冯博一：“头轻脚重”的身体

中文的“骨肉皮”在发音上与英文的“Groupie”发音相似，而“Groupie”一般是指追求和影视、摇滚等明星发生关系的追星族的总称。所以“骨肉皮”已成为汉语中有着特定含义的外来语。当然，这都是我在策划这次展览时，才知道的常识。其实，我起的展览题目与此无关，只是一种有意思的巧合而已。

　 那么，所谓“我的骨肉皮”指涉的是“我的身体”。艺术家将身体作为创作的题材早已有之，那是自我的一种直接而集中的表现。不同时代的变迁和对身体的认同、诉求，甚至意识形态都会有意想不到地自动显现。但我所关注的是中国从上世纪80、90年代以来延续至今的前卫艺术，在以“身体”为媒介进行创作时的态度、方式，以及与中国当代文化语境之间的关系与变化。

　 以今天的眼光回顾历史，80年代中国前卫艺术中的身体叙事在很大程度上是受到启蒙主义的宏大叙事制约的，以区别于毛泽东时代的禁欲主义。1988年底至1989年初，在北京中国美术馆举办的“油画人体艺术大展”所引起的轰动和争议，就是典型而集中的体现。它从属于1979年中国改革开放新时期的文化反思和思想解放运动。而这个时期的主流意识形态对于身体的态度是有限度地解禁，及对于身体(人的感性欲望)的控制，所以“身体”又被纳入另外一种意识形态话语——启蒙主义与民族振兴。在一定的意义上说，启蒙主义与发展主义的意识形态不可能不有限度地肯定以身体为核心的日常生活的合理性。90年代初期，衍生于边缘文化的行为艺术引起关注，如张洹、马六明、朱发东、朱冥、苍鑫等在北京“东村”实施的系列行为作品，各自从自身的生存状态出发，将自身以不同的行为方式对人生存在的领悟，尤其是试图为苦难人生找寻救赎、救渡的个人化方式。其特点在于强化其现实的文化针对性与形式的极端性：政治、权力、苦难、性、暴力等等。他们对于身体的思考紧密地联系于对于国家命运与民族前途的思考，从而带有明显的双重特征：在解放身体的同时又强调献身精神。90年代末，以张盛泉、朱昱、杨志超、孙原、彭禹、琴嘎、萧昱、何运昌、王楚禹等为代表的艺术家一系列行为作品则呈现了一场场血腥的实验报告。他们不仅以血肉、尸体等身体见证暴力，更要观者见证其行为过程的暴力化倾向。这种“伤害”与“自虐”的观念和方式是行为艺术家能够达到的极限。从这些作品的创痕里，以及承受伤害与自虐演出的身体，成为那时我们看到一场“仪式化”大出血、大虚耗的最直接观察点。而进入21世纪的中国，经济与文化全球化导致的消费社会中的文化是身体文化，消费文化中的经济是身体经济，而消费社会中的美学是身体美学。这样说稍嫌夸张却并不虚妄。在当代的消费社会，身体越来越成为现代人自我认同的核心。学术界也出现了“身体社会学”、“身体美学”、“身体文化学”。而大众传媒对于身体的兴趣更是无比强烈，各种各样的时尚大众化报纸杂志到处充斥着各种各样的身体意象。当然，对于身体的兴趣并不是新鲜事物。但是在当代大众文化与消费文化的语境中，身体的外形、身体的消费价值成为人们关心的中心。特别是在前卫艺术创作中，身体的意象在大众文化与消费文化中不断地突出、渗透，甚至泛滥，躯体正在变成欲望的躯体。这是身体（特别是它的再生产的能力）与社会经济与政治结构相分离的结果之一。表明无论是艺术家，还是大众对于身体兴趣的高涨是一系列社会、经济、文化转型的产物。

