空间的叙事：三个“时间性”展览的策划

Spacial Narration: Curating Process of Three Diachronical Exhibitions
空间的叙事：三个“时间性”展览的策划
撰文：巫 鸿 Wu Hung

The three shows we talked about here袵uangzhou Triennial, Canceled and Transfiguration, are experimental exhibitions. That is, the subject matter is no longer the content of the show but the show itself, for instance, the location, form and audiences. In this article, I will focus on the 襎rinity Issue* concerning how the curator initiates the interaction between artistic criticism and creation by virtue of organizing exhibitions, moreover, plays the role of them.

这篇文章不是从理论层次或宏观历史的角度讨论当代美术和展览的问题，而是通过对我所策划过的三个展览的“自言自语”反思一下高千惠所谈过的“三位一体”的问题，即策划人如何通过组织展览与艺术批评及艺术创作互动，甚至担负起后两者的功能。总的说来，本文讨论的三个展览都属于“实验性展览”的范畴，即实验主要对象从展览的内容转移到展览本身，包括地点、形式、观众等等。更具体地说，这三个展览中所作的实验都和“时间”及“叙事”有关，但每个展览关注的“时间”和“叙事”的性质又有不同。首届《广州当代艺术三年展》是一个倒叙式的回顾展，从作为零点的现时回溯以往十年大陆实验艺术的往事；《取缔》所关注的是一个当代中国美术中的事件，通过对这个事件的“再现”思考中国实验美术的展览问题；《蜕》是一个“特殊地点展览”（site-specific exhibition）,目的在于通过对建筑和图像因素的综合创造出一个“诗意的叙事”——一个从废墟和死亡到转化和再生的过程。

1．“回顾”的空间模式
由广东美术馆主办、我担任主策展人的首届广州三年展（2002）虽然使用了“三年展”这个名称，但是并没有按照国际“双年展”或“三年展”的一般模式邀请各国艺术家参加、围绕一个由策展人构想的主题创作和展览作品。对这种流行展览模式的拒绝当然是有原因的。一个主要的原因是在我看来中国大陆的当代美术虽然在近年内有着惊人的发展并且迅速地国际化了，但是还没有发展出一种严肃的审视自身的能力和机制。而没有这种对自身的审视，包括深入的艺术批评和美术史研究，任何发展都将带有相当的盲目性。虽然当代中国艺术也许能够在世界大展中继续出现，但这并不证明这个艺术因此就有了创造和行使“话语”的能力和权利。这个展览定名为《重新解读：中国实验艺术十年（1990-2000）》，正是希望联系国内外的批评家和研究者，逐渐建立这套话语。
对我个人说来，组织这个展览还有着一个特殊的吸引，就是如何在展览的结构和空间设计上体现“回顾”这一概念。顾名思义，“回顾”是从现在的角度去看过去，所体现的观看和思维的方法因此属于一种典型的“历史模式”。组织一个新型的回顾展因此需要对历史模式本身进行反思。简而言之，传统的回顾展（现在仍在各地举行）是一种集大成的“年谱”式展览，把一个画家（或画派）的重要作品进行详尽收集研究，然后从早到晚排列成一个线性的结构。这种展览方式和传统美术史的研究目的和方法密切相关，都以重构历史的进化为主要目标。研究者和展览组织者犹如“隐身人”，所呈现的是研究的对象，极少暴露观察的准则和对自身观点的反思。
