《另类现代另类方法》－第五章：一个艺术家个案的研究： 徐冰的艺术和方法论（作者：高明潞）

　　在这一章，我想通过介绍徐冰的创作去检验中国的一些本土文化因素是如何在徐冰
的作品中转化为当代的运用。徐冰显然不是一个特别热情地关注再现现实的艺术家。他是一个更为关注语言、特别是如何运用本土语言的艺术家。 照一些人讲是“打中国牌”的艺术家。不论如何评价他的作品，至少从他的20年的创作中我们可以看到传统和现代在他的艺术中对话的过程。他至少可以给我们启发，不论接受与否。

　　　　　　第一节 从生活哲学向艺术哲学的转化

　　徐冰常说文化大革命对他的影响很大。但是如果看那些优雅的作品﹐这影响似乎并不很明显。1993年﹐当我参与策划的一个展览在俄亥俄州立大学的维克斯纳艺术中心( Wexner Center for Arts) 开幕时﹐一位当地的艺术史教授史帝芬.梅维勒( Stephen Melville) 看了所有四位艺术家﹐徐冰﹑谷文达﹑黄永砯与吴山专的作品后说﹕“他们的作品空间似乎都是政治空间﹐有一种强烈的扩张性。尺寸都很大“。梅维勒的意思大约是指中国政治的影响﹐而我则立即想到文化大革命。文革对这一代人的影响太大了。特别是在文革中下过乡的﹐那段经历大概是一生中最刻苦铭心的一段。徐冰出生于一个知识分子家庭﹐父亲是北京大学的教授﹐母亲是北大图书馆馆员。1974至1977年﹐他到北方的一个农村山沟里插队。因为我在文革中也曾到内蒙古草原插队五年﹐所以非常理解徐冰在他的一篇文章“我画我爱画的东西”中所说的感觉。那时徐冰与农民一起“担心天不下雨﹐为年底多挣几个工钱﹐我们把山上能长东西的地方都种上荳子“。 文革中的知识青年下乡﹐叫做接受贫下中农再教育。但我以为大概只有少数人真正从下乡插队受到了教育。一般来说﹐那时的知青尽管与农民同吃同住同劳动﹐但他们总不免还是有大城市带来的那种上层人的优越感。一种潜意识使他们感到“这种与天争食的生活﹐不是我们这一代人的使命。“但是﹐倘若他们真地受到了教育﹐那么以后一生也不会丢掉的就是﹐那自然朴素的哲学﹐乐天安命平淡无奇的人生态度。在十几岁的娃娃正需要新鲜事物刺激和花样翻新的知识灌输的时候﹐忽然被从喧闹繁华的都市送到山沟﹐与外界的变化和信息所隔离﹐去度过一个单调的﹐年复一年﹐日复一日的﹐与原始的刀耕火种没有太大差别的数年时光。当一旦他离开这段生活﹐重新步入现代都市的亢奋的生活节奏中时﹐他一定会体会到那种平实而“无意义”的生活的真正意义﹐以及那重复单调得几乎凝固了的时间的永恒性。我想这一点肯定是徐冰后来创作的最基本的艺术创作态度的支撑点。

　　事实上﹐徐冰的艺术生命恰恰是从他的下乡生活开始的。从农村进入中央美术学院版画系。毕业前﹐他创作了一批木刻版画﹐都是以他的下乡生活为题材的。草垛﹑鱼塘﹑马号﹑石阶﹑白桦等都入了他的画。他常常对着一个年久的锅台或是变了形的门槛足足画上半天。他画的是那锅台的“理”。因为它的历史与人生相伴。它并不让人觉得丝毫新奇﹐但它却注视着﹐记述了人们的点点滴滴的按步就班的每日生活。这平凡无奇在徐冰看来比西湖﹑桂林还美。这种审美观正是七十年代末八十年代初的乡土写实﹐或谓“生活流”绘画的核心。[图 ] 但是徐冰并不想从这些日常事物中揭示出什么美好的形式感或是赋予了一种重大社会象征意义。正如徐冰那时说的﹕“我没有能力用绘画揭示深刻的社会问题﹐不想用它来对谁加以说教﹐更不想让感情为某种事宜所左右。” 他要表现的是更贴近现实的朴素感情﹐这是真正的感情。

　　那时不少艺术家追求这种意境﹐但少有成就者。即便是有成就者和有影响者﹐也大都不能超越自身。比如﹐陈丹青是知青一代画家的姣姣者。他的<<西藏组画>>以及更早一些的<<泪水洒满丰收田>>都是中国当代绘画中的经典。但是﹐尽管徐冰与陈丹青都是从插队中走出﹐都曾沉浸于自然主义的钟情中﹐并且都对生活的真实有着切肤之感﹐但之后两人的道路却显示了极不相同的发展。陈丹青尽管在国内生活多年仍停留在他早期的自然真情中﹐但一旦当这“真情”的来源枯揭﹐就面临了危机﹐从而永远局限于那最初成功的阶段﹐而不能扬弃和超越过去。陈丹青的命运代表了一批这样的知青画家。而徐冰在他此后的创作中﹐则很快地超越了早期的“生活流”情结﹐并一步步推进他的观念艺术创作﹐ 成为不仅仅是中国的﹐而且是国际上最有应响的当代艺术家之一。

　　徐冰的这一超越最先显示在他的1986年硕士研究生毕业作品<<五个复数系列>>之中。这件作品非常清楚地向我们展示了徐冰是怎样将一个具体的“乡土绘画”的题材转化为抽象的观念绘画的﹐同时又启示了此后成为他的创作核心的新方法论。五个系列﹐每个系列都选取了一个非常平常的农村景色。比如鱼塘一角﹑庄稼地﹑菜田等等。然后将它们刻在一张板上。徐冰重复地在同一板上刻出不同的画面﹐并将每一幅修正的新画面印在同一横幅上。于是最后的效果就好象是多个互相关联的图面组成的图案 [图 ]。 画面是单色的﹐或者是由深到浅﹑或由浅到深。开头和最末尾的两张就好象摄影的底片和洗印出来的照片的效果一样。但是这种整齐的连续性的图案效果决非徐冰的本意﹐同时也不是这件看似平凡的版画的观念性意义所在。在他写的“对复数性绘画的新探索与再研究”一文中﹐徐冰提出了他对复数性美学的一些看法。其中大部分阐述了复数性技术在版画创作方面的突破性意义。 我把徐冰在这套系列中展现的新的艺术观念归纳为三点﹕一﹑五个复数系列破坏了或颠覆了传统的板画概念。因为刻制的原板已不复存在﹐只有一幅它的复制品存在﹐它是原初的也是最后的。所以传统木刻印刷的复制性消失﹐原作概念消失。二﹑“去物质化”﹐这在西方被称为de-materialization﹐作者不断地解构自己的创作痕迹﹐ 最后消解了传统观念中的唯一的﹐展现作者天才的最后文本。三﹑不象传统绘画只提供最终“结果”﹐复数系列同时展示作者刻制和思维的过程﹐遂改变了传统的作者与读者之间的关系。作者不是故事的强加者﹐而是自白者。而这里的自白也非他的早期“乡土写实”版画那样去表现对事物的激情﹐去蒱捉“那逝去的生活“﹐而是在探索一种能够展示新方法论的形象和手法。因为生活的真实是永远独立于艺术表现的。而艺术中的真实也永远是一种幻觉。成功的艺术作品表现的不是绝对的生活的真实﹐而是表现真实的方法论。因此﹐徐冰这时的艺术创作目的从再现某种真实的“情感”转为将艺术创作看作启发人们思考和体验自己的心路历程的方法。换句话说﹐不是记录生活中的无论何种类型的“真实”﹐而是寻找一种艺术哲学和方法论成为徐冰今后创作的关注点。

