《另类现代另类方法》－第一章：现代意识与中国当代艺术方法论的建立（作者：高明潞）

　　中国的当代艺术需要建立起一种方法论的意识。这不光是这对艺术家而言，要有创作的方法论，对批评和理论以及策划，也都需要一种方法论。或许，中国的当代艺术已经形成了一种方法论体系，但是至少我们还没有清理出，阐释清楚。但我是从悲观的角度看待这一问题的。就象我看到我们生产了那么多的物美价廉的汽车，却没有我们自己的国际品牌一样。有人会问，为什么非得要品牌呢？这不是很好吗，把人家的拿来即用，用了就卖，卖了就致富，很符合中国国情。但是我不相信，中国目前的这种反原创性的实用主义实践能把中国塑造为超级强国。在我看来，品牌其实不是一种物质标签，它是某种精神理想的象征和趣味品质的标志。它是一种超物质的东西，是一种“物质乌托邦”。在我们的国民精神中，我们需要这种东西。最近在建筑界， 有人抱怨 “中国成了西方建筑师的试验场”，但却看不到原因是自己没有能力，因为自己没有体系和方法论去挑战和填补这些“试验”。 建筑现在是中国文化和艺术的最大显学，它反映了中国的各种现实和问题，同样也反映了当代中国美术中的不少问题。
或许中国一个多世纪以来没有在自己的现代艺术的方法论和体系上有突出的建树，是与我们对现代性的价值思考有关。在任何时期，中国的本土文化的建设问题，从来没有离开过现代性的讨论。

　　首先，我们必须区分现代性(modernity)，现代主义(modernism)和现代化(modernization)之间的不同。现代性是对现代社会和人文价值哲学性思考。而这一领域的研究理论在今日仍然长盛不衰。特别是在全球文化日益成为主流的今日，从理论上探讨不同文化领域的现代逻辑性和特点在当今尤显重要。由于现代性与后现代主义似乎在价值上是对立的范畴(modernity vs. postmodenrity),同时又是前后衔接的时代范畴，目前有学者提出应当用当代性(contemporaneity)去代替现代性。因为，在当前的国际全球化的情境下，文化的时代性已经让位于文化地域性，全球化经济的整合已经使以往的历史的线性逻辑向立体结构的多元共生性发展。尽管这一描述这不无道理，但是在第三世界和发展中国家那里，现代性仍然是首先面对的问题。现代主义（modernism）则是指某种具体化风格化了的现代性，比如各种现代主义，立体主义、未来主义、超现实主义等等。在中国和第三世界国家,不存在可比的现代主义。所以，现代主义在中国是一种伪问题。虽然后现代主义在中国有很大的话语空间，但不是在文化本质和语言层面的，只是实用主义和风格层面的。所以我认为后现代主义在中国实际上也是一个伪问题。现代化是50年代出现的概念，它与全球经济和跨国资本主义时代的在那时的出现有关，但离文化和艺术问题比较远。
　　
　　80年代我们有个口头语，那时大家都爱说，“短短的几年之内，我们把西方100年的艺术的发展走了一遍”。但是以后仔细一想，其实也不尽然。因为我们或者有意或者无意地，选取着西方某些流派的“方法论”，并忽视另一些。实际上我们这些年受的影响最大的应该是达达、超现实主义（1980年代），后来的安迪沃霍的波普（1990年代初）和杰夫昆斯（1990年代），当然其它的也对中国有影响，比如，后印象派、照相写实等，但是远不如前三者。值得注意的是，所有这些影响我们的“主义” 都是来自西方更多地关注政治和社会性的艺术家和艺术观念。而偏于哲学、美学的立体主义、至上主义、构成主义、极少主义、观念主义等对中国的影响并不大。我们总是从影响我们的艺术现象那里去理解西方现当代艺术。 然而，我们是从哪个角度去理解西方现当代艺术是一回事，而实际上西方现当代艺术究竟是怎样发展过来的又是另一回事。又比如，二十世纪初西方包豪斯纸上画的功能主义的方盒子建筑并没在西方任何城市成批地出现，但却在20世纪末、21世纪初在中国成为现代都市的模式。像成都这样一个古都，马路很宽、很长，最不方便的是，中间路上还要拦上一个铁的栅栏，人就像动物似的在两边走。我的亲身感受是把纽约和洛杉机的弊病合在一起了。纽约到处是摩天楼，没有自然感。但纽约街道非常亲和，你可以很方便地去街对面买报纸。在洛杉机，你一钻进汽车，就一两个小时出不来，这个城市的街道都是为汽车设计的，非常没人情味。但是到了成都我就感到是把这两种非人性的东西结合起来了，既要摩天楼，又要“现代公路”而全不顾人的不方便。所以它说明了一个问题，那就是我们头脑当中对现代(或后现代)，现代化有一种自己想像出来的模式，实际上我们在寻找的现代都市模式的“参照系”在欧美的城市中并不存在，我们对什么是现代，现代性，现代化这些问题的想象与理解决定了我们自己的“现代模式”。所以，在中国，西方意义的“现代”与“后现代”可能是错位的。尽管从文化传播的角度讲，我们承认这种错位的“合理性”，但是我们必须继续询问是否会有一种更合理的和更理想的“合理性”出现，如果我们的参照和选择不同。