这种客观主义的回顾方式显然在概念上和当代美术展览有着尖锐冲突，因为“当代”这一概念包括着强烈的主体性和参与性。当代美术的策展人和批评家不但是观察者而且是参与者，他们的自身经验、立场和认同与他们的展览计划和观念息息相关。正是从这一点出发，我和我的合作者（王璜生、冯博一、黄专）对《首届广州三年展》中的“回顾”观念在三方面上进行了空间的尝试体现。第一方面牵涉到整个展览的叙事结构，我们采用了“倒叙”而非一般回顾展所采用的顺时叙述的方法。这个展览包括三个主题，分别称作“回忆与现实”，“人与环境”，“本土与全球”。此外还有一个称为“继续试验”的部分，包括了特邀的十几位艺术家为这个展览专门创作的作品。从自然时序上来说，“回忆与现实”最早，其中很多作品是90年代初期创作的，内容也多与中国的历史经验有关，所“回忆”的对象包括文化革命、抗日战争以及更早的时期。“人与环境”略晚，所反映的是实验艺术在90年代中期以来“转向国内”的倾向；而“本土与全球”中的作品则更新一些，是实验艺术家对90年代愈演愈烈的全球化潮流的反应。但是在展览和参观的时序上，我们把这三个部分翻转过来，从一楼到三楼陈列了“本土与全球”、“人与环境”和“回忆与现实”（图1）。“继续试验”的部分则基本上在室外，观众在进入美术馆前就可以看到。这样，参观的次序体现了“回顾”的逻辑，观者从现在逐渐回到过去，由现实反思历史。
对展览“回顾”观念的第二种空间体现是通过“界框”(framing)的方法，即通过设立某种“框架”(frame)来确定展览的叙事性。广东美术馆的展览厅处于整个建筑物的右部，与一楼大厅以一个通道连通。由于这个通道相对低矮，又以大理石为墙面，一般不作展览使用。但是从参观展览的经验来说，这又是一个关键的地方，可以说是观众从现实世界进入展览世界的“门槛”。人类学理论中有“阈限”(liminal space)这个概念，指的是仪式中参与者必须经过的一个过渡性空间和阶段，其功能是改变人们的日常时空观念和行为方式，将其带入一个“礼仪”（ritual）的空间和逻辑中去。我们所邀请的为三年展专门创造作品的艺术家中包括蔡国强。在我和他的讨论中逐渐形成了一个计划，即通过他的作品把这个空间转化为一个“时间通道”(time tunnel)。蔡国强对这个概念非常有兴趣，以前也做过有关的作品。他为三年展所作的装置是一系列经过特制“万花筒”放出的投影。每个万花筒里装有他在90年代中某一年所作作品的影像，因此一个万花筒就代表了一年的创作。这些万花筒在专制的微型驱动器带动下缓缓转动，在通道两边墙上投放出不断变换的影像。可以说这个作品就是蔡国强本人的一个回顾展。但置放在入口处它又成为整个展览的一个“框架”。每个参观展览的人都必须通过这个黑黑的通道，两旁旋转的影像似乎传达着时间的流失，引导他们去探索展览内部的秘密。
第三种体现“回顾”观念的方法是对具体作品的“再现”进行反思和特殊处理。有的艺术家并不满足于简单的重现以前的作品。从严格意义上说，装置、行为等与特殊时间、地点有关的艺术形式是无法完全再现的，对当代艺术回顾展提出了理论上的问题。在我看来，解决这个问题的唯一方法是把这种再现当作实验和探讨的对象，关键是如何把“回顾”的观念融合到再现中去。在策划这次展览中，我和艺术家展望就这个问题进行了一系列讨论。策展委员会所选择的在这个三年展中进行再现的展望的作品，是他于1994年在北京中央美院陈列馆所作的叫做《空灵空》的一个展览（图2），实际是一个大型装置，由一系列他称为“中山装” 的空洞的人体组成。每个人体的激烈动作似乎表现着痛苦和挣扎，但是因为没有身体，只有衣服构成的动作，作品表现的是感知痛苦的主体的缺失。
