黄笃：把握当代艺术的动感（作者：曹语纭）

　这是一份2009年上半年的黄笃艺术策展工作时间表：
　　农历新年伊始，黄笃带一众国内收藏家受某世界品牌之邀去了意大利的博洛尼亚，期间顺道观摩号称09欧洲最大的“博洛尼亚艺术博览会”；
　　三月份，他牵手世界知名画廊阿拉里奥画廊，推出：“坐天观井”缪晓春的个展……
　　同月，联手国内民营美术馆——今日美术馆，策划推出：“岳敏君：公园3009之考古发现”……
　　四月份同样是在今日美术馆策划“超常”杨千个展……
　　五月作为国际艺术评审在台北出席了“第七届台新艺术奖”……
　　在人人都是策展人又不是策展人的时代，每个人都有不同的艺术活动路径。在接受本刊专访时，黄笃认为，“我策展时关注较多的是问题：文化问题和社会问题”。
　　黄笃，艺术圈内知名度最高的策展人之一，作为参与国内外众多重要艺术展览的策展人，他是近年来中国策展人活动的一个缩影。从威尼斯双年展，到上海双年展，南京三年展，国内民营美术馆——今日美术馆的策展活动，以及与艺术机构合作推出艺术家个展等等，都有他活跃的身影。这种艺术活动领域跨度非常大，给人留下了深刻印象，从他策展工作的轨迹中，我们可以想象到艺术界活动某些内部“密码”。

被“一切历史都是当代史”的观念改变
　　
　　黄笃一开始并没有直接走上独立策展人的道路。1988年从中央美术学院毕业，随即参加“美术杂志”的编辑工作。但当时在美院所学的“中国古代艺术研究”，无法在新的工作岗位上发挥自己的所长。可能是某种巧合，黄笃便从90年代初开始对艺术研究转变方向，对策展工作日益关注，这也是日后他从事当代艺术有关的独立策展工作提供了契机。
　　
　　回头看黄笃当年在美院时的整个大时代背景，黄笃坦陈，上世纪80年代，中国现代艺术各种风潮风起云涌，当年他还是中央美术学院美术史系的本科生目睹整个艺术运动，深受中国当代艺术现状的影响。

　　彻底改变黄笃艺术生涯关键性的事情，则是他在留意的那段难忘的求学经历。90年初春一天，黄笃在编辑部附近与美院意籍老同学的巧遇，让他意外获得意大利艺术学院奖学金。91年3月，黄笃和另一位美院同学辗转来到意大利博洛尼亚大学美术史系开始深入了他们对当代艺术现象及艺术观的研究与思考。

　　让他记忆最深刻的是美术史教授雷纳多·巴尼尼先生。由于当时不谙意语，开学时教授拿来英文版的美术史书籍，允许可以在家里看书，可以不用每天到学校听课。就这样，每天除了看书，几乎跑遍了那里所有的艺术展览、美术馆。
　
　　求学期间，黄笃还亲睹大量现代艺术家的最新作品、评论以及当时那些展览的形态，很快便掌握现代艺术的种种流派，比如意大利超前卫主义以及贫穷艺术等等，尤其是贫穷艺术这一观念性艺术，与欧洲激浪派和法国新现实主义几乎同期，在60年代中期以及7、80年代属于非常有影响的艺术运动。值得一提的是，他还参加了意大利人为艺术家波伊斯逝世而举行的纪念活动……那些亲历的和国内所看所学完全不同，对初出国门的青年黄笃来说是极其重要的体验。

　　在被那些世界最新艺术现状震撼的同时，意大利著名历史学家克洛齐的一句名言彻底改变了他的艺术史观——“一切历史都是当代史。”黄笃回忆起那段经历，依然心潮澎湃，他说，原来在国内所学的艺术观念受到了巨大“冲击”。

　　敏锐的黄笃当即果断的改变了从事艺术工作的路径。“当时我做了一个非常重要的决定，我觉得与其研究历史，不如参与到内里，去研究当代史，研究将来的历史。”黄笃如是说。

　　“然而这并不是说以前之所学将全部废弃。”黄笃认为，“我的本科老师是美院教授‘明清美术’的薛永年先生，当年他所教授的论文写作与研究方法对现今研究当代艺术依然有非常重要的作用。古代与当代的研究只是学术领域上的不同，在方法论上基本是有一致性的。比方说，如何分析一个个案、如何收集其分析材料、如何将那些材料汇编成一篇具有论证性而又严谨的论文。古代与当代的东西并不对立，它们只是在阶段上有所不同，而就方法而言，它们都是相通的。”

　　在意大利研学的日子过得很快，92年11月转瞬便在眼前。学业已然结束，是继续留在意大利发展还是回国并没有太多困扰到他。

　　“我深刻了解东西方文化的差异是一个问题；同时我觉得从长远来讲，回国从事艺术研究比待在国外将会更有前景。尽管当年中国的艺术氛围相对保守，没有画廊、没有当代艺术馆、没有双年展……甚至当时在国内的当代艺术几乎都非法。”青年黄笃这样以为，“这个时候，单位的一个同事打电话通知我，单位分房子！”说到这里他也笑了，多么天大的一桩事体啊！
　　“把握中国当代艺术的动感”