　　　　　　　　　　　　　第一节：西方的分裂现代性和前卫性

　　20世纪初以来，中国人对西方现代艺术的理解，与西方的原本意义有很大的差别。“现代” 的社会意义和美学意义在西方是分裂的。一般来讲，西方学者是将资本主义社会的社会现代性(启蒙、进步、时间的可计算性等等)与美学的现代性区别对立，就是说，西方的主流现代性理论研究一般以两分法来解释“现代性”， 有两个完全相反的“现代性”。同样，在西方理论中，政治前卫（political avant-garde）对立于文艺前卫（artistic-cultural avant-garde，如Poggioli所说），或者社会学前卫（sociological avant-garde）对立于美学前卫（aesthetic avant-garde，如Burger, Calinescu 和 Habermas所言 ）也是最权威和流行的前卫理论基础。根据这一学说，政治前卫的先驱是乌托邦社会学家圣西门（Saint Simon）。他首先将“前卫”这一军事术语用于艺术，主张艺术家应同战士一样，在社会政治中扮演者冲锋陷阵的重要的角色。 而艺术前卫之父（或者现代美学之父）则非浪漫主义旗手波德莱尔莫属。正是波德莱尔提出了一个新的艺术方向---审美的现代性，以同资产阶级社会中的物质主义的现代性相抗衡。这种物质主义的现代性主张进步，科学高科技、高消费﹑時間的可計算性等等。它的代表即是中产阶级的媚俗文化。相反波德莱尔的美学现代或者美学前卫则主张艺术家疏离或自我放逐于这一中产阶级物质化社会之外，在象牙之塔中去寻找真、善、美。这种有关美学现代性和美学前卫的描述或多或少地受到青年马克思有关资本主义社会的异化理论的影响。 马克思主义有关资本主义社会异化现象的阐述，由存在主义继续发展，而最终由后现代主义理论所继承，比如，当代流行的“文化产业”的理论（cultural industry）。马克思的异化理论常被西方学者用来描绘现代主义者，尤其前卫艺术家们，称他们为反叛资本主义社会的、颓废的少数派。这种新马克思主义的前卫理论也是建筑在两种现代性的二元论的基础之上的。由此推论，正是资本主义的异化造就了前卫艺术的象牙塔，而在这座象牙塔里，艺术家们创造出多种多样的不断自我更新和自我批判的现代主义艺术，他们被标榜为与资本主义现代社会和大众流行文化格格不入的精英艺术。
　　
　　这种现代性仍然被某些西方理论家认为是一个没有完成的工程。如哈贝马斯所言：“19世纪出现的浪漫主义精神激发了现代性的意识，而现代性意识将它自己从重重的历史束缚中解脱了出来。而这个才刚刚过去的现代主义不过是加倍地掘宽了传统与现在之间的鸿沟”，“而我们（西方人），从某种程度上讲，仍然与那个刚刚逝去的美学的现代性处在同一个时代”。
不仅如此。例如，哈贝马斯还认为，美学的现代性与资本主义社会的现代性，这两种现代性之间的分野，就是最初由法国启蒙哲学家所倡导的社会现代化工程的结果。 这项社会现代化工程，在马克斯•韦伯（Max Weber）那里亦被称作“理性化”（或工具理性）(rationalization)。韦伯认为文化的现代性的特征是将宗教和形而上学的内容肢解为三个独立的领域，即科学、道德和艺术，而每一个领域都由此领域中禀赋异于常人的高人专家掌控。其导致的结果就是文化专家和大众之间的距离拉大。科学、道德和艺术的分裂导致了不同领域专家之间的独立、疏离以及学科话语的形成。而正是康德的美学和黑格尔的三段论的美术史学将美学和艺术从传统哲学和神学中解放出来。才有了现代西方艺术史学和批评的诞生。而正是这种诸学科、思想领域之间的分立/疏离奠定了现代西方对于审美现代性和美学前卫的研究的哲学和史学基础。 这种纯粹视觉革命的动力造就了我们所说的西方现代主义。而它的代表学说就是格林伯格Greenberg “艺术是艺术本身”的现代主义艺术进化论。艺术的高度独立自主在西方资本主义社会中诞生有其深刻的社会根源，它是西方现代化进程之始科学、道德、艺术分裂的衍生物。

