写生的规定性与可能性（作者：王国栋 ）

写生的规定性与可能性

   ——有关于水墨人物写生的一些体会和思考

王国栋

谈人物写生这样的大课题不是一件轻松的事，似有专家学术研讨或理论体系建构之嫌，倘于此，我不敢妄言，但多年来一直处在国画学习中，也算是“在场”吧，把个人的一些思考和体会拿出来谈谈，类于翻翻自己的学习笔记。

每个人的经验与体会，无疑与其经历相关。我也从自己的学习经历来谈谈。以前在国美学习，笔墨的东西讲得多，注重中国画传统笔法、墨法的系统训练，故有关写生“规定性”的体会相对多一些。老师对“规定性”的追求，对我影响很大，虽然那时老师也强调造型，但多数人的兴趣点仍然偏重笔墨一些。当然把自己的优势发扬光大也无可厚非。当时，老师和同学画写生大都喜欢放笔直取，很少有起稿者，（记忆中大学画水墨写生我也很少起稿）写生时讲究下笔前凝神静气，胸中酝酿，一旦下笔则全神贯注，落笔肯定，笔笔生发，一气呵成，画面酣畅淋漓，不做过多纠缠；但那时年龄也小，很难理解透老师对写生本质性的一些要求，看老师画的形神兼备、潇洒自如，自己却只学到了一点表面的笔墨皮毛，画了一批“速写式”的水墨写生，现在看来，当时造型没保证画的又很快，有些“脱手”。到了中美读研上写生课时，老师和同学大都偏爱炭条起稿，而且是认真经营，斟酌再三，强调扎实严谨的造型，追求有意味的形式，待成竹在胸后上墨着色，大胆尝试，稳打稳扎、步步为营，决不荒率轻浮、草草了事。我们上过两个月的“造型研究写生课”，导师要求用四开大小的毛边纸或宣纸来画，小的尺幅目的是节省更多的时间以用于体会和研究造型，这里所说的“造型”非单指解剖学的形准，更多是指在尊重客体的基础上研究“缘物取象”“心象化一”。包括训练画面的控制、对象形式的敏感、画面语言的尝试和探索，以及意象的表达和文化空间的介入。通过训练学会怎样“发现”对象和“发现”自己。我在上造型研究课这段时间，“蜕变”可谓“悲壮”和“惨烈”，毕竟以前自己养成的一些“惯性”的东西也“跟随”自己多年了，改正这种惯性思维意识的顽固程度不亲身经历是很难体会到的。好不容易“熬”到四尺写生又只准画炭条稿不准着墨。我认认真真地忍受着“枯燥”和“煎熬”，很用心地去思考造型上存在的问题。很实在的感觉到有不少的心得和体会，到了“出头之日”的下乡写生课，我憋着一肚子着墨上色的“冲动”去了大凉山，再画水墨时才感觉到前期所有的积累在瞬间“爆发”了，如饥似渴地画了一批六尺整纸的有自己感觉和体会的写生，感触很深。确应感谢老师“赐予”的那段“痛苦”的造型研究课与炭条稿“煎熬”。

显然，不管是放笔直取还是起稿着墨都不具备“规定性”的意义，都是一种作画习惯，是形式而不是内容，是过程而不是结果，其本身无关于画作之优劣。想有放笔直取的潇洒，就必须有足够的写生经验和造型能力为前提，否则易流于荒率浮滑，经不起打量。倘使造型能力较弱，落墨便会手忙脚乱，全部注意力本能的就会集中于去“维护”基本形，哪有余暇顾及什么有意味的形式？更谈不上更深层次的一些思考。如果写生经验不足，造型能力还不过关，就必须认真地起稿。这样在起稿阶段，可以进行一些思考和修正，通过不断完善画稿，从而提高造型能力，并且在此过程中去寻找有意味的形式，提高和巩固自己的直觉敏感度，从容地酝酿画面的处理方法。
当然，一切都是辩证的。仔细斟酌有意味的造型是必要的，但炭条稿用时过长，还应该避免对对象的那种鲜活的东西和嗅觉敏感度的流失。毕竟人对于一个物象的敏锐度是存在疲劳期的。
写生，我个人望文生义地解释，就是要写出对象“生”的一些东西，鲜活的东西，是“独此一家”，“别无分店”的感觉。老是程咬金的三板斧，一味画老套路，满纸惯性习气，那叫写“熟”，画之大忌！