在我们第一次面对面的讨论中，展望表示了对于在三年展中原样陈列这个作品的疑问，提出以埋葬人体为主题的一个新计划。在随后的一连串电子邮件中，我们对再现的方法以及“回顾”的概念进行了探讨。这些邮件（删节）是在这个层次上策展人和艺术家共同探讨“回顾展”的不可多得的材料，也清晰地表现出我所说的“实验性展览”的特质。如图6所示，展望在《首届广州三年展》中的作品是这一系列讨论的结果。但是对我说来，与作品同样重要的是思考过程本身。实际上，“实验美术”和“实验性展览”中“实验”的意义在很大程度上是由这种细微而实际的思考而构成的。一旦作品和展览终于成形，实验的过程也就自然告一段落。

2．“事件”的经验重构
对福柯来说，一张画可以是一个再现的再现。 W. T. J. Mitchell因此把这种画称作是“meta-picture” ——一种以图像来解释绘画的绘画。 我于2000年在芝加哥大学斯马特美术馆策划的《取缔：展览中国实验艺术》采用了同一逻辑。这个展览的基本概念是一个“表现展览的展览”——并非如一般巡回展那样把一个现成的展览搬到另一个地方去，而是通过一种特殊的“再现”(re-presentation)方式凸现出以往一个展览作为“事件”的本质和内含。这个以往的展览是冷林计划在1998年21日至24日在北京太庙（即劳动人民文化宫）大殿展出，但在开幕以前被取缔的《是我》。21日那天北京天降大雪，但被邀请的人，包括艺术家、批评家和媒体，因不知展览已被取缔而仍然赶赴太庙参加开幕式。到了以后他们发现殿门紧闭，只能在大殿前面的广阔庭院中发议论、打雪仗。一个艺术展的开幕式于是变成了一个没有艺术的聚会。
参加开幕式的人们中包括电影家吴文光。从80年代末拍他的第一部记录片《流浪北京》开始，他就和实验艺术家结下不解之缘，这次也没有放过先睹为快的机会。但是和别的观众不同，他的“眼睛”并非肉眼，而是不离手的一个数码摄像机。实际上，随时随地拍摄早已成为他的一种职业习惯，拍出的片子称为“日记”，大部分的结果可能也就仅仅是个人的记录而已，但有的也会成为进一步创作的素材。这天早上，因为大雪纷飞的难得景色，他一出家门就开动了摄像机，乘着汽车一路从鼓楼拍下来，一边和朋友说着闲话，开些艺术家之间的“内部玩笑”，气氛十分轻松。到达太庙下了汽车，他们看到的是一个墨迹未干的告示，声称展览因为特殊原因已被“推迟”。但是吴文光并没有停下他的摄影机，而是继续拍进去。他的镜头随着一级级台阶到达作为展场的大殿，一寸一寸搜索着紧闭的大门，似乎想找到一个缝隙钻进去。镜头然后转向大殿前覆满白雪的院子和其中聚集的艺术家、批评家及策展人，忠实地记录下他们的动作、牢骚和议论。一年多后他把所拍的片子编成一部记录短篇，叫做《日记。1998年11月21日。雪》。我在2000年北京一个非公开实验艺术展览里看到这部片子。据我所知，这可能是中国甚至是世界上唯一一部记录了艺术家和策展人在现场对“取缔”一个展览的实际反应的影片。
我在斯马特美术馆所策划的展览属于一个更大计划的一部分。这个计划的目的是调查、记录和研究70年代到90年代中国实验艺术的展示情况。我在展览的图录——事实上是一本书——中提出，中国当代艺术的实验性并非仅仅表现在作品的媒介、风格和内容上，而且突出地反映在艺术家和独立策展人对开辟展览途径的努力。我的计划包括三项基本组成部分：1）研究实验艺术的展出途径和变化，2）访问独立策展人、艺术家和展览馆负责人，3）调查90年代重要的“实验性展览”。大部分研究结果被写入《在中国展览实验艺术》一书，相伴《取缔》展出版。而这个展览则集中解剖、反映一个被取缔的展览，即《是我》。为此我特别仔细地研究了这个展览的前前后后，并多次面访了展览的组织者冷林、赞助人郭世锐、艺术家宋冬（他是唯一为这个展览作了现场装置的艺术家）和记录者吴文光。《取缔》在芝加哥开幕时，冷林、宋冬和吴文光均到场参加。