　　这种转折或谓超越是至关重要的。这正是‘85运动一代人与“伤痕”“乡土写实”一代人的区别。他们超越了生活“表情”而进入了艺术哲学的思考。徐冰在他1995年写的“懂得古元“一文中﹐指出了那种表层﹑琐碎的文人式的狭窄圈篱的真实。并指出前卫的核心是“对社会及文化状态的敏感而导致的对旧有艺术在方法论上的改良。”

　　总之﹐<<五个复数系列>>的最重要的方法论意义是它解构了作品的“原初”和“唯一性“这传统上用来鉴别作者的天才或作品的意义的因素。因此﹐过程代替了作品的内容意义。更重要的是﹐这种后现代主义观念在徐冰那里是以完全不同的方法与媒介表现出来的。这观念是在木板上一刀一刀地用手工方式刻出来的。显然﹐这是一种完全不同于西方观念艺术的完全忽视制作和视觉效果的方法。<<五个复数系列>>展出很少而且也少有评论。但它是当代观念艺术中一件非常独特的作品。这种方法论的转折预示了下一步<<天书>>等作品的出现。

　　所以<<五个复数系列>>是个分水岭。从这时起﹐徐冰开始扬弃了下乡生活的“表现”成分﹐同时保留了它的哲学内核作为他的艺术方法论和艺术创作态度的基础。



　　　　第二节﹑天书的“神话”与传播

　　徐冰的天书成了一个神话(myth)。它无疆界。它在各大洲展示的次数与跨越区域的广度﹐在当代美术史中实数罕见。以中外各种文字发表的文章连篇累牍地讨论这件作品。 讨论似乎还将继续下去。这些文章的讨论几乎涉及了各个方面﹐从文字学的角度﹐从创作的历史文化与社会背景方面﹐从禅道哲学方面﹐以及徐冰的个人创作心理方面甚至还有人从气功方面去研究﹐等等。

　　1987年﹐徐冰默默地创造了约两千多个假汉字。并用宋代的活字印刷术的方法﹐将这些字排列印成线装书和长卷。1988年10月﹐首次与吕胜中一起在中国美术馆展出。当时﹐徐冰为作品取名<<析世鉴—世纪末卷>>。[图 ]作品展出后立即轰动京城﹐并卷入了知识界和美术界众多人士参与讨论。令人惊讶的是徐冰的作品没有带来整齐划一的赞成或反对。在任何阵营中﹐保守的和现代的阵营中﹐都有称赞的和反对的。从整体感觉上﹐徐冰的作品似乎是以改良折衷的面目出现在前卫艺术阵营的。<<析世鉴>>的冷静的书卷气和传统样式似乎给当时前卫艺术阵营中正日益膨胀的“人文热情”和激进的艺术样式的探索浇了一盆冷水。它的出现似乎也给中国前卫艺术带来了某种错谔与困惑。在当时的躁动的情境中﹐<<析世鉴>>并没有在前卫艺术内部引起充分的讨论和重视。1989年﹐<<析世鉴>>在中国美术馆举办的<<中国现代艺术展>>再次展出﹐但因打枪等行为艺术所导致的闭馆事件冲淡了学术讨论的气氛。而革命继续发展﹐两个月后学生运动爆发﹐继而“六四”发生。徐冰弈携天书而赴美。此书即再无缘与中国当代艺术家见面。

　　徐冰的<<天书>>是八十年代中国观念艺术的经典作品。这些观念艺术除徐冰的天书外﹐还包括黄永砯及厦门达达﹐谷文达的抽象水墨及文字艺术﹐吴山专的<<红色幽默>>系列﹐宋永平等人的乡村活动、肖鲁等人在现代艺术展上的行为艺术、上海李山、建军、丁乙、宋海冬等人的艺术、福建刘向东、广东王度、林一林等人的艺术活动。其中不少人一方面受到西方自杜桑以来的观念艺术的影响﹐另一方面非常尊崇传统哲学﹐特别是禅宗。中国八十年代的观念艺术不同于另一人文热情的前卫艺术倾向，比如以北方艺术群体王广义和江苏的丁方等为代表的理性绘画提倡崇高精神﹑重在表现绘画中抽象的宇宙乌托邦。同时以毛旭辉﹑张晓刚等为代表的艺术家则注重表现生命的冲动与个性﹐在绘画中寻找个人精神的归宿。 但是观念艺术家们则怀疑一切﹐因此他们的艺术也更具破坏性和颠覆性。 对他们而言，禅宗成了后现代主义的发源﹐而六祖慧能则是杜桑的祖师。八十年代前卫艺术中的禅宗热好象是文革的怀疑一切﹐打倒一切的继续。与另一股新“文以载道”德理想主义前卫形成鲜明的对比。

　　黄永砯在1986年发表的“厦门达达----一种后现代”一文中即向北方群体的“崇高精神”和“理性主义”挑战。有意思的是﹐除徐冰毕业于中央美院外﹐几乎所有的观念艺术家都毕业于南方的浙江美院。而他们都谈“禅”。当然﹐表现方式不同。比如黄永砯的<<洗书>>就深得六祖慧能“劈竹”的神髓﹐喻禅宗的不立文字。[图 ]吴山专则是典型的禅的“公案”风格。好比﹕问﹕“何为佛﹖”答曰“四两麻”。所答非所问是他的红色幽默的基本语言基调。徐冰也喜欢禅﹐但他的禅既不象黄永砯的那么犀利﹐也不如吴山专那么俏皮轻松﹐所以并非是呵佛骂祖式的顷刻顿悟﹐而是“渐悟”式的。有点像“时时勤拂拭﹐勿使染尘埃。”所以更倾向于北宗禅。

　　徐冰的《天书》的第一个话题似乎就离不开“禅”。徐冰曾说他下乡时村里的一个“怪人”﹐每日搜集废纸然后到池塘漂洗干净﹐凉干后叠整齐置于炕席下压平。徐冰认为这是一种类似气功式的修练。所以他在自己的斗室中日复一日地写刻他的“假汉字”。一个个地将它们排成活字版﹐一张张地印出来﹐一本本地装订﹐一卷卷地将它们接成几十米长的长卷。这是一种修练。他相信唯一真实的是脚踏实地地﹐每天不落﹐定时重复地做一种手工劳动﹐就象乡下农民那样。什么是真实的﹖时间是真实的﹐过程是真实的﹐重复是真实的﹐这些真实只有体验﹑做才能得到。而这在徐冰看来方为崇高。“崇高来自于为明知无意义而付出的努力。”这即是得道。 9