　　黄笃认为，中国策展史按照时代可划分为：80年代的模仿期—中国式波普艺术的兴起；90年代的两难期 — 从不被官方的正式承认到被西方的话语所支配；2000年至今，国内开始有限度的承认现代艺术，从而开始有了巨变与隔层。

　　我们所面对的是一个复杂多变、不可确定的中国当代艺术时期。黄笃的展理念始终“把握了中国当代艺术的动感与其动态变化”，诸如，黄笃在1995年的“张开嘴，闭上眼”。当时最流行的艺术展示风格是架上作品，而主流艺术是以政治波普和玩世现实主义艺术为代表的艺术形式，那些风格都参加了同时期的威尼斯及圣保罗双年展，其时大红大紫。

　　黄笃认为，“我承认那些风格的艺术在当时非常重要，且具有一定的历史意义，然而我还是透过那些看到它们背后潜存的、充满活力、同时也是崭新的、另外的某种诠释艺术的表现方式 – 装置与观念，虽然这种崭新的艺术诠释风格在当时没有任何市场，而当时中国最优秀的装置、观念艺术家都在国外，蔡国强在日本、徐冰在美国、黄永砯在巴黎……”

　　对于策展这个充满挑战性的工作，黄笃有很多心里话要说。他认为，“对于一个策展人来讲，你必须提前看到艺术的潜在性，包括冒险性、先锋性、实验性以及批判性，你必须找到艺术的对立面。展览明确揭示了一种全新的观念，强调了当时主流前卫艺术深处的另类性和理念性，给中国艺术大众展示了一种新兴的表达方式。”

　　当问及如何体现一个展览的学术理念时，黄笃认为，“从学术上来讲，一个展览的策展理念应该根据本国整体文化和艺术发展提出的，这种发展变化既体现在政治上，也体现在经济上。近十多年来原先前卫艺术及其意识形态趋于弱化，从而被现在的多样性、复杂性和个性化的艺术形态所取代，比如由于全球化、信息化直接给我们本土艺术带来的冲击与挑战，中国本身经济疾速发展所形成的艺术市场的突然火爆给艺术家所造成直接的心理冲击……”，他认为，眼下中国当代艺术难以再用过去八、九十年代那种方法论进行描述了，必须找到新的策展理念和思路。


　　 “普遍撒网式的策展，是一个没有方法论的策展”
　
　　针对现在策展泛滥，诸如，有些个人从艺术村找几个画家，找个地方挂画，再喊一些人来看画买画就把自己当成了策展人的现象，黄笃认为，那只可以称其为“卖画”，他不是一个真正意义上的策展人。他分析认为，“策展方法和编艺术史的方法同样，必须有严谨的思路。事实上，策展比编艺术史更为复杂，编艺术史是静态的，而策展是动态的，在把握上难度更高，对被把握对象的挑战性更大。”

　　对于此类在中国当代艺术忽然火爆的情势下出现的异象，黄笃老认为，“作为一个当代艺术策展人在面对一个展览时，你必须清晰地从中国当代艺术这一特殊环境和语境中抽离出内里最有活力、最有批判性和颠覆性的艺术家与其艺术作品，而不是我们一些现在的策展人普遍撒网式的策展，那是一个大号西装式的策展，是一个没有方法论的策展。”

　　作为一个策展人如何实现策展的方法论，黄笃认为，“首先看你如何评价一件艺术作品；其次看你如何将艺术作品提升到一个美学高度。当然，其美学高度不是抽象的，它是通过对表现作品和语境，作品和空间之间的关系来提升策展高度的具体表现。”

　　曾参与策划的世界性展览的黄笃谈了自己的心得，“国内策展相较国外有很大不同。国内策展对空间来说相对较易把握，对作品尺寸、规模、制作、资金的控制亦然，尤在操作性上为之熟悉。而国外那些极难操控，外国策展人有约束感，在自己熟悉的国家会好很多。”

　　对于如何看国际性的展览，黄笃给出了自己的评判标准，“世界范围内正规的大型展览整体上来讲，首推德国卡塞尔文献展，其学术高度与独特性无人企及。其为五年一展，针对策展人的选择不会循规蹈矩地去各大双年展中挑选，总是另辟蹊径，常有不断带出惊喜的策展人涌现。而威尼斯双年展历史最悠久且最具影响力，其水准始终稳定；其次为圣保罗双年展和伊斯坦布尔双年展。”

　　“年轻一代策展人与老一辈策展的手法迥异”

　　现今中国艺术界尚处于新旧交替时期，无论是艺术家、策展人还是评论家，出现了权力之间角逐的现象。黄笃分析认为，老一辈极力维护其话语权和本身固有的体系，继续用宏大叙事概念去概括艺术现状，因其话语方式始终延用80年代的概念，无法看到现今有活力的新生代艺术家，其批评仍沿用过去批评的叙事方法，难以切入新的艺术的本质。他认为，“现在更年轻的批评与策展将逐渐形成力量。”

　　如何看近些年涌现的一批年轻策展人，黄笃则认为，近来有些接受过艺术院校训练的年轻人做的展览异常有活力，你不能苛刻到去要求他们具有完整性，他们特有的敏感性、尖锐性和激进性已经在展览中被体现得淋漓尽致，跟老一辈策展的手法迥异；比如，鲁美毕业的傅晓东曾在T型空间做的“断舍”；一些年轻策展人在“阿拉里奥”策划的“刷新”等等。

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