这一系列对《是我》的研究决定了《取缔》的内容、重心和设计。第一，与其他一些开展后被封杀的展览不同，《是我》是一个开展前被封杀的展览。《取缔》所要表现的因此不是《是我》中的作品，包括摄影、油画以及装置等等，而是一个未曾开放过的展览本身。第二，把《是我》看成是一个“未曾开放过的展览”也就是从追溯的角度把它当成一个曾经的发生过的“事件”。作为《是我》的再现，《取缔》的中心内容因此也就是这个事件, 包括其被封杀的原因、过程和后果。第三，这个事件改变了《是我》的性质，使它从一个室内的展览变成了一个室外的公众活动。吴文光纪录片中的一句旁白——“作品都在里面，人都在外面”——为《取缔》的空间设计提供了一个关键概念（图3）。
模仿中国古典建筑的格局（太庙堪称是这种格局的一个典型），《取缔》展的入门如设立了一面大屏风。开始时设想的是U型的立屏，但由于和展览馆建筑风格差距太大，在实际展出时改为更有象征性的平面格挡。表面除了展览介绍以外主要安置了两个灯箱以概括展览的主题：一张照片是太庙大殿内景，其中是宋冬为《是我》所做的装置《父子太庙》；另一张照片是太庙在1998年11月21日那天被皑皑白雪覆盖的外景（图4）。在中国古典建筑中，屏风的作用是遮挡外界的视线。《取缔》展入口处的屏风象征着太庙——而非仅仅是作为展场的大殿——的入口，因为太庙——包括大殿和院落——是《是我》被取缔的发生地。
转过屏风观众进入了第一展厅。空阔、漆成浅灰色的大厅中空无一物，只有吴文光的8分钟录像《日记。1998年11月21日。雪》 在对面的墙上不断放映。我们使用了一个特殊广角镜头使得影像能够尽量充满墙面，展厅的地面因此得以延伸为太庙大殿外院落的地面，展览空间也因此被转化成对这个院落的虚拟。
一个狭窄的小门后面是第二展厅。与空阔的第一展室比较，这个展厅狭隘而黑暗，其中三个朱红色的大柱子更增加了令人窒息的感觉。柱子的形式和尺寸仿照太庙大殿内的立柱，下部放映着宋冬的录像装置作品《父子太庙》。如上所说，这个作品是《是我》中唯一一个“特殊地点”(site-specific)作品。宋冬被太庙的传统意义启发——这是以往皇帝崇拜祖先、显示其孝道的地方，创作了这件探讨他和他父亲关系的录像装置。三个柱子上两边的影像分别是他和他的父亲，各自在复述着自己的履历。中间柱子上的影像则是一个复合形象：宋冬把父亲的形象投放在自己脸上，有若灵魂附体。两人的相貌若即若离，两人声音的混合成为难以辨听的陈述。
有些观众在走入这个展览后感到迷茫，发出“展品在那里”的疑问。这个问题实际上完成了展览的设计意图，因为吴文光和宋冬的录像在这里并不是作为单独的“艺术品”而展出的。它们在《取缔》中的意义首先是把展厅转化为两个“空间的再现”。正如吴文光的纪录片把通向外部的第一展室虚拟为降满白雪的太庙院落，宋冬的录像装置把半封闭的第二展室转化为被封锁了的太庙大殿。
这两个影像和它们所从属的空间又具有另外两层意义，在这个展览的目的中尤为关键。首先，二者的分立和结合表现了艺术家、观众和策展人的三种角度以及他们和《是我》的不同关系。宋冬的作品表达了艺术家的角度，是一种内部的、被禁锢的创作欲望和想象。吴文光的录像表达了观众的角度，是一种外部的、寻找作品和艺术家的欲望和想象。二者的综合则是策展人冷林的角度，因为他既在里面又在外边，即被禁锢又要为展览的取缔作出说明。作为《取缔》的组成部分，这些影像和空间的设计和构成不在于如实地重构《是我》，而在于把这种种角度传达给前来观看这个“关于展览的展览”的观众，使他们能感到亲身参与一个被封杀了的展览的经验。

3. 死亡到重生的诗意叙事