　　除了“禅”以外﹐天书的另一个神秘话题是那些“假字”。造字对于中国人来说是大事﹐因为有仓颉造字的传说。字不是一般人能造的。新字必须得由政府的简化字委员会来公布才行。更况且造假字。徐冰解释了为什么造假字﹐他从小在父亲的指导下写大字﹔文革中又抄写大字报﹐为红卫兵小报刻写钢版﹔下乡后﹐又为老乡的红白喜事写字。字与他似乎有不解之缘。但从这字的熏染到造假字是怎样转折的﹐仍然是个迷。徐冰是从对文字的失望角度谈他造假字的冲动。从文革的无书可读到文革后太多的书等你去读。八十年代中在中国大陆兴起的文化热并没有使徐冰沉入“半个哲学家”的梦﹐象不少‘85运动的艺术家那样。他以<<析世鉴>>去命名这个“非字”长卷和线装书﹐言外之意﹐他的这些非字的字海即是一面镜子﹐映照这个世界。这个驳论的题目要说明的是一种阐释学的道理﹐即没有任何文字可以说清楚这个世界。而不是旨在创造另一个多余的阐明世界的文字体系。无胜于有﹐因为“大象无形﹐大音唏声。”只有逃离这个世界的交流规则方能真正地悟到真理和本质的东西。

　　后来徐冰将<<析世鉴>>改为<<天书>>﹐又使这些假字增添了神秘意蕴。天书的意义大约有二﹕一是中国人把凡是常人读不懂的文字叫做天书﹔二是这些文字是天上掉下来的﹐即通灵的书。这不免使我们想到中国古人关于文字起源的说法﹕“河出图﹐洛出书。”图画和书写都是神明创造的﹐而这神明即是仓颉。徐冰曾说﹕“每次面对不得不解释的窘境时﹐我总是要想到<<淮南子>>中‘仓颉作书﹐天雨粟﹐鬼夜哭’这个传说。” 仓颉被古人描绘得象个神﹐四只眼睛﹐仰观天象﹐又鬼集地上鸟虫之迹﹐遂定书字之形。他的字因此揭示出自然造化的秘密﹐所以“天雨粟”﹐而圣怪都不能隐藏其形状﹐所以“鬼夜哭”。我们不知仓颉何许人也﹐但依古代典籍的记载推论﹐当是古代巫师﹐史官之类的人。

　　<<天书>>在西方引起的讨论﹐涉及的面更宽﹐特别是有关它的跨文化意义。东方美学意义﹐文化身份意义以及不同文化背景中它的接受与阐释的可能性等。天书象一面镜子照出了西方批评家对中国当代艺术的不同批评原则和主体意识。

　　　　　第三节﹑“天书”与“读风景”﹕将书画同源用作方法论的尝试

　　从“无意义”的和“无聊”情绪的角落去谈<<天书>>的文章很多。也确实﹐我们无法解释为何徐冰花力气造那么多假字﹐又印成书和长卷﹐做成巨大的庙堂﹐或许最好的解释是模仿仓颉。谈得最为精致的应该称尹吉男的文章。 他从尼采的“上帝死了”﹐弗罗依德的利比多﹐谈到新潮美术的无聊感。也有不少西方批评家将“无意义”与中国天安门事件的政治背景相联系﹐或者从东方主义的角度将这种无意义看作东方人的文化品质和身份性。 这是个无休止的﹐见仁见志的观众解读的自由天地。我想着重谈的是<<天书>>的方法论意义﹐以及作为中国八十年代的观念艺术的经典之一﹐它的美学特点是什么。不解决这一问题﹐<<天书>>的经典意义就不能确立﹐中国观念艺术探索的方向也就不能被明确了解。

　　解读徐冰的<<天书>>需从作品的基本构成成分的分析入手。<<天书>>的大形式是“书”“卷”﹐而单元形式是假字﹐但这两部分是不可分离的﹐前者的“真”是个系统﹐是由后者彻底地从里面颠覆了。这过程颇象西方后结构主义者常常引用的一个故事。这故事讲的是上帝命令Argonauts乘一条叫Argo的船去完成一个长途旅行﹐在行使的途中﹐Argonauts慢慢地置换了船内的每一个部件﹐所以当船到达目的地的时候已经变成了一条新船了﹐但Argonauts丝毫没有改变它原初的名字和外形。这种置换并不依靠所谓的天才﹑神启﹑决心和革命之类的因素﹐而只是重复地置换并维护它旧有的名誉。其结果是﹐Argo在没有损坏它的原初身分情况下得到了新生。 这故事是对索绪尔的结构主义语言学的形象比喻﹐它是结构主义与后结构主义理论的理论起点。

　　那么徐冰是怎样完成这一置换的呢﹖这一讨论必须得在把徐冰的文字艺术与谷文达和吴山专的文字艺术相比较之中来展开。同时我们还须了解传统汉字的基本特征方可更为清楚地把握到<<天书>>的特点。八十年代中期以降﹐谷﹑徐﹑吴(还有书法界的丘振中等)以传统文字和书法为媒介﹐兴起了一股中国观念艺术的潮流﹐这一革命在中国传统书法史上是史无前例的。这些艺术家选用汉字作为媒介﹐多少受到西方观念或概念艺术的影响。 他们之所以青睐中国文字﹐是因为汉字既有抽象性的形象结构﹐又有语义。中文在世界所有的语言系统中是唯一的表意系统。它不是表音的。尽管﹐每个字有它自己的发音﹐但这音是与意义基本无关的。意义主要与结构( 形象) 有关。所以它又叫象形文字。而正因为中国的象形文字的表意和音响是分离的﹐所以中国的象形文字才得以保留下来﹐而埃及的楔形文字则因为有很多表音成分( 即一个字相当于一个音标)﹐于是它在公元五百年时就迅速地变为拼音文字了。

　　中国象形文字的继续发展使汉字本身成为书法艺术。这种艺术的特点即是﹐概念
(concept) 和形象( image ) ﹐或者语言 和美学的完美结合。所以﹐当中国八十年代的艺术家想到当代观念艺术时﹐自然而然地会返回到中国传统的“概念艺术“﹐即汉字中去。





　但是﹐徐冰﹑谷文达和吴山专的文字艺术有着各自不同的特点。谷文达的“错字”的基本形象始终不离传统书法﹐而他本人也是颇有书法造诣的水墨画家。在保存美学因素的情况下﹐谷文达“篡改”汉字﹐而非创造汉字。他用拆字﹑颠倒字和组合字等手法去创作他的文字艺术。如“神易” [图 ] 。关于“ ”﹐谷文达说“我用文字的分解﹐文字的综合等等﹐因为文字在我看来是一种新具象﹐抽象画一旦和文字结合起来﹐从形式上看是抽象的﹐但文字是有内容的。这种结合使画面内容不是通过自然界的形象传达出来﹐而是通过文字传达出来﹐改变了原来的渠道﹐同时也使这幅抽象画的内容比较明确了。“换句话说﹐谷文达的文字在这里发挥了抽象画的作用。所以篡改后的书法是最完美的抽象画的形式。

　　而吴山专的<<红色幽默>>系列(见图)片则丝毫不理会任何书法因素﹐他认为汉字的形象已是完美的﹐无须添加和再创造。吴山专充分运用了表意功能﹐他信手拈来地将政治口号﹑商业广告﹑街头厘语﹑古代诗词﹑宗教经文﹐凡可想到的均不论先后﹐罗置于他的文化大革命的红色大字报式的装置中。观众得了新的象禅宗公案式的语义的暗示﹐这是从语句的错置和改变上下文( recontextualization ) 的方法等得到的。[图 ]