　　当然，西方主流总是把“美学的前卫”视为西方现代艺术的正宗，而把“政治前卫”的桂冠戴在了后来的东欧(包括中国)社会主义国家的前卫艺术的头上。言外之意，后者的政治意义大于美学意义。





　　西方从19世纪到20世纪，一直到70年代后现代主义出来后对现代主义进行批判以来，都延续着我刚才说的这种分裂的现代或者美学独立的状态。这种独立状态促使诸领域有自己的专家，他们要各司其职。而法国启蒙时期的工具理性产生了艺术、宗教和道德的三元分立，导致了西方的所谓的学术专业化，直到现在你可以看到，西方和美国的学院是个巨大的孤岛，它和好莱坞这种流行商业文化没有直接的关系，这样它所生产出来的东西很大程度有它的学术独立的性质。
在艺术领域，最初使这个分立具体化的是从波德莱尔开始，他强调美学的独立和美学的现代性，那是针对资本主义工业化生产出来一大批麻木无知，低级庸俗的中产阶段趣味。浪漫主义强调回归艺术，艺术有要有自己的独立性，要纯艺术。什么是纯艺术，对浪漫主义来说相对于资产阶级所生产的光滑的物质性的媚俗的诱惑的东西。所以，脏的丑的，原始的自然的，都被看做真正的艺术。尽管以后西方不同的“主义”都有自己不同的艺术观念和艺术主张，但是艺术家死死地守着自己的领域，把艺术局限在自己的领域里面，聚在象牙之塔里，同所谓的庸俗的大众有一道鸿沟，来保持自己的纯洁性。

　　我们中国的当代艺术如今似乎面临着西方十九世纪中叶波德莱尔所面临的同样问题，如何面对流行的中产阶级大众趣味。或许我们也应选择拒斥和逃避态度，去再创当代精英艺术，象阿德诺主张的那样，疏离和拒斥大众社会。或者我们应直接表现和批判这人性被商品异化的现实，如卢卡奇所主张得那样。前者主张艺术投身到自己的美学本体中。用美学的语言去隐喻现实。但再现现实绝对不是艺术的首要任务。语言和美学的自足是再现现实的首要任务。而卢卡奇则主张用现实主义的形式去再现和批判现实。因此被前者视为媚俗。但是，在中国的当代文化艺术中，似乎这两种都不存在，既不保持距离，也不尖锐批判。主流的存在则是拥抱那大众趣味，至少愿意去模仿那种趣味。原因何在？

　　　　　　　　　　　　　第二节：中国的整一现代性

　　与西方的分裂的现代性相比，中国一开始就没有那样的分裂的现代性观念，一开始我们拿起“现代”的时候，就是将社会与美学笼统地看待。我把它叫做中国的“整一的现代性”。在中国的背景中，现代性和前卫的概念是整一性的：完全不同于西方的现代人的观念，新的民族国家成为中国现代性和前卫的核心内容。

　　在中国现代性开始出现之初，艺术即被看作是中国的整一的社会现代性的一部分。它试图整合审美、宗教及政治为一个有机体，因此，它被认作是人的社会化生活的一种和谐方式，而非异化方式。虽然与西方的情形一样，是现代意识促使前卫主义文化艺术出现。然而与上述的西方现代性的理性主义、历史逻辑的延续性和现代性的西方中心主义不同，在中国的现代历史的初始阶段，现代化的工程一开始就不是分裂的，而是一个整体。中国的现代文化先驱者并不寻求建立在艺术、道德和科学分立之上的艺术的独立和自主，而是将各领域整合：艺术、宗教和科学都需要为一个最优先的前提服务，即民族自强和如何赶超西方现代文明。正因为如此，中国的现代性是建立在民族本位地基础上的对时间的超越。一百多年来时时困扰着中国人的一个不可思议的逻辑是如何彻底地切断它本身的历史时间线性的逻辑性，追求彻底和过去的价值观断裂。中国的现代性与西方相比，其实是最反传统的、最暴力的和最彻底地打破历史逻辑时空的现代性。西方的“反传统”其实是一种对历史的合逻辑进化的描述。而在实质上，西方的现代性在信仰上，其实是中世纪的基督教的宇宙中心主义的合逻辑的发展，在殖民政治方面是哥伦布主义的合逻辑的发展，在资本经济方面，是科学技术至上主义的合逻辑发展。

