昔日，老舍先生曾对傅抱石的画不吝言辞，大发感慨“我太爱傅先生的画了”，评价其画“硬得出奇”。又说顾恺之的《女史箴图》的每一笔都似“刀子刻上去似的”。老舍先生自己说“对国画比对书法更外行”，但其实，他却看到了中国画最深层次的东西，绝非门外汉看热闹所下的评语。
历代画家、评论家无不将“用笔”置于中国画作画过程中最根本也是最核心的地位。张彦远曾说“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔。（《论画六法》）”南朝谢赫将“骨法用笔”放在“气韵生动”之后，其他有关造型、色彩、构图等要求之前。作为指导画家作画之原则的后五法，全是为了达成“气韵生动”。相较之下，“气韵生动”更像是品鉴标准。由此看来，这样的排序实为视“用笔”为作画之根本。
中国传统绘画语境中的“用笔”强调“用”的人、“用”的过程、“用”的方式。三位一体才能生发出具有文脉价值的“用笔”二字。这在西方是没有的，因为它和西方所说的“笔触”完全不同。笔杆细长、笔头层次分明的毛笔作为中国传统的书写与绘画工具，在一定程度上决定了画家要充分利用毛笔的“尖”、“腹”、“根”以及笔头的弹性，有效地控制笔头搅转并采取“按、摁、扭、转”在宣纸上形成不同的点、线，进而组成画面内容。画家通过中、侧锋之运笔，画出“象物”的线条，且不谈用笔画出的线条的形体，这些线条的组织与书写、穿插与速度均可以折射其画家喜怒哀乐及其对事间万物的理解与诠释。并且随着中国画的发展，历代画家对于笔、墨、水之间的不断试验，将“线条”的可能性发挥到最大。以至于梁楷之简笔画中，寥寥几笔便真意、生气尽显！正可谓“真画一划，见其生气。（张彦远《论顾陆张吴用笔》）”虽说在这类作品中，墨色占据画面绝大部分，但在笔与墨的关系中，笔实则起主导，墨随笔出。
现代以来，中国画有了很大的改变。武汉美术馆特辟“水墨文章当代水墨研究系列展”对当代水墨进行整理、分析与研究。每一届通过不同的主题与侧重将现代水墨画家的绘画作品进行集中展示与研究，这种集中是建立在策展人与主办方对于水墨的共识上，另一方面也是希望在此种共识之中深挖中华文化之精髓、追根溯源，以期水墨画乃至中国的艺术能饱含原动力自律、自发地良性发展。
回顾去年举办的“水墨文章第一回——写意精神”，我们的视野遍及全国，邀请12位水墨艺术家参展，共展出写意精神强烈的作品八十余幅。今年，通过与策展人尚辉先生的讨论，最终将本次展览主题定为“笔法维度”，是鉴于我们对于传统绘画都有“寻根”、“互根”之热切的期盼。“用笔”就是中国画作画与赏鉴的根本。离开了好的“用笔”之法度何谈层次丰富、意味深远的“线条”？没有“象物”的线，又何谈造型？何谈画面意趣？
这个展览的推出也试图向来美术馆参观的观众提出一个关于如何观看中国画、水墨画的新命题。即深入对“笔”、“线条”的关注。先有清布颜图在画学心法问答中“问笔有筋骨皮肉四势，筋骨在内，皮肉在外，一笔之中何能全此四势？”又有宋郭若虚论“又画有三病，皆系用笔。所谓三者：一曰板，二曰刻，三曰结”。虽然，现代的国画家、水墨画家在创作题材等等均已今日不同往昔，但对“用笔”这一水墨画自律发展的内在原动力仍然应关注、探讨。观众也可以将观笔法为欣赏中国画、水墨画的观看之道。倘若通过此展览，能得以更多关注当代中国画、水墨的目光，能对同好有所启发。便是最大的幸事吧！