　　再回来看徐冰的<<天书>>。<<天书>>是书﹑卷﹐不是书法﹐也不是革命的大字报。<<天书>>中的字也是规整地严格按照印刷格式排列的。单个字绝不哗众取宠。这不仅因为它们服从于整体﹐还因为它们完全是假字﹐无人可识。这些假字从外形上和间假上尽量保留汉字的基本特征﹐同时又不能使它们与真字混淆。所以徐冰造字时﹐须胸中时刻不离实有之字﹐这有点象仓颉造字。在不破坏汉字外形特征的情况下﹐尽最大可能排除它们的表意性﹐只有根本排除了字的意义( 表意性) ﹐才能得到纯粹的造形(象形)。而只有保留了字的外部的完整的造型﹐才能最有效和最彻底地解构了汉字。这使我们又想到了前面提到的Argo船的故事。因此与谷﹑吴相比﹐徐冰在造汉字或解构汉字方面是最彻底的。从字的特征方面看﹐谷文达的“字”是书法( calligraphy )﹐吴山专的是中文(script)﹐而徐冰的才是“汉字”(character)。

　　从文字学的角度讲﹐可以说﹐徐冰将六书中的“指事”彻底地转化到“象形”因素中去了。 或者按 贾方洲的说法﹐徐冰的字是从“音义符号”向“视觉符号”的全盘转化。这不啻是一个精辟的见解。

　　关于徐冰造的假字﹐有两个故事非常引人深思。一是据说一位商务印书馆的老编辑听说徐冰造了几千个假字﹐遂好奇地跑到美术馆﹐站了大半天也没有认出一个字来。 二是在美国芝加哥大学﹐一位学中文的美国研究生叫做Charles Stone﹐也是出于好奇心试着找出真汉字来。结果他用了没有五分钟﹐就从一部四角号码字典中找出了两个与徐冰的天书中一样的字。 据说那字大约是九世纪时用的﹐现已失传﹐无人使用。商务印书馆的老先生相信自己的经验﹐认定自己是一部活字典。当他面对徐冰的“字海”时﹐他很快地会接受假字的事实。而那位美国学生则相信未经删节的四角号码大字典。在他眼里﹐徐冰的“字海”与字典里的字(辞海)没有什么区别。他相信更多的真字还会被发现﹐尽管他不认识这些字。关于徐冰的字里有多少是真字的问题并不重要。我相信将来随着考古新发现﹐会有更多的真字被认出来。重要的是外国人看徐冰的字﹐是从中国的文字和书法的整体形式上去看﹐而非从字的意义和含义上去看的。所以他们往往不理解一些批评家所指的徐冰的艺术“无意义”的问题。在他们看来﹐线装书﹑活字板﹑长卷这些形式本身即具文化意义。徐冰的活动只是模仿古代造假书假画的活动﹐是自然的。

　　于是这就引出了一个问题﹐即如何看徐冰的﹐乃至中国八十年代以来的观念艺术的特性问题。换句话说﹐与西方的观念艺术相比较﹐中国的观念艺术在观念陈述和表现形式上的特点是什么。

　　西方在六十年代末七十年代初兴起的观念艺术(Conceptual Art )革命性地挑战了自十九世纪对艺术再现(representation ) 问题的追问。观念艺术终止了从印象派(或严格地说从库尔贝的现实主义) 开始的以不断变化再现的视觉形式的进化论。而提出了用概念(词句) 代替色彩线条形式﹐以观念的革命代替视觉的演进。中国在八十年代兴起的文学艺术﹐对禅与文字的热衷﹐绝不是几个艺术家偶然的心血来潮﹐它是特殊的中国艺术现象﹐它受到了西方六十年代末七十年代初兴起的观念艺术影响。同时又走出了一条回归与反省传统的路。这方面﹐遗憾的是我们还缺乏深入的研究。这实际上是又回到了古希腊柏拉图时代的艺术观念﹐艺术是对概念的模仿﹐现实是模仿的模仿﹐或影子的影子。所以西方观念艺术活动﹐将文字和语言视为形象的对立或来源。约瑟夫.库索斯( Joseph Kosuth ) 在他1965年的“一把与三把椅子( One and three chair ) “的作品中﹐将一把椅子与墙上挂着的椅子的照片和从辞典里抄录的椅子的定义并置在一起。说明照片和现实中的椅子都是“椅子”概念的模仿。 “椅子”的概念是“类”﹐普遍的﹔现实中的椅子是“殊”﹐个别的。

　　其实﹐这种类与殊的概念在中国春秋时期即已出现﹐公元前六世纪的名家公孙龙就曾提出著名的“白马非马”的命题。白马是“殊”﹐相当于现实中的椅子。而“马”则是“类”概念﹐相当于字典中的“椅子”。但中国的哲学总是以形象颜色等视觉因素去比喻概念。形象和概念并不存在绝对对立互从属关系。比如佛教华严宗的名句“一月普现一切月﹐一切水月一月摄“﹐每一个江﹑河﹑湖﹑海里的月都是反照着天上的一轮明月。就是最佳的例子﹐后来南宋理学家朱熹将此归纳为“理一万殊”的哲学命题。

　　徐冰和其它中国观念艺术家将这种哲学美学传统转化到他们的创作中。因此﹐徐冰在诉诸他的观念和方法论时并没有象西方观念艺术家那样极端地摈弃任何引起视觉刺激和感官诱惑的形象﹐而是将概念与视觉 ( conception and perceiption ) 合二为一﹐取其中。这即是中国传统的“中庸之道”﹐“中者﹐不偏不倚﹐无过不及之名。庸者平常也。” 所以﹐中国传统哲学﹑美学反对走极端﹐而且要自然平淡﹐有平常心。在艺术中即是“中和”﹐但“中和”并非简单搞平衡﹐而是“和实生物”。按冯友兰的解释﹐“和实生物”即是一个东西同它的对立面统一起来而生成另一个新东西。所以徐冰等人在其观念艺术作品中﹐并不试图破坏绘画因素﹐相反保留它﹐使作品更象视觉客体。吴山专认为中文字本身即是他的绘画。 谷文达也认为﹐文字在他看来是一种新具象画。 对于他们来说﹐字(或书)与画是异名而同体。这似乎又回到了仓颉造字的古代。按照唐代张彦远的说法是，“是时也﹐书画同体而未分”。

　　徐冰近期创作了一个称为“读风景”(Reading landscape )的系列作品。徐冰在这个作品中发展了“书画同体”的观念﹐将传统中国文人画的书法入画和“观诗读画”的传统转化为现代观念艺术。这是一件看似优雅﹑温和﹐但实际上具有深刻的变异本质的新型观念艺术作品。它揭示了一个新方向﹐至少可以使传统中国画向现代转型的方向。

　　在澳大利亚的一件“读风景”作品中﹐徐冰对着画廊窗外的都市风景“写生”。但他不是用线和皴去画风景﹐而是用他的英文书法去“说”画。人们远看风景的形﹐近看是字。同样﹐在另一件“读风景”作品中﹐徐冰更明确地将字入画。他用“草﹑木﹑山﹑石﹑土﹑水﹑鸟“等汉字去“画”窗外的风景。用“草”字去“画”草﹐或写草。用“木”字去“画”树林﹐或写树林。这种“书法入画”也远远超越元人赵孟俯等提倡的书法入画。后者是用书法中的真﹑草﹑隶﹑篆的不同笔法去画枯木竹石和山水。而徐冰是直接以概念去写画。他甚至有时在画中﹐用文字去描述景物而非去画景物。如在一片“木”(树林) 的上面﹐用箭头标示﹐并写道“白房子在背后”。在池塘里写上几个古文字“水”( )字﹐并加上一个“鸭”字。此外﹐墙与房子的颜色也用字指出。