　　但是，中国的现代性必须得在尽最大可能整合所有的文化方面和在最短的时间内形成自己的现代化社会，以摆脱在“时间差”对这一目标工程的束缚。这就决定了我称之为的中国现代性的“整一性”性质（Totality）。它的特点是，反历史线性时间逻辑，反社会文化科学从教诸领域的分裂，高度的实用主义和倾向。不试图建立历史的时间逻辑而是将历史和当代有效地、实用地结合。所以，传统可以随机地转入当代。历史可以与当代在“我的选择”的原则下共存和互转。或许，这不仅仅是中国的现代化的本质，也是许多第三世界的国家的现代性本质。

　　在这个整一现代性的意识的主导下，我们可以看到，中国的现当代艺术实践主张弥合宗教、道德和艺术之间的沟壑，而非像西方那样的分裂和独立。当然我并不认为这种整合是绝对积极性的。相反在中国20世纪历史中，正是这种整一现代性，使艺术和文化很大程度上丧失了独立性。蔡元培(1868-1940)，时任中华民国教育部部长并兼北京大学校长，在五四运动之前的两年即1917年，首先 提出了“艺术代宗教”说。 这显然有别于马克斯•韦伯所说的艺术、道德和科学分立的西方现代理性化的特点。蔡元培倡导艺术应当同宗教和道德一样担当起社会使命。因此，他认为在中国现代化进程当中，文艺教育应当先行。显然，由于蔡在德国留学，受到了康德的宇宙审美标准的影响，但却摈弃了康德的审美独立的核心。一些受蔡元培影响的文艺流派，均认为艺术源于准宗教式的人文情感，而这情感又是基于对中国平民身处的水深火热的境况的关怀。比如，林风眠等人提出的“艺术为人生”就是一种用抽象和形而上的形式表现人文主义情怀的艺术观。林认为艺术是情感的宇宙，而艺术的作用就在于表达某种宗教的情感。 这种人文主义思想在以徐悲鸿和蒋兆和为代表的学院派现实主义绘画中也得到了充分的体现，尽管在形式上与前者有很大的区别。甚至那些投身到极端的“形式主义”创作中的人，过多或少地对人的生存环境给予了关注，比如，庞薰琴 (1906-1985)、倪贻德(1902-1969)和一些在1930年创办的决澜社的艺术家的作品。

　　而这种“整一性”的极端的发展，是将传统士大夫的“天下兴亡，匹夫有责”的坐而论道转化为知识分子直接参与大众文化。虽然在新文化运动中，“艺术革命”是由少数精英喊出的口号，它最终还是将中国传统自娱的文人艺术引导向艺术化大众的方向。最后，由于马克思主义思想的持续有力的影响、30年代左联的积极活动以及后来1937年中日战争的爆发，“艺术的革命”彻底转化为“革命的艺术”，而“艺术化大众”也演变作“大众化的艺术”。 左翼文艺运动包括木版画运动和十字街头艺术家的口号非常鲜明：艺术家是社会的勇士和先驱。左联的文艺家们有意识地称自己为前卫或者先锋。 30年代著名的文艺批评家梁实秋曾(生于1902)将此类文艺创作命名为“人力车夫派”。 但是，左联时期的“先锋”意识还是属于“小资产阶级”知识分子对贫民阶层的“同情”。只有当这些左翼艺术家到了延安以后，真正的转变才形成。
20世纪早期的中国先锋文艺由此经历了嬗变的两个阶段。首先，由精英/知识分子为主导的艺术家转向平民大众化，也就是毛泽东所说的，从原先的“小资产阶级”脱胎换骨，转变了广大的无产阶级阵营的一员。之后，先锋文艺创作由艺术家个人对救国救民的单纯热情转变为阶级斗争条件下的革命文艺工作者，从而彻底消灭了个人主义。整个转变过程中既包含有意识形态的转变，也包括身份性的转变。虽然，中国的早期前卫艺术家由小资产阶级的前卫向社会主义革命者的转换有点类似于早期苏联的十月革命时期的至上主义和构成主义，以及墨索里尼政变期间的意大利未来主义。 但是， 30年代和40年代的中国先锋文艺的转变，却较苏联和意大利都温和及合逻辑得多。这其中的主要原因就是，中国30年代的前卫艺术家 --- 如左翼木刻家的现代意识并不是像苏联的前卫艺术家，如塔特林、里奇斯基和波波娃等人那样是要创造一个建立在现代机械和几何图形之上的乌托邦精神。并认为这种现代形式和精神也应当符合十月革命的精神。所以有人将其称为“物质乌托邦”。 相反，中国的20世纪早期先锋文艺的现代性在艺术形式上和艺术精神方面均充满了社会性和“人文乌托邦”的因素。 而至上主义和构成主义的几何抽象形式与艺术家追求的“社会革命精神” 必须得在精英主义的艺术层次上去理解，对于工农大众而言，那形式和内容是分裂的。这也是为什么后来斯大林抛弃了这些现代主义艺术家，提出了社会主义现实主义的口号。