《蜕》是2003年9月我在北京798厂策划的一次特定场地展览。 一方面，它展出了艺术家荣荣和映里在过去十年间创作的十二组摄影作品，可以看成是这两位艺术家的个展。但同时我也希望把这次展出办成一个“实验性展览”，提出有关当代艺术展览的语言、场地、观众以及功能等问题。在我的概念中这两个目的实际上不可分割，项目的主要目的因此主要是在展览的作品和场地之间营造出一种共生的关系：荣荣和映里的大部分照片表现他们与城市及自然环境间密切的互动关系，而展出的场地——一间废弃的工厂厂房——则讲述了一个有关北京和中国的故事。把这两个叙事结合入一个紧密联系的视觉展示中，这个展览强化了作品的内在信息，并创造出一个观众可以与之互动的艺术空间。
《蜕》使用了798厂最大一间厂房的一半。厂房里原来安置着该厂的大窑炉，总面积大约为5000平方米。在租下整个空间之后，荣荣和冯博一将它一分为二，用来布置《蜕》和《左手与右手》这两个展览。由于以前这里从来没有举办过任何艺术展览，这两个展览因此将这个地点转化为一个公共艺术空间——尽管在当时看来这种转化仅仅是暂时的。（值得说明的是，这个空间已经被正式转化为“尤伦斯当代艺术中心”，可以说是这两个展览概念的实现。）
在把厂房从中分割之后，用于《蜕》的空间大约是80米长、32米宽、14米高。实际上，与其说这是一间屋子，不如把它看成是一个容纳若干建筑和机器的巨大“容器”。原先，一条五十米长的窑炉如同一条巨蟒横亘在中央，与厂房一端的巨大烟囱连接。这个窑炉在展览前已经被拆除了，但是烟囱的底部依然竖立在陈旧的机器和工业废弃物中间。厂房中的其它历史遗迹还包括几栋窗户被木板钉上的小屋和烟囱对面的一排两层楼房，大部分房间堆满垃圾和废弃家具。工厂的保安住在靠近厂房大门的两间小屋里。
很难想象一个更不适合展示摄影作品的地方了。但是由于我的目的是要策划一个互动性的特定场地展览，而不是一个一般意义上的摄影展，我面临的挑战是如何围绕着一个核心的理念，使摄影作品和建筑架构融入到移动的影像和建筑空间中去。这个概念——也就是从死亡到再生的转化进程——隐含在荣荣和映里的摄影作品和798 厂的变迁背后，把展览的内容和场地联系在一起。在准备《蜕》的时候，我对荣荣和映里进行了多次访谈，并且认真研究了他们的作品，包括其风格和主题的发展演进以及与艺术家个人经验的关系。通过这些研究所总结出的历史叙事在展览结构中得以内化和强化。这种从艺术史分析到作品陈列的转化是通过重新构建现有的建筑空间，并且用不同的材料建造不同的空间框架来实现的。其结果是一组具有不断变化影像和材料的四个展览空间（图5）。
艺术评论家和文朝在他有关798厂变迁的文章中描述了自己在观看《蜕》时的体验。他没有把这个计划理论化，而是用直觉抓住了展览希望传达的信息：
“这是一个充满光影之力的展场：磅礴天光自厂房顶上倾斜而下，暧昧而至于虚弱的人工照明围绕与引导着作品之间的黑暗层层堆起，而黑白影像所记录的光影在凝固与冻结间顷刻突起，平伏，再突起，直到作品的最后一部分，所有影像才在人性之爱中归于关系佛境般的平静。
无处不在的工厂油污。
地面上厚厚的沙土。
扭曲变形的机器。
人在其中，进入并深深震撼的，是不谐之美。”

空间之一：废墟
位于紧邻厂房入口处，《蜕》的这部分自然成为整个展览的序幕（图6）。空间里充满了历史的遗迹，包括东面墙边一座二层建筑，墙面破败，内部堆满废物。一排锅炉间延伸到北面，门窗紧钉，上面有沉重的泵机和管道。这些废墟为这部分展览提供了一个动人的场地，而所陈列的摄影作品的主题也恰恰是“废墟”。这些作品是从荣荣的四组摄影中选出来的，包括《无题》、《婚纱》、《鬼村》和《废墟》，均以废墟和死亡为主题。