　　这种涂鸭风格很稚拙﹐象儿童画。但它轻松幽默地创造了一个新的“书画同体”的形式。观众欣赏时﹐得去读画。传统文化中有“观诗读画”的说法。诗得观﹐因诗中有画。画要读﹐因画中有诗。但徐冰完全摈弃了古代文人式的优雅﹑含蓄的语言方式。而代之以儿童涂鸭式的直白与幽默。<<读风景>>是从可读的概念画﹐类似“看图识字”。但更精确地应该是“识字看图”。于是﹐在这一作品中﹐徐冰将概念为先﹐还是视觉为先的艺术本质问题明确对立化了。然后又将它们中和了。中西对概念艺术的认识被实践合二为一。

　　进一步﹐徐冰不仅用字去对景写景。同时还将博物馆的内部空间(包括收藏的画) 与外景连成一体。他用塑料的“草”“木”等字在地面上堆成三维的风景写生。在墙上﹐将收藏的风景画中的水﹑草﹑石用塑料字延伸到框外的墙面上。于是﹐观众可以同时观外面的风景﹐厅内徐冰“写生”的风景﹐以及欣赏被扩延了的大师的风景。而且﹐信步漫游在地面的“山”“石”“草”和“水”中。人在“图画”里﹐这“图画”可游可居。

　　从<<天书>>到<<读风景>>﹐我们看到了一种方法论上的一致性。这方法论仍优雅地保留了传统的书画同源﹐或书法入画的基本形式关系。但骨子里则全变了全被打乱重组了。就象前面提到的那条古希腊的Argo船一样。它对绘画再现观念的挑战﹐对当代不同观念艺术形式如装置的运用﹐以及吸引观众的参与的后现代方式﹐都与它的传统外貌融合得那样和谐。这即是中和。





　　　　　　　　　　第四节、《鬼打墙》与长城的意义

　　徐冰的另一件经典作品是<<鬼打墙>>。作品拓印了长城的一段城墙和一个烽火台。拓长城的想法早在<<天书>>阶段即已萌生。此前﹐1986年﹐徐冰和一些伙伴曾将一个巨大轮胎涂上墨﹐滚印在长卷纸上。可见拓印实物的念头在徐冰脑子里由来已久。这当然与徐冰的版画背景有关。拓印一个现成品的形式在西方和中国当代艺术中都不乏先例。中国古代的碑拓对中国人也习以为常。但不同的是徐冰拓的是长城﹐这是人们从没有想过的。这确实是个“巨构奇想”。尽管徐冰声称他只是重复做手艺人应做的事。这次是从刻字的小屋跑到野外﹐从一种单调转到另一种无聊。

　　但局外人会忽略那单调的上百万次的用棉锤敲打贴在墙壁上的宣纸的声音﹐也不能体会八达岭上的冷风和脚手架上下工作的危险﹐更难想象徐冰是怎样将这些成千张拓片裱在一起的。人们看到的是它的最后效果﹐而且大多是从照片而非从实景中。它 巨大﹐只有当你在屋内看到长城的一面原尺寸的墙时﹐你才会感到它不仅长而且高大。 就野外的工作过程而言﹐“鬼打墙”是一件类似大地艺术的作品。徐冰没有用向克里斯托夫那样用布包长城﹐而是用纸拓下了一个人造物。在西方﹐大地艺术作品观念艺术的一种一般是以照片的形式在博物馆展示的。它的目的不是展示作品的巨大形象﹐而是展示它的远离人群的观念性的存在和不可展出性。但是﹐徐冰“鬼打墙”却努力将这巨大的人工作品的真实尺寸搬进博物馆。徐冰想极力保留长城的原貌。将它的巨大躯体和它的“表情”粗糙的墙面尽可能地保留下来。传统的拓碑技术甚至使平常人们不易看到的城墙那历史斑剥的细部凸现出来。把三维的墙变成二维的拓片。把蜿蜒于群山与自然万物同呼吸的人间活建筑变成了毫无浪漫想象力的墓碑拓片。依常理﹐这紧贴于长城肌肤的拓印拷贝远比照相摄影更真实地再现了长城的原貌。但事实恰恰相反。这拓印割断了长城与他顿以生存的群山﹑沙漠和那些它所烽烟战斗过的古战场。它变成了脱离真实时空的巨大标本﹐象是被福尔马林水浸泡过的被支离和细部处理过的“标本”。它把长城片断化、概念化和标本化了。它引导我们去读那局部肌理和年轮。

　　在威斯康辛大学展览馆的展亭中﹐“标本”的尽头堆着一堆黑土﹐上有一块石头压着没有裱的部分拓片﹐象是一个坟墓。均衡对称宏伟的装置又构成了一个庙堂。这肃穆的气氛有点象丧礼。坟墓似乎在宣布这耗尽了历史上最多人的生命和精力的巨大工程的无意义。

　　我想﹐这丧礼的气氛似乎又一次传递了徐冰艺术的“无意义”的意义。这种带有崇高的悲剧意义的“无意义”﹐不仅仅来自作品的尺寸和历史感﹐更重要地是来自徐冰付出的辛劳。所以不少人将这巨大地劳动与修筑长城的生命与时间的代价相比﹐从而说明徐冰的拓印过程的荒诞。但我认为﹐拓长城的行为是充实的。因为徐冰将长城成功地复现在博物馆。这一次的“老人与海”﹐徐冰打了一条大鱼。我们想到的无意义或有意义的联想常常来自我们对长城的印象而非徐冰的作品告诉我们的。 那么就让我们谈谈长城的意义。其实，徐冰的拓长城给了我们一个深入地反省长城的意义的途径，特别是检验一下现代中国人如何从长城中看自己的。就像《天书》的早期名字《析世鉴》，《鬼打墙》才真正是一面历史的镜像。

　　在某种程度上﹐徐冰的<<鬼打墙>>反映了从古到今一些士大夫知识分子对长城的感觉。十七世纪的顾炎武即尖锐地指出长城封闭了中国。徐冰曾经注意到这一点。鲁迅也深刻地指出了这一点。至八十年代﹐在文化热的中﹐年轻的知识分子精英更激烈地批判了“长城意识“。“河殇”当是最毫不留情者﹐在他们的笔下﹐长城是中华民族的悲剧纪念碑﹐是保守的民族性的象征。它那里没有一丝一毫的强大与光荣﹐有的只是它的软弱无力与固步自封。1988年﹐北京有个艺术群体叫做“观念21世纪”﹐包括盛奇等四位艺术家两次在长城上做行为艺术表演﹐他们用白色布条将自己的身体缠住象是受伤的人﹐在废墟了的长城上做“吼天”“救死”等一系列行为活动。[图 ] 1993年﹐郑连捷等艺术家在当地老乡的帮助下﹐在司马台长城﹐将一万余块散落在山脚的明代旧长城砖搬回长城上﹐扎上红布条﹐在夕阳西下山时拋撒纸钱。象是向长城的过去告别。这种夕阳﹑废墟﹑受伤的人组成的画面一定是悲观的。[图 ]