　　但是斯大林的社会主义现实主义同样又陷入了另一种形式的二元论模式之中。亦即，将艺术看作为生活的映像，艺术不被看作生活本身，而是生活的反映。艺术高于生活。艺术于是被从生活中悬置出来，并为政治生活服务。虽然，毛泽东时代的艺术有中国自己的图像学的、风格学和叙事性的独特特点。但是，毛泽东时代的中国艺术理论在思维方法论方面，向斯大林的社会主义现实主义一样彻底地受到了西方的二元分立的方法的影响。一些在中国传统，甚至是20世纪早期还不存在的对立范畴，如唯物对唯心、主体对客体等在1940年代后期以来成为中国艺术理论的主导性话语。而20世纪初的中国的整一现代性的追求也被推向极端。在“艺术为政治服务”中，藝術變為一個附庸，一個陪葬品，藝術和藝術家作為工具被置入到所謂的“整一”的社会意识形态或体制之中。这是中国二十世纪以来的“整一性”现代的危险性所在。这种危险也可以在激进的前卫艺术中间发生。

　　在艺术与生活的关系之一点上，西方现代艺术的二元分离的特点与社会主义现实主义在本质上是一样的。在格林伯格那里，斯大林的社会主义现实主义是与资产阶级社会的中产阶级趣味是一样的庸俗艺术。因为它们都向大众的低级趣味媚俗。只有西方的抽象主义艺术才是真正的正统纯艺术，它探讨的是艺术回到艺术本身（点线面）的艺术进化的问题。这种形式主义理论的根本在于，艺术是形式问题，并有好坏之分，而抽象形式有其内在的法则。 只有一些类似蒙德里安、毕加索这样的现代的天才大师，才能发现和表现这一法则。虽然，弗莱（Fry）和格林伯格等人从理论上建树了西方现代艺术的经典地位，但它们的正统的形式神秘主义却未必反映了西方现代艺术历史的真实。因为，艺术的实践总是与社会的政治经济和权力发生互动的。艺术的意义不能仅仅从艺术作品本身的形式或者内容本身去判断，而应当从它与社会文化的上下文（context）之间的互动的角度去判断。比如，一些西方的批評家今天重新看美國抽象表現主義運動時﹐以各種證據顯示﹐這個運動曾是美國政府資助的﹐試圖以它作為美國在冷戰時期的国家文化的樣板、国际主义的艺术主潮而操作推動的所謂的純粹的抽象主義藝術運動。

　　当文革后，中国艺术的现代性再次成为主要关注点后，对现代性的思考和讨论似乎又返回了20世纪初的内核， 即对“整一性”的现代意识的追求。这在85美术运动中体现得最为明确。它的主导艺术观念试图超越毛泽东时代和文革刚刚结束时的政治艺术极端对立的模式。尽管它在行动意识上，如办展览、发宣言、自发组织群体和集会等具有很强的社会政治性。但在艺术观念上，艺术、政治、人性、道德、甚至宗教是被整一性地思考的。这在85运动中是一种主流追求。这种整一性现代工程的思考很象20世纪初的处于新文化运动中的艺术实践。所以，我在那时写的“85美术运动”一文中将它与“五四”新文化运动相联系。但是，由于80年代的文化生态过于知识精英化，从而使这种整一性不能彻底渗透到中国的经济政治的现实中，而是更多地停留在理想主义的层面上，从而使它的语言缺乏本土性和成熟的现代方法论。但是，85美术运动的艺术家在生活与艺术、社会与美学等诸种范畴方面从没有将它们对立起来。从而为1990年代以来的中国当代艺术奠定了超越旧的二元模式的基础。