我们并没有费力去清扫这个空间：多年积淀下来的尘埃实际上成为展览环境的宝贵组成部分。而所陈列的摄影作品，无论是从横梁上悬挂下来的还是挂在钉起窗户旁的颓壁上的，都成了环境的一部分，灰暗锈蚀的铁框进一步将影像同场地融合在了一起。这些照片中的一些表现北京的拆迁房屋：居民早已离去，但墙壁上撕破的招贴画仍暗示着他们先前的存在。放在这部分的展览空间里，这些照片发生了身份的转化，从独立的影像变为对展览环境的一系列“视觉诠释”。另一组图片中的形象是人体赤裸身体的残片。这是荣荣用他在一间拆毁一半的民房里找到的剪碎的底片洗印出来的。我们决定把这些照片摆在那座两层建筑无用的上层屋间里。由于没有放上说明这些照片存在的指示，观众在探索展场时会偶然地“发现”它们。这种发现也就模拟了荣荣在找到这些影像时的经历。

空间之二：转变
对人的表现成为展览第二个部分的主题，包括映里的三个系列（《1999，东京》、《灰色地带》、《Maximax》）和荣荣的《东村》。这些照片中的所有人物都和他们身处的环境互动，不论是夜色中的东京街道，北京郊区的肮脏公厕，还是一座普通公寓中的封闭房间。但是这些人物的活动并不具有特殊的目的，而是混乱、疏离和兴奋的即兴表现。映里光怪陆离的《1999，东京》，按她自己的说法表现了“由黑暗放射而生的幻想——一首变幻中的光影交响乐”。荣荣的《东村》系列则从他自己的影像开始，裸体的他站在相机背后，记录他在东村的所见所闻。
似乎是一些东西开始从废墟中浮现出来，该部分中的这些及其他影像所传达的是一种含混的感觉和即兴表演的意味。与这种即兴表演交织在一起的是持续的挣扎。映里对她的《灰色地带》的解释以这样一句话结尾：“从无望中挣脱，敢于让生命在无望不毛的世界中存在，这就是灰色地带”。而荣荣的《东村》则记录了在这个地方苦苦挣扎的艺术家值得纪念的行为活动——以表演者的痛苦与欲望感动着观者的表演。
这些影像因此允诺了“转变”但并未示意“在生”。由于“转变”是这次展览的核心概念，所以这些照片被装置在厂房中央的一片空地上先前大窑炉站立的地方（见图5）。照片贴在玻璃展板两面，玻璃板竖立在地面上，如同蜿蜒的屏幕。和展览的前一部分“废墟”不同，一种新的构筑材料——毛玻璃——被用来制作这些立板，在破败的厂房中散发着微弱的绿光，象征着烧结的红色土壤中萌生的生命。这些立板形成了一系列宽阔的弧线，引导着观众走过一条盘旋的通道。前三个系列都是黑白照片，但第四个系列，即映里的《Maximax》，则焕发着鲜艳的色彩。我用这个系列结束该部分的另一个原因是它非同寻常的心理深度：影像强烈地表现了一个女人的自我发现，伴随着难以抑制的喜悦和痛苦。映里说这组照片的拍摄过程是她和拍摄对象共同经历的一番苦苦挣扎：她艰难地搏斗，要解放出歌手的自我，而歌手也在奋力挣扎，摆脱封闭自己内在情感的外壳。她们的内心在两个小时的争斗后交汇在了一起：“当歌声渐渐变成呼吸的时候，我知道这场斗争结束了”。映里照片中的一幅敏锐地捕捉到歌手灵魂觉醒的那一霎那。

空间之三：再生
对美和青春的歌颂成为展览第三部分的主题，包括荣荣和映里在相识和相爱之后共同创作的两组作品。仿佛从废墟中重生，依然故我的自然重新获得了生命。两位摄影家拥抱着这个奇异的世界。和谐重新奏响了号角，平息了痛苦的挣扎。感官的快乐重新归来，再次成为艺术创作的目的。甚至冰天雪地、令人畏惧的富士山冬景也只能激发快乐。
我用这两组照片——一组在世界各地的景点，另一组在富士山下的冰封湖面——构建了展览这部分中的两个空间。双重的空间营造出微妙的层次，强化了通向最后高潮的渐进过程。第一空间以一个大型纱幕标识，挂在展览第二部分的玻璃展板后，横贯整个厂房。这层白色半透明幕布起到多重的结构和象征的目的。首先，它轻缓地将厂房分成两半，暗示了展览叙事从“转变”到“再生”的观念转化。其次，同前一部分坚硬的工业玻璃板相比，帘幕的轻柔纱质属于一种家用材料，唤起对生命的依恋。第三，帘幕既作为悬挂照片的表面，也延缓了抵达整个展览的高潮——由十六个巨大灯箱组成的“富士山”系列——的旅途。这最后一组非物质的影像由光本身营造出来，最终结束了一个逐渐从死亡到再生、从破坏到重建的演进过程（图7）。