　　古代人大概认为长城只是一个保护中原防止北方游牧民族入侵的军事防卫设施。它不是严格的国家边界﹐今天他打进来﹐明天我攻占出去。即便是有些精神象征性﹐恐亦非正面的。历代史学家﹐从司马迁隍开始总是将长城与秦始皇的暴政相连。民间也有家喻户晓的孟姜女哭长城的故事。孙中山大概是倡导将长城视为中华民族精神象征的第一人﹐他说﹐没有长城就没有中华民族两千年的历史和文化。这是“抵抗列强﹐驱除鞑庐”的革命先驱首次将他们保卫家园的雄心投射在长城上﹐就象岳飞眼中的黄河一样。日本入侵满洲和抗日战争的爆发将这种精神象征在形象和地理位置上都具体化了。[图 ]长城再次成为战场﹐“用我们的血肉筑成我们新的长城“(聂耳<<义勇军进行曲>>)﹐16长城的英姿首次出现在版画﹑漫画和摄影等艺术媒介中﹐长城成为抗日英雄的纪念碑。毛泽东时代的长城成为新中国和民族大团结的象征﹐在石鲁的<<长城外>>一画中﹐蒙族牧民坐在长城脚下的山坡上﹐望着从古长城豁口穿出的火车。社会主义现代化改变古长城和古战场的风貌。[图 ]23但其代价是古长城被打开了﹐让位于现代化的交通﹐甚至被拆毁﹐砖石用于学大寨水利工程。伴随着邓小平的改革开放﹐长城似乎迎来了新生﹐“修我中华﹐爱我长城“。但开放也迎来了对长城的怀疑﹐八十年代的知识分子和艺术家表达了他们对长城的又爱又恨的极为矛盾的感情。我们还会看到九十年代艺术家将长城看作传统文化价值与现代物质主义冲突的边界﹐抵御全球化冲击的边墙。比如王晋的观念艺术”。 长城To be or not to be“﹐计划用可口可乐灌冰冻成一个长城烽火台﹐屹立在甘肃境内的长城废墟旁。[图 ]所以﹐长城在二十世纪成为中国人反观自己的媒介物。长城的意义也在变，那是因为中国人的文化和政治身份的意识在变。 长城因此是一个等待重新解释的历史符号和密码。 抗日时﹐人们看它是英雄主义的纪念碑﹔毛泽东时代﹐它是统一的象征﹔邓晓平时代﹐它是复兴的象征。而当代知识分子眼中的长城则远较国家意识形态的长城更为复杂，是一个既爱又恨的文化载体。

　　但是﹐我想那些屹立在徐冰的作品之前的美国观众是体会不到这种历史感觉的﹐长城对他们来说是神秘东方的象征是幻觉。他们从砖缝中极力发掘的就象我们从魏碑拓片中寻找古人的灵魂风范一样神秘。一位西方历史学家Aurth Waldron在他的1990年的书<<长城﹕从历史到神话>>中不无尖刻地指出﹐长城的神话是二十世纪的中国人自己发明的。而历史上所谓的秦始皇的长城可能压根儿就不存在了﹐我们今天看到的只是明代所筑的长城。 他列举了从孙中山﹑毛泽东到邓小平﹐中国的领袖和政府是如何将长城创造成一个国家的象征﹐并服务于政治意识形态。
且不论秦始皇的长城是否存在。Waldron教授的一些有关二十世纪长城的神话也是确有其事﹐但由于他只关注着政治意识形态恶方面﹐以至他忘掉了长城首先是一个巨大的建筑形式。它是中国建筑中墙的系统( 长墙﹑边墙﹑城墙﹑院墙﹑影壁﹑屏风等)中的一部分﹐它是中国人对人际生活和外部世界的理解的形象化。它不仅仅是军事和政治的化身。

　　因为长城本身已经是一个特定的能指符号。它的意义绝不同于一个普通街道的路面。所以当徐冰拓印长城的念头一出现时﹐意义就已出现。特别是当我们把二十世纪中国人对长城的自我关照和艺术再现回顾一番以后﹐我们就更清楚地看到徐冰的“鬼打墙”的时代意义。我们必须把《鬼打墙》它放到一个当代中国知识分子的反思背景中去看它的意义。而在艺术方法论的意义上，它与《天书》有着许多的类似之处。



　　　　　第五节﹑养猪养蚕与看猪看蚕 ----- 两种行为艺术

　　从1994年开始﹐徐冰创作了一些以动物如猪﹑蚕﹑鹦鹉等为媒介的作品。乍看这些作品似乎与徐冰早先的作品不搭界﹐其实有内在的联系。比如﹐如果我们将猪在展厅里的交配蚕在计算机上吐丝看做最终作品﹐或通常意义的行为艺术。那么隐藏在背后的是徐冰自己表演的行为艺术。徐冰得从选择猪开始去“了解”猪的生活和交配习性﹐包括不同的种猪的习性乃至公猪与母猪之间谍交流方式等等。 为了使蚕能在展览期间非常“投入”地表演﹐徐冰自己得先做一蚕农。由于地域﹑气候等各方面的细微差别﹐有时因蚕不能按时孵出﹐徐冰就得取消原来的展览计划。比如本来计划在Inside Out开幕时展出的<<开幕>>作品就被取消﹐否则﹐当观众一步入展厅﹐即看到一大束桑树枝爬满蚕虫﹐发出“卡哧﹑卡哧”的吃桑叶的声音会是多么的惊喜。而离去时看到桑叶散落在桌上和蚕虫爬在几近光秃的桑树枝上有如朵朵白花﹐又是多么开心。可惜没成功。但这一作品在其它地方展出成功了。创作过程的体验与最终作品面世都重要。二者之间的平行关系作为徐冰的创作特点贯穿在<<天书>>﹑<<鬼打墙>>和这些动物表演作品中的。

　　我不知道﹐徐冰养猪与养蚕与他的下乡生活是否有关﹐但至少与他反复强调的甘作手艺人和劳动者的观念有关。我有时想﹐徐冰的<<文化动物>>和<<蚕系列>>这类的作品反映的社会生产力和生产关系的问题远比它们表现的文化问题更为重要和有意思。在<<文化动物>>中﹐公﹑母猪的身体各被印上假的中﹑英文﹐它们奔跑追逐在铺满书的展厅中。这些“文化烙印“都是道具﹐它们可以将你指向﹐中西文化战争或原始性与现代文明的冲突之类的议题上去。同理在<<蚕系列>>中。东方古代农耕﹑桑麻生活的象征﹐它慢慢地爬行在现代计算机等机械上﹐吐丝作茧。这快与慢﹐冰冷与柔和的对比﹐将我们引向现代化造成的历史与文化错位的问题。但这些在我看来﹐是徐冰设置的陷阱。真正的命题是徐冰﹐观众与动物的关系﹐即人与动物的关系。如果我们从动物权( animal right) 去谈这个问题就又会进入肤浅的歧途。这件作品有意思之处在于徐冰好象是在模仿人类早期农业社会的驯养动物的行为。就象以往他模仿仓颉造字和鬼打墙一样。只不过徐冰并不象先民那样关心母猪何时下仔﹐下多少仔﹐而是关心公母猪是否能在指定的时间和地点当众展示它们的“私生活”﹐同理﹐他也没有必要关心蚕吐了多少丝﹐做了多少茧﹐以及吐出的丝能织多少绸缎的问题﹐而是蚕是否可以按他的设计不停地在艺术作品展示的时间和范围内爬行吐丝的困难问题。因为徐冰毕竟不是以养猪和巢丝为业的农民。徐冰完全集中在如何更理解动物和照料好动物方面。他肯定操了很多农人的心﹐但也得到了我们所想不到的一些生产经验。而且﹐他也得到了不少与动物交流的乐趣。