　　中国的整一现代性的另一个特点是它的实用主义。 亦即，将传统的儒家“经世致用”转化为现代的“实用主义”。因而“拿来主义”即可上升为文化策略的层面，成为西学为用的代名词。实用主义观念深深植根于中国20世纪的各类政治革命运动，现代化工程和前卫艺术也不例外。邓小平的“白猫黑猫，抓住耗子就是好猫”是典型的经验主义和实用主义。它可以会说到20世纪早期。 比如，胡适，1907年至1912年间他在杜克大学学习，深受美国实用主义思想影响，并将其介绍到中国来。胡适曾经注解过实用主义说： “真理不是别的，就是用来提改善人类生存环境的手段。人类需要的真正知识不是所谓的形而上学哲学和逻辑的绝对实质（如西方传统那样），而是具体的空间，特定的时间和我的选择。”。 这种实用主义可以说也深深地植根于中国现当代艺术的实践之中。我们很难在中国的现当代艺术中看到表现抽象绝对精神的流派和作品。或者说中国没有西方意义上的抽象艺术。因为，中国艺术家主义的是具体的经验空间（而非永恒空间）、特定的历史时刻（而非永恒时间）以及个人或群体的经验选择（而非为某种绝对理念的投入奉献）。

　　中国的整一现代性的弥合个领域和实用主义的特点，应当可以提供给中国艺术家创造自己的方法论的思维空间。然而，纵观整个20世纪中国艺术的发展，不可否认的是，这种“整一性”带来了诸种政治性和社会性的结果。它们往往是苍白空洞的，甚至是虚伪的，无论是对于过来人还是新一代人，过后就不信了。当事过境迁，一些当年鼓吹这些“人文”热情和“思想灵魂”的人也会怀疑自己并放弃这些口号。于是以往的人文冲动也随之成为一时的虚张声势的乌托邦，而非永恒的理想。这是中国 “整一现代性”的历史悲剧。另一方面，因为我们常常过度强调“整一”，就很容易被意识形态和政治的或其他形式的体制所利用，不管是哪样的体制和意识形态都很容易把艺术和艺术家作为工具置入到所谓的“整一”之中。在这样的话语当中，艺术马上会变为一个附庸，一个陪葬品，它不能有自己的一种独立性。尽管在20世纪的不同时期，有不同的体制在变幻，不同的意识形态在转换，不同的主导话语在更替，但是实际上这种现象从未改变。任何主导话语都要将艺术理所当然地视为“裨女”。不能形成一个在哲学方法论意义上的中国自己的当代艺术体系的东西。也不容易形成某种理想化了的物质形式，比如由本土特点的抽象艺术（我们只要有形式美的艺术），即某种“物质乌托邦”。

　　这特别容易使我们丧失建设一个自己的现代艺术体系的雄心。当我们考察我们的近邻日本的现代艺术史以后，你就会发现，他们在这一点上，比我们有雄心。日本明治维新以后的全盘西化，20年后很快地就回到重建自己的传统，逐步形成了日本画，不管我们喜欢不喜欢日本画，不管东方其他民族对日本的现代化怎么看，但是日本画是日本人的，它将西方的东西与东方的进行综合以后，形成某种东方的绘画的样式。但是后来到了二次大战期间，日本在艺术上就没有什么太大的建树，现代主义出现以后很快被民族主义摧毁了。但在50年代出现了“具体派”，后来到60年代出现“物派”，这几个五六十年代的流派，在当时主要注重的是如何把东方的古老哲学转化为当代艺术方法，与西方的艺术形式结合，可以向西方现代艺术进行挑战。比如说“物派”，有一件非常重要的作品，是在地面下挖了一个类似圆柱体的坑，然后把所有挖出来的土又在坑的旁边堆成一个圆柱体，这两个物质形式是互转的，阴等于阳，黑等于白，或者主体转为客体，无论你怎么讲它都是从东方的传统来的，即不把主体和客体绝对地对立，不把阴和阳对立，总是在互相转换当中。尽管它们的形式有点像西方的极少主义，但精神实质是绝对不同的。所以“具体派”“物派”其实有很多很好的想法，包括南韩的一些艺术家也到日本去参与这种东方的现代艺术。我在98年参与组织了一个“全球观念主义：50年代到80年代”这样一个展览，它是全球的。以往的观念艺术(Conceptual Art)，都是特指美国加拿大和英国最早发起的观念艺术的。此展就是要向这种欧美观念艺术的专利观念进行挑战，所以是各大洲的都有，而且包括了日本、中国、南韩，而日本被认为是第一个出现观念艺术的区域。因为50年代在西方美国还没有出现“观念艺术”这个词的时候，日本实际上已经出现了。我的意思是说拿我们的现代艺术和日本比较，我们还没有建立一种从哲学的角度，语言方法论的角度去建立中国或东方的艺术体系的雄心。至少我们还没有创造出类似“物派”的东西。也没有出现日本的70年代以来的“日本后现代主义”建筑那样的体系和规模。这种体系非一日之功。那是日本从二战后，特别是60年代的“新陈代谢”派之后的几代人努力的结果。纵观20世纪中国的艺术，能持续建树的不多。大概最有中国方法特色的是文革艺术了，但即便是它也仍有苏联的阴影。