一幅好的写生应是主体与对象之间“合作”所产生的作品，既不是完全客观，也非完全主观，这带有“规定性”的意味。尊重客观对象是写生的前提，否则写生就失去了存在的意义。宋徽宗对鹤飞先抬左脚还是先抬右脚都要认真对待。所以，写生要认真观注对象，要与对象进行心的交流，要通过看到的“眼中之竹”进行主观“加工”出“胸中之竹”。在物我的融通与交流中，诞生新的有意味的形式和有感觉的作品，李太白说“相看两不厌，只有敬亭山”，这是物我两忘、物我化一的境界，要用这种心态净化自己，以至真、至诚、至纯的心性去感应去触摸对象，你才能对对象本身所提供的原生态意味形式有灵敏的嗅觉。浅尝辄止的尝试和蜻蜓点水的做派，只能止步于枝梢末节表象躯壳的表达，停留于自然主义的原始再现。

众所周知，中国画的立象方式是“意象造型”，这种造型的方式为水墨人物写生提供了很多可能性，每个画家的人生经历、知识结构、学识修养、悟性禀赋不同，其对同一物象的感应就会不同。客观对象所提供的信息源是多方面的，主体所能直觉和敏感到的肯定是适合自己的口味与审美经验相吻合的那部分“信息”，苏格兰哲学家休谟说趣味问题无争辩，所以同是一位老者形象，有书法篆刻经验的画家可能敏感到和感兴趣的是“金石”的感觉，而生于八十年代的青年画家则会联想到“卡通”，同样，一个从大山里走出来首次进城的打工妹与一个经常出入酒吧舞厅的时尚女郎气质是不会相同的。我们要根据对象所提供的“原生态”信息，从中提取基因。但是作品毕竟是有高下之分的，也就是指品格的高低。每个画家都需“立格”。“格”与自己的修养、天分不无关系，所以我们要努力提高自己多方面的修养。好好修炼“内功”才能立出“高格”。再者，通过描绘形形色色的个体训练，我们就能更准确的捕捉到最能体现对象精神特质的典型化的东西，古人说“手挥五弦易，目送飞鸿难”，就是说对物象整个感觉的捕捉问题，也就是说水墨人物写生不能是人物形象表象特质的再现，而是人物精神性的深度刻画和表达。用自己的方式表达出你所经验和感知到的深层次的对象精神灵魂。同样感觉准确也不是对象的表象空壳的再现，而是其更具典型性和代表性的精神内核的外化，另外，我们要明白的是对象所提供的“基因”和“原生态”的东西有很多种可能性，意象感觉和文化感觉的准确，远比客观对象比例结构、外形特征的准确更为重要。我们要善于用自己的眼睛、用自己的心去“发现”，找到一种属于自己的可能性，然后提炼出自己的意味形式，去诉说和表达与自己的心性相吻合的文化空间，反映出当代的人文语境，这才是自己的作品，也是有气象的作品。比如，你看到一个给你以圆浑感觉的模特，你可以受汉代雕塑的启发，画出对象整体、浑厚的意味，但别人的兴趣点可能是通过对象皮肤呈现出的饱经沧桑的感觉，他可以向山水画里松树的苍劲、朴拙的感觉上靠。在写生中，主体要赋予客体“意象”的表达而且要把对文化空间的理解融会于笔墨形象中，这是根本的东西，同时也可以说是写生中“规定性”和“可能性”的完美结合 。
国画的探索在中国文化背景这一“规定性”的前提下，成功的道路有多种“可能性”。 黄宾虹可谓贯通古今、学识渊博，最后集传统之大成，变法成功、终成大器，创造了山水新的传统，而林风眠则是学贯中西，“师夷技”，“本其心”，真正做到了“古为今用”、“洋为中用”，同样在中国画上有不可磨灭的功绩；由此我们不能用黄宾虹的成功方法去否定林风眠的探索，同样不能以徐悲鸿的成就去轻视潘天寿的功绩。因为前辈大师们都是根植于中国文化，作出了别人所无法替代的成就。所以一个有几十年书法功力和传统功夫的人，不一定为了迎合所谓的“时尚”，非要勉强自己在国画的色彩领域大有作为；反之，一个对形式和颜色很敏感、很有研究的人同样不必花上十年功夫练书法，去为“书画同源”的古训卖苦力。个人的“基因”不同，重要的是找到自己的“突破口”，适合自己才有可行性和可能性。艺术上不存在非此即彼的判断，各种合理的艺术形式都有资格“长大成人” 。
从某种角度来说，中国画传统中有规定性的东西，比如：平、留、圆、重、变的用笔，焦、浓、重、淡、清的用墨。不管是骨法用笔还是墨分五彩都是祖先留给我们的传统，应该继承和发扬。但同时不要忘记，我们一样应该有为子孙后代创造“传统”的责任。这就需要我们重视国画中“可能性”的建设和开发。“十八描法”很难画出皮茄克的质感，用墨分五彩也区分不出牛仔裤褪色后的颜色深浅变化。高其佩敢于革几千年毛笔的“命”，才有做指头画鼻祖的机会。对于潘天寿先生来说，高其佩的指画就是优秀的“传统”，潘老将其发扬光大，便产生了大批指画杰作。恽南田如果固守骨法用笔的古训，绘画史上同样会缺失没骨画法的精彩。他们把传统中部分“规定性”转化了，使之变为了可能性，这就是创造。当然，中国画的创造必须根植于中国文化这一土壤里，不能脱离中国文化的审美趋向，非驴非马的简单嫁接是换不来掌声的。回到国画写生来说，不管你是在用笔、用墨、用线还是形式、意味任何一点有所突破，只要这种可能性成立，历史都会记录下你在中国画写生领域的贡献。