　　但是﹐所有这一切﹐就象我们的先民和我们自己仍在做的一样﹐都是为了让动物按我们的意志去行动。人获得了成功﹐人自认为了解( 或者是理解)了动物﹐甚至还可以复制动物。但问题是﹐人真的能理解动物吗﹖答案是否定的。人总是按照自己的意识思维和经验去想象动物也具有与人类类似的或者不类似的意识。比如﹐人们常说“老马识途”﹐人凭自己的经验﹐认为马到老了积累了经验就会轻易回家。可是根据我个人的经验﹐这个命题并不成立。我曾在内蒙古草原插队放牧五年。常常是﹐当你刚刚训练的刚成熟的马(通常三岁左右)将你摔下后﹐不论在哪儿﹐它们都会跑回自己的马群﹐或跑回家。我放了五年牛﹐每次搬家换新草场﹐第二天牛群就可以回到新家。有时暴风雪后﹐我从一百多里外连夜将牛群赶回家。牛群会在黑夜绕过山坡和勾壑﹐将我领回家。动物大概不必象人类那样去积累知识和经验。他们有自己的意识世界。就象徐冰说的﹐原以为猪会因人多而拒绝作爱﹐但事实是作爱非常尽性而充分。反倒是﹐与动物朝夕相伴的蒙古人反而觉得动物神秘﹐就象北美印第安人常常将牛看成神一样。

如果﹐我们接受人与动物之间存在者不可逾越的意识鸿沟的前提﹐我们就会发现徐冰的<<文化动物>>所呈现的荒诞的移情景观﹕
1) 猪本来的自然生欲行为被搬上艺术舞台﹐作为奢侈的艺术行为来欣赏。倘在农村或牧区﹐如有可能农民或牧民会帮助猪很快完成交配﹐否则公猪消耗太大。两者都违反了动物的自然规律﹐但显示了不同的目的。
2) 动物被打上社会性。被看成人的社会的成员﹐人们赋予它们合适的性身分和文化身分﹐并试图从中鉴别征服和被征服的一方。
3) 人们想象他们正在把猪的“私生活”带入了“公共”空间。于是人的自以为使观众在欣赏“黄色片”时窘态百出。而猪则专注于本身的“利益”﹐故目中无人。[图 ]
　
　　徐冰于是又一次认真严肃地甚而艰难地开了一个玩笑。

　　从人向动物移情的角度看﹐<<蚕系列>>看上去远比<<文化动物>>优雅和含蓄﹐但却远比后者残酷。蚕慢慢地爬动﹐在冰冷﹑灰黑的见棱见角的计算机和屏幕上﹐但却优雅地不为任何“不适环境”所干扰地顽强吐丝。只有看到蚕的生命过程﹐才知道什么叫做奉献﹐所谓“春蚕到死丝方尽﹐蜡炬成灰泪始干”。[图 ]大凡崇高的﹐都是默默专注不间断地始终如一地做着一件事。所以古人在诗中用蚕比喻爱情。

　　我有时会奇怪，徐冰为什么会关心猪的交配和蚕的过程。当然与他下乡生活有关。但是， 过程和过程显示的文化性是他一贯关注的，就像他自己做天书和拓长城一样。这次把纹身的猪和人化了的蚕换成了他自己。
　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　第六节 回到毛泽东﹖对当代艺术的厌倦？

　　尽管徐冰自己认为﹐他的<<天书>>和<<鬼打墙>>反映了他对八十年代的“文化热”的厌倦。但如前所指﹐它们仍然是八十年代知识分子文化的一部分。八十年代的中国是处在中国改革开放后﹐但仍没有进入以经济为基础的全球化系统所以它仍是一个“自足地进行现代化“社会。没有物质主义和商业价值的干扰﹐中国的精英艺术遂能在理想主义的气氛中实验和发展。那时的艺术功能问题﹐对于精英文化和前卫艺术而言不是问题﹐因为知识分子坚信其文化既可以干预政治也可以启蒙大众。徐冰的艺术在当时是以怀疑主义的态度出现的。相反﹐八十年代占主流的前卫艺术思潮是理性与非理性混杂在一起的人文主义热情。这种思潮强调艺术为社会服务。颇有传统的“文以载道”的意味。所以徐冰的<<天书>>在一些前卫艺术家的眼中是出世的重自我修炼的学院式的前卫﹐是儒雅和“绘画绣花”式的艺术﹐不适应革命的需要。革命需要吶喊而非细细品味。但是﹐一些深谙徐冰的作品的解构与颠覆之三味的保守批评家还是能一针见血地指出徐冰作品的“反动”要害。 它是鬼打墙﹐是在挖社会主义和传统的墙角。

　　徐冰带着这种背景到了美国﹐并以他在中国创作的作品震撼了西方人的心。他在威斯康辛大学美术馆的展览是他在美国的首次亮相。 然而﹐他的不断成功却使他对西方当代艺术产生了失望。他认为展览馆里的大多数作品是无聊的。“当代艺术处在一种自欺欺人的谎言中﹐所谓装置﹑现成品﹐观念艺术讲究尽可能取消视觉及审美成分。““艺术家想摆脱装饰工匠的身份﹐冒充哲学家﹐处在两不是的窘境中﹐“( 冯博一“当代艺术出现了什么问题﹖访艺术家徐冰) 表面上看﹐这种态度似乎与八十年代他创作<<天书>>时已大不一样。但实质是一样的﹐<<天书>>宣称了对精英知识分子的启蒙大众的信心与方式的怀疑。而徐冰对西方当代艺术的批评也是对西方当代艺术的知识分子化和哲学化倾向的逆反。二者的批评对象都是精英文化的代表。但是尴尬的是﹐徐冰本人也应算是知识分子﹐而且他的成功和被接受也是在这一系统中发生的。况且﹐如前所述西方精英文化与实用文化的分离﹐专家的自言自语现象已由来以久。恐怕暂时是改变不了的。它的思想价值所在只能从调侃和荒诞就是一种自我批判这种后现代逻辑取理解。