　　这种一代接一代的持续建设与追求需要一种理想精神的支撑。 一个民族文化体系的建立与这个民族的人种的品味标准和层次有关。 中国人的当代人种标准是建立在流氓无产者的层次上的， 并且是敢于造反的流氓无产者。 一种高贵的人种意识长时间地被丢掉了。当然这其中有诸多的内部外部的原因。 曾几何时，我们的人种比日本人高贵得多。荆轲、要离，燕赵悲歌不比武士道要高贵得多吗？记得80年代时，王广义、舒群等人整天说“超人”和“羊群”。羊群是芸芸众生，乞丐大众。这当然是受尼采的超人哲学的语言，但却是那时候中国文人的一种自我提升的心气。王、舒他们这种等级的划分是指品味，与平等或歧视的道德观念无关。但是，如果今天我们再听到这些话会觉得好笑。其实，不是这话本身好笑，是我们的环境已经变了。所以，“整一现代性”的雄心却很容易颠覆某种理想主义的持续。

　　另一方面，实用主义有给了中国艺术家太多的自由区选择手法形式。特别是在全球化和市场化的今天。后现代和当代艺术中的模拟、挪用诸种手法被中国的二流艺术家如鱼得水般的拿来。在中国的当代艺术中，我们不乏眼花缭乱、瞬息万变的“中国现象” 的形式表现，但方法始终是人家的， 始终未创造出一种可以供国际上其他民族也能共享，也能启发他人的方法论和形式，就象我们用“超现实”“达达”和“波普”作为我们的方法一样。这是我们的悲剧。比如，美国出了杰夫.昆斯，中国也随着出现一些中国式的“俗气”的东西，一些人也用花、美人等为题材在绘画、摄影中去制作直观的、得意的“艳俗味” 作品。里面没有昆斯的那种对中产阶级的庸俗趣味的刻骨嘲讽和批判的原意，却是一种拥抱和投入。

