研究中国古代园林的特色，但是你不要忘了，我的“乌托邦”是不锈钢造的，不是那些亭台楼阁，这是我的基本情况，所以我确定我的展览主题就是“园林乌托邦”，可能还包括制造现场。

黄笃：其实，你的假山石和不锈钢系列具有一整套方法论，你还有一些其它的作品脱离了这个范畴，如2006年参加上海双年展的作品《佛药堂》，还有在长城上镶金牙、98年的速成车间。这些作品很有意思，虽然与你的作品形态不一样，但观念有一致性，装置《佛药堂》把物质化的药与精神疗法整合在一起，这是一个耐人寻味的作品。另外，你还在长城上把失去或损毁部分用金砖补上，是一个挺有观念的想法，充满了艺术家的直觉和智慧——具体体现在对材料运用、空间延伸，历史与现代的转换，都给人很多启发和思考。这些创作的动机和你的观念到底是什么关系。

展望：我觉得这里面偶发性的东西很多的。但是我最后又都把它拉回到我一贯思考问题上，比如说《药佛堂》这件作品，最早是应资生堂之邀，我一直认为化妆品都是药物在起作用。因为广告里净是植物，那我就用中药吧。因为我对中药有了解，如果用中药泥做一个佛，这样你能闻到中药的味。同时看到佛，拜佛闻味，等于是双重治疗，最早就是这么个情况，把中药压成粉末做成雕塑，摆在那。

同时我在飞机上也很偶然的使用了中药这个材料，别人都不知道，我那时候偶尔会吃中药，比如六味地黄丸，因为我身体不是很好，我一直在吃一些小药，那次做飞机，我把药拿出来准备吃，但我突然想起来没洗手，于是就把药丸捏成小佛，在资生堂也展了。当时我除了用中药做了一个佛外，还用西药片做了一个佛，这个作品现在在加拿大展出。

后来我还有一个构想没有做，就是我自己捏佛，然后我再把它吃掉，用录像的方式。我想艺术家都有自己的爱好和区别，我的区别就在这，有些作品别人看起来很有意思的，很时髦的，但是我自己往往放弃，我也不知道为什么。我放弃了一些很时髦的方式，但是我对概念的推进很感兴趣。上海双年展，我完整的展现了它的概念：既是佛又是药，既是佛堂（石窟）又是药堂，所谓的佛堂和药堂整在一起实际上就是一个药丸。

我在“园林乌托邦”里面将会展出不锈钢药丸，这是一个模仿ATM功能的机器，不同的是人们在这里不是取钱，而是搜所现存的全世界的神，我设计了一个搜身卡可以取走神的画片，这个作品是把佛药这个思想又演化了一步。我觉得思想的推进对我来说兴趣更大一些，而那些形式上的花招和时髦的东西，可能没有更大的吸引力。

黄笃：从你的作品特征看，能不能说你带有“中庸”的品性——采取不偏不倚，调和折中的态度与方法。

展望：我觉得从外观上来讲应该是比较中庸的，而且我这人为人处事也比较中庸。但是问题是“中庸“作为一个思想被中国人给矮化了、给曲解了，我理解的中庸是涵盖两级的中庸，而中国人的中庸是没有原则的。

黄笃：我认为，如果说你作品中有“中庸”的话，这种“中庸”集中反映的你在宏观与微观、整体与局部关系上的综合能力。具体到每一件作品形态，它与人的关系，它与空间的关系，作品与作品的关系，作品材料和另外作品材料的关系。你就是在这种稳重中综合的。

展望：你说我是不是特别追求完美？

黄笃：对。

展望：哪怕是一个不认识的人跟我合作，我马上想象我们最完美的合作是什么样，同时我也会接受现实，我对任何人都有，包括对社会、家庭，对我自己，我总有最完美的想象，这种东西也会让我上当。这种完美的想象带给我很多负面的东西，因为我在现实中的应对能力还可以，足以抵挡任何困难，假如我是一个没有现实操作能力的人，我早就趴下了。我这么讲非常真实。

黄笃：“乌托邦”不仅有精神内涵而且也有物质内涵。

展望：在这个意义上我还是在追求完美。