　　近年来﹐在中文的刊物中﹐相继出现了这种批判西方当代艺术困境的文章﹐比如﹐最早出现的是<<21世纪>>上金观涛﹑司徒立高行健等人的文章﹐28继而大陆的黄专编辑的<<画廊>>发表了几篇文章呼应21世纪﹐ 最后﹐<<美术>>杂志也转发了这些批判。当冯博一与徐冰的对话发表在<<美术研究>>以后﹐陈丹青又发文指出徐冰的虚伪意指徐冰是既得利益者。 但是﹐大多数的批判是站在西方写实主义及其“公众性”的角度去批判西方当代艺术的。比如﹐金观涛﹑司徒立认为只有回到某种现实主义的视觉形式去﹐比如贾克梅提的﹐才会重归艺术的“公众性”。这些批判的局限性﹐首先在于其陈旧的视觉观念﹐如果只有现实主义是最公众性的﹐那么我们怎么解释原始人或现代部落文化中的抽象艺术和图腾﹖难道它们不是公众艺术吗﹖所以﹐公众性总是具体的﹐有所指的。在不同的时代和不同的文化区域﹐公众性艺术的面目和样式也是不一样的。偏于写实的绘画长时间曾是服务宫廷与贵族的艺术形式。它们并没有公众性。第二个局限性是﹐这些批判大多是基于我们中国人所理解的“公众性“﹐即“大众性”。他们不理解西方的现代性与中国的现代从一开始就不一样﹐中国的现代主义意识从它诞生起就具有拥抱大众性﹐相反﹐世纪初的占主流的文学﹑艺术流派和文学艺术家大都是呼吁文学艺术为大众和为人生服务的。毛泽东之所以能掀起无产阶级文化大革命绝非偶然﹐它与上半世纪的艺术﹑文化主流是一脉相承的。中国的二十世纪的艺术是人﹑社会﹑艺术是同体的。就象蔡元培认为﹐艺术可以象宗教一样。

　　但是﹐西方的现代性从一开始即是分裂的﹐宗教﹑道德和艺术从启蒙运动开始就走向各自独立﹐并由各个领域的专家各司其职。 美学独立于社会﹐因此造成西方现代艺术走向象牙之塔。如本书第一章所论述的。 杜桑对这个系统进行了第一次极端的批判。但他绝没有使艺术走向公众的意愿﹐相反艺术走向了哲学。象Joseph Kosuth所说的“杜桑以后的所有艺术都是观念艺术”。但是﹐杜桑的思想却为后来的观念艺术( Couceptual Art )﹐后现代主义的反原创性﹑反作者中心和反体制的又一次自我批判提供了方法论。但是﹐后现代主义的有关大众文化的(Popular culture)倡导﹐并非是使高级艺术彻底好莱嵨化和实用化﹐而只是另一个层次的观念艺术而已。

　　上世纪以来西方人总是在批判他们自己的危机﹐相反中国的艺术家和批评家却很少批评中国当代艺术自己的危机﹐似乎危机都是人家的﹐与己无关。此外﹐他们在批判西方时﹐却同时完全割断了自己与自己的历史的联系﹐似乎忘掉了自己的传统中国画的极端精英化和自我表现性是当代中国文化的反公众性的历史渊源。 同时﹐自己的新传统毛泽东的大众艺术﹐又走向了另一个极端﹐极端集体化和实用化，它也并非真正的公众性艺术。 而中国当代的艺术家﹐几乎所有中国当代艺术家﹐至少从徐冰一代及徐冰往上的一代人先天地带有这两个文化遗产的深刻影响的。所以真正的有效的批判必须得站在历史的和跨文化的角度出发﹐从历史出发，从自己出发﹐从实践出发。所以，无论是金观涛，司徒立或者徐冰对当代西方艺术的厌恶是可以理解的，但是对自己并不彻底，对西方也不公平。

　　当代艺术仍然生存在杜桑的阴影中。这正是徐冰所感到悲哀和无能为力的。于是徐冰举起了另一个极端的旗帜----毛泽东的“艺术为人民”﹐去批判当代艺术。真正地回到毛泽东时代其实是不可能的﹐毛泽东的“艺术为人民”的理论核心﹐不仅仅是艺术创作要为大众( 大多数的工农大众) ﹐而且要为他们理解和喜闻乐见﹐更要的是﹐艺术家本人要首先成为革命大众的一员。只有这样他的艺术才真正能为人民所理解。在西方﹐甚至在今日的中国﹐中产阶级越来越成为占主导的大众。这与毛的大众观念已相距甚远。当代艺术家的身分更是为艺术体制本身所决定的。所以﹐在现实中回到毛泽东是不可能的。

　　但文化大革命的造反精神以及徐冰这一代人在早年下乡的“草根”生活所获得的生活经验与感情均使徐冰永远在心底里存有对错误权威的逆反心理。 徐冰对当代艺术的批判与其说是理论的﹐不如说是实践的。理论的批判永远是苍白的。前面提到的中国艺术家和学者近年对西方当代艺术困境的批判之所以是苍白的﹐即是因为他们不是从系统内﹐或站在系统内去进行自我批判的。

　　正是从这一角度﹐我想徐冰对当代艺术的批评大概是从以下两各方面着手。第一﹑由于西方当代艺术仍是主导力量﹐所以真正的对当代艺术的批判必须在系统内展开。你要想知道李子的味道﹐就得亲自去尝。所以﹐徐冰与陈丹青﹑司徒立等的出发点不同。后者是局外人。第二﹑徐冰可能将毛泽东的为人民服务看做美学方法论而非社会学的工具。具体而言﹐徐冰在方法策略上﹐一手觉起毛泽东的口号﹐另一手抓住中国传统文人文化的技巧﹐并将它们与西方当代艺术的自由形式自然地融为一体。在具体的艺术观念上﹐1)他以手工劳动反当代艺术的哲学化﹔2) 以通俗易懂的视觉美反对无限度的观念化。

　　我们可以从徐冰近期创作的一系列多种面目的作品中看到这些策略观念。他用英文书法将几个字写在为纽约现代博物馆制作的旗子上﹐挂在博物馆的进口处。它具有反体制的意味。 但是不象七十年代以来﹐西方观念艺术家如汉斯﹑哈克等人的反体制那末激烈和有针对性。 汉斯哈克将博物馆本身﹑策划人和收藏品作为媒介材料批判艺术体制化，非常到位。但是徐冰的批判显然太含蓄。至少西方人不能理解。 它更多地显示为一种口号。他将博物馆变为教室﹐使西方观众学习如何写英文书法﹐传统的高级文人艺术变为普及文化的实用工具。他在<<读风景>>中将传统文人画的抽象表现西方艺术的写实再现﹐观念艺术的文字陈述﹐以当代装置形式合为一体。更重要的是绘观众喜闻乐见的可亲近的儿童艺术形式。这些都可以看作他的艺术为人民服务的尝试。当然，他只能被看作为美学的、而非真正社会化的。

　　他在北卡罗和纳为杜克大学所做的有关烟草的展览中。自制一些精美的烟盒和卷烟﹐印上他的英文书法作为品牌。将一支与清明上河图卷同样长的纸烟卷横放在一幅清明上河图的复制卷上﹐烟卷燃烧后留下的痕迹横贯<<清明上河图>>。他试图将他的艺术与烟草进入中国的历史和社会问题联在一起。

　　所有这些都显得远较<<天书>>和<<鬼打墙>>等早期作品有说教的意味。突出了寓教于乐的传统( 及毛泽东的)美学功能论。美育代宗教。甚至他还在一次展览中为尼泊尔的小学教育集资，倡导人道主义的情怀。

　　近来，他在伦敦Tate 美术馆作的《本来无一物，何处染尘埃》大概是对911 事件的一个视觉方式的评论，同时也是对当代艺术的一个调侃。吊詭的是，他这一作品却在西方第一流的、最权威的美术馆获得了大奖。 他证明了悖论的神话和悖论语言的力量。艺术家如果能把握住自己的方法论和智慧，本土和国际、中国和西方的文化、社会性因素都可以相互转换。