空间之四：自我
展览的前三个部分沿厂房的南北轴线依次排列，第四也是最后一部分包括荣荣和映里的自摄像。陈列在厂房两侧的墙面上，这些作品扮演了双重的角色，一方面形成一个独立的表现摄影家自我的系列，另一方面构成一个时间“框架”，将其他三个部分的作品联系起来。西墙上的照片（即那堵将《蜕》和《左手与右手》分开的隔墙）由荣荣和映里在他们相识前创作的自摄像组成。这些影像在基调上惊人地相似，但是生活经历却明显不同。荣荣的大部分自摄像与他生活过的地方有着明确的联系：他在福建的老家、东村以及他一直住到2002年的定福庄一个小院（后两个地方都因为北京的城市发展而被拆毁了）。而映里的自摄像则似乎构成与外界分离的内部空间；照片中的所有影像都属于这个空间。在一组照片中她和一株开花的仙人掌并列。据她自己说，她通过“发现”这株仙人掌而发现了自己的个性和女性。
对面的东墙上，三幅大幅照片表现了两位摄影家在一个798 厂废弃的空间中。第一幅照片中两人静止地站立，面对这个陌生的空间。他们赤裸、纯净的身体同周围的破败环境形成了强烈对比。在第二和第三幅照片中，云雾从他们周围升起，渐渐将厂房变成了一个梦的世界。而两位艺术家在云雾中拥抱，沉浸在彼此的亲密关系中。从西墙到东墙，这些自摄像构成了一个与展览前三个部分中所叙述的从废弃到超越的演进相平行的进程，为展场中心的诗意叙事加上了自传体的第一人称。

结语
在本文开始时，我提出这篇文章的目的是以三个展览为例反思策划人如何通过组织展览与艺术批评及艺术创作互动，甚至担负起后两者的功能。这种互动自然可以有多种渠道，比如说编写展览说明和图录，组织讨论会以至大型学术会议等等，都可以是策展人参与艺术批评的途径。但是如果说图录和会议的目的是为展览创造一个“解释的环境”（interpretative context）的话,本文所注重的则是展览本身，也就是说如何通过展览的空间设计体现出策展人的批评观念和学术思考。以上的讨论注重于三个展览和不同类型“叙事”的关系，但也反映出对展览空间所作实验的几个共同点。
第一，“展览空间”的含义不是展览馆的建筑空间，而是建筑与展品（甚至包括观众）共同形成的复杂空间关系，因展览的性质和目的不同而变化。本文讨论的三个例子说明，不但建筑可以“盛放”展品，展品也可以“界框”和解释建筑，给建筑空间以特定的含义。
第二，每个展览中的展览空间，即建筑空间与展品、观众的特殊关系，应该是根据特殊的设计意图形成的，是策展人的自觉的、可以付诸说明的策划结果。这也就是说，一种特殊的展览空间的设计总是和一定的批评“话语”密切相关，甚至可以看成是“话语”的空间化。
第三，对展览空间的设计和施行也是策展人对展览机构和社会施加影响的手段。比如说，通过在室外陈列最新实验艺术作品，《广州三年展》扩大了广东美术馆的展览空间，把原来的展览馆纳入一个更大、更新的当代艺术空间。《蜕》则把一个废弃的厂房转化为一个公共展览场地，既参与了北京的城市变化又为这种变化提供了一个艺术的再现和诠释。
第四，与编写展览说明和图录这类文字工作不同，对展览空间的设计和建构带有很大的艺术性和技术性。策展人必须和艺术家、建筑师以及其他专业人员密切合作以取得理想的结果。以《取缔》中宋冬的作品和《广州三年展》中展望的作品为例，它们最后在展览中的装置方法和视觉效果可以说是策展人和艺术家共同实验的结果。这种实验结合了艺术创作、观念探讨和建筑设计，在我看来属于当代艺术策展中最有活力和最令人兴奋的一种机制。

来源：网络