其实，临摹学习对于写生完善和借鉴的可能性，可能比我们想象的还重要。临摹时要认真体会画的气息，提升自己的感觉和意识，从中寻找可能性因素，把其转化到写生和创作中去，才算是临摹的目的，而不是为了得到一张像样的复制品，其实临摹的过程就是通过对国画中“规定性”的优秀传统学习，把其吸收到了自己的画作之中，把它放大来看，就是对自己国画写生“可能性”实践的一个小小案例。

中国画传统博大精深，我们只有根据自己的审美趋向有选择的继承传统中规定性的部分，然后据当今社会的人文精神和语境寻找可能性的创造。在水墨写生中，我追求线、墨、色的结合；力图把工笔和写意的意识和优长融合，工笔严谨、微妙、工整，但易流于刻板，小气、拘紧；写意放松、概括、采众长而化一，酣畅淋漓但易流于散乱、表浅、浮滑。这就需要把握好“度”。我想把传统笔墨、实验性笔墨和色彩与当代人文语境相结合。在造型上力求深入而不僵死，空洞和板结都是弊病；行笔宜快而不浮，慢而不滞；用笔紧而不结，松而不散；着墨淡而不薄，厚而不腻；上色艳而不俗，多而不燥。中国文化很多“中庸”之处，其实就是在阐述把握“度”的问题。我不奢望自己的写生能达到一个什么样的高度，那样太负累，但我会向着自己的理解和目标去靠近、去追求。

文章有三层境界说：字平意平；字奇意平；字平意奇。如果拿来比喻写生，恶俗的笔墨与造型的作品是连“规定性”的东西都不具备，属字平意平，位居最低层次；漂亮的笔墨形式而表现出空洞乏味的形象，是断章取义地学习了“规定性”的东西师古而泥古，属字奇意平，只能是一般之作；用平常心和朴素纯净的笔墨语言，却表现出深邃的意境和高雅的格调，才是内化了“规定性”和“可能性”，属字平意奇，这种作品才称的上大美。