　　　　　　　　　　　　第三节：中国图像与中国符号

　　但这方法或语言绝不是简单的技巧问题，也不是指那种肤浅地运用“中国符号”的把戏。举个例子说明我所说的方法论。在库尔贝的时代，与库尔贝有同样的“阶级思想”的革命者不少。他们都对下层人关注。但是，库尔贝并没有停留在意识和文化问题的层次上去思考，而是找到一种语言方法去表现。那方法就是类似后来的相机镜头的近距离取景效果，不加修饰地描绘下层那些并不美的人，比如石工。这手段和他的革命意识是统一的，从而构成了它的现实主义的绘画哲学，或者方法论。再如，元初趙孟頫的革新要旨在於繪畫應當是“寫”畫而非“畫”畫。所以﹐儘管書畫同源的提法至遲在張彥遠的唐代就出現了﹐但元以前畫家仍用毛筆去畫画而不是去寫画。到趙孟頫“寫”的方法論的明確﹐遂使筆墨形式大變，这“写” 的笔墨又使文人的意境得到了充分的表现。《鵲華秋色圖》即是這一方法論最初的實踐。而後方有元四家的性情化的文人畫﹐趙孟頫的畫﹐畫的是“方法論”﹐而非性情，所以比元四家更有藝術史價值。现当代可以举的例子就更多了。所以，简而言之，方法是一种类似念头的东西。 它不是指一种具体的思想、意识或者文化问题本身，更不是一种技术。 它是建立在图像关系之上的观念方法。这里的图像是指一个作品的整体形象构成，不是指个别的形象。作品的图像会产生符号学的意义。但是，作品的符号学意义不仅来自图像本身，同时还与作品出现的具体背景和它的批评的上下文有关。
在中国当代艺术实践中，方法论欠缺的一个明显例子即是对所谓的代表“中国现象”的“中国符号”的追逐。不论是古代的还是当代的，只要他能成为“典型的中国人”的象征。市场的参与与炒作又强化催生了这种“中国符号”时尚的流行。他们只有直观的“情绪”和“样式”，没有形象之间的图像学关系，和方法论的基础。只有“符号”自身的“自恋式的修正和拼凑”。于是这催生了一种我称之为“不证自明”式的绘画批评话语。人们只要看到某种类似的“中国符号”，马上就会诉说出一大串人们不要看画也能说出的词句如，“自身生存状态”“无聊”“痛苦”“孤独”等“社会意义”。无需图像分析，可以直达意义。最后连艺术家自己大概也相信了他的“符号”先天地就带有这种绝对的“对等”的社会意义。
　
　　我在美国的大学里，也鼓励美国学生丛方法的角度去研究中国当代艺术。比如用图像学的方法和符号学的意义的角度去解释中国当代艺术。 比如，我让美国学生在讨论罗中立的“父亲”一画时，不用我们通常的“直达意义”的社会学方法。这种直达意义的思维方法可能会说，它表现了人道主义精神，画出了农民的痛苦，然后说明他在当时的社会意义。而是，让学生尝试用罗兰.巴特的摄影理论，将<<父亲>>与文革前孙滋溪的<<天安门前>>的图像语言进行对比分析。经分析，两者都是关于农民的，且都采取了摄影的形式。但构图的方式，在设置画面中的图像的关系方面很不同。如孙的以天安门的形为基本的中正、对称式构图；家庭成员中为何缺少祖母；毛主席像居于家庭成员的正上方(暗示真正的父亲是毛主席)；等等。这样一层层剥去图像的结构后，即得出孙画中的农民形象是承载“国家意识”的图像元素。而罗中立的<<父亲>>的农民形象则是“知识分子的人道意识” 的承载图像。用自然呈现和暴露的方式摆在读者面前，而非不证自明地强加给读者。这种图像学方法倒不光指绘画，对于装置、影像等所有的形式亦如是。
我前一段策划的小型展览“极多主义”是我对方法论思考的一个个案。我无意去推出一种所谓的“极多”风格。一种所谓的类似西方的抽象风格的中国绘画现象。也不是意在强调某种退避的出家精神（在某些艺术家那里确实有）。我要强调的是这些艺术家的方法论的角度和它的现实意义。 1）这些艺术家的作品中的西方现代抽象的外表形式表现的恰恰是一种非西方现代性。 比如强调单调的过程，和劳动力的重复，大或多的量感，等等，都是我所称作的“极多”的手法。一种农业性。它有传统和现实的继承合理性。2）虽然，不少艺术家运用整齐的几何形式，但是却抽掉了（西方后期现代主义的）几何形式的物理性（比如极少主义）或者几何形式的绝对精神表现性（比如马列维奇、蒙德里安等人的早期现代主义）。在这些中国当代艺术家的几何的“极多” 形式后面则是一种日常的平淡的精神性。它比绝对性更为无限。3）这些艺术家的“表里不一” 的方法传达了一种复杂的中国式智慧，是对主体vs.客体、形式vs.精神的二元意义解读方法的嘲弄和调侃。4）更重要的是，其中的一些艺术家将“极多”作为一种理想，一种修道德行为。这种“无意义”的行为过程是一种对当今物质化泛滥的反动， 是对物质利益驱动的“意义泛滥”的中国当代艺术的反动，是对在国际艺术市场和机构控制下的中国当代艺术失语状态的反讽。 我希望其他人也能找到更多的不同的个案去展示中国当代艺术家在方法论方面的探索。
中国的当代艺术当然无须也不可能重复西方，但却逃脱不了面对与必须超越西方的命运。可能有人说，现在就是全球化和国际文化的交流时代，拿来与被借的双方都是平等的、必然的。空间的拉近使历史和差异变得微不足道。人人都是个人，面对全球化，人人平等。所以，也无所谓中国性。这作为一种自由的实践态度可以，但不能作为一种理想。就象我前面说的，最终我们还得有自己的汽车品牌。

　　在西方，语言学的发展对西方现代哲学、艺术及其他学科的影响至深。它也是西方现当代艺术的语言方法的基础。其实，中国的语言学也可以转化为当代艺术的启示。 比如，类似于当代观念艺术家库索斯的“椅子”的观念，早在公元前的名家公孙龙那里即出现了。公孙龙说的“白马非马” 就是和“看见的椅子、图像的椅子和字典概念的椅子” 一样的道理。“马”是一般理念的马，“白马”是此时正在看见的具体的马。当我们想到马时，不会想到一匹具体的马，无论白马还是黑马，而是一种类。“白马”是殊， “马”是类。但是中国人，只说到这里为止，指点到它们之间的关系，不回去追究哪一个真实。比如，如果按照柏拉图的“影子”理论，和库索斯的“椅子”理论，他们会说，因为“白马” 不是对一个类的概括，所以它是不真实的。只有理念的“马”是真实的。但中国人不这样说。这原理当然可以转换为视觉的方法论。但是中国的名家后来没有被继承下来，这是中国语言学和哲学的一大遗憾和缺失。一位画家最近对我说，20世纪西方对视觉再现的不断追究已走到了头，没有出路。他想将传统的佛教的空间观和时间观转化为他的绘画的视觉方法论。我钦佩他的雄心，这雄心我曾在