　 倘若以此来考察这次邀请的5位艺术家的参展作品，似乎也可以发现与我上述脉络叙述的微妙差异，具有一种与之关联又有所不同的特殊性。在我看来，随着现代性的进一步展开，社会文化的去神圣化步骤也进一步加剧，但是现代化过程摧毁了宗教信仰以后却没有建立另外的稳固信仰，陷入“上帝死了以后怎么都行”的信仰无政府主义与“众神纷争”状态。消费社会的文化没有能够提供指导我们生活的终极精神价值。这样，对于那些丧失了宗教信仰、丧失了对于宏大政治话语的兴趣的人，至少身体好像提供了唯一坚实的、在现代世界中唯一可以依赖的自我认同的基础。盛期现代性的核心特征之一，就是把个体与他们的身体联系在一起的反思方法。作为女性艺术家向京和陈蔚的作品，在一个把生命意义建立在年轻、感性的身体之上的创作，身体的外在显现（外表）于是成为自我的象征。比如，在向京那里，身体就是身体，它既不高尚到哪里去，也不卑琐到哪里去，作为生活的一部分它是重要的，但也不具有什么神奇的力量。她对于身体的态度是把它当作一件非常平常的东西来看待。包括陈蔚，虽然画的是鸟、兽等动物的尸骨，这里的身体感觉与身体描写却带有强烈的凄美色彩，对凄美的创作也因之在更纯粹的意义上成为文人精神上的自我写照。这种自我观念与西方笛卡儿以降的哲学与社会思想传统的差异是，后者在心灵／肉体的二元对立的基础上，认为人之为人、使人成为“社会性动物”的恰恰是心灵，而身体是不能体现人之为人的本质的，身体是自然性的、生物性的乃至动物性的，而不是社会性、文化性的。事实上，我们有一个肉体化的身体，它使我们能够尝、闻、触、摸，等等，它们是我们的语言实践、自我意识与精神反思的前提，身体使我们能够作出行动、卷入并改变日常生活之流。不解释身体就不可能有适当的能动性理论。因此，在一定的程度上可以说，行动的人就是行动的身体。对于身体的表现在脱离了“民族”、“国家”、“阶级”、“意识形态”、“理性”、“启蒙”等宏大叙事之后，转而关注与表现女性的经验，则是探测”身体”无意识的一个切入口。身体意识实际上仍然属于一种现代的自我意识与现代个人主义的范畴，尽管它与启蒙主义时代的个人主义存在本质的差别。

　作为现实真实的一种，中国正处在一个充满颠狂、欲望膨胀、人性乖戾的世界。曹晖的“大脚”——被撕裂的伤痕，有着暴力美学的意味；冯锋的“人骨”被“考古挖掘”出来，却附着以金箔，象征死亡、腐朽的尸骨与象征财富、欲望的黄金裹狭在一起，寓意出两者之间的矛盾、转化与殊途同归的宿命；白宜洛承载着一船的头骨，那是芸芸众生灵魂的漂迫而无所归期的写照。他们虽属不同的生存经历，却都以尸骨呈现。这种观念和方式，其实，都根植于人的内心欲望，也是人类天性中一对矛盾但又紧密相伴随的心理情结。因此，他们的作品也许正逢其时地给予我们沉湎于物质享乐和娱乐化的境地以警示作用或影响。将社会现实的施虐转化为受虐者的自虐，以此作为生存环境下痛楚的宣泄。这不但延承并突破了中国文革后的伤痕艺术，也直指我们欲望躁动征候之一端的新伤痕。把“人”在当下社会中的命运做了某种强化的的诠释与直接的呈现，也是对自己所赖以安身立命境遇的某种绝望的诉求。这种夸张的伤害，并由此渲染了生命虚无的本质，以及任何人为建构意义的努力——从记忆到历史书写的无偿。快乐的感受未必能推己及人，但痛苦的感受是可以推己及人的，痛苦和快乐的这种区别，决定了纯粹意义上的艺术家的关注方向和文化职责。艺术家的社会责任之一不是帮助别人增加幸福，而是帮助或警示别人避免痛苦。

　 因此，如果将他／她们“身体”叙事的态度与方式放在中国当代美术史的发展脉络里，放在中国社会文化，特别是身体的社会功能、身体观念变迁的脉络里，才能得到比较准确的把握。事实上，艺术与身体一直是紧密联系的。我们不能设想没有身体的审美与艺术活动，没有身体的创作，甚至不能想象脱离身体的一切人类活动。审美活动比之于其他活动更具有身体性/切身性/贴身性，更身体化。我们应该谈论或值得谈论的是不同时代的文化艺术是如何处理与呈现身体的。因而，考察不同时期的艺术文本想象、处理、呈现身体的方式，可以揭示出丰富的文化与历史内涵。我以为，正是这一点形成了身体艺术研究的魅力，抑或也是我策划这次展览的目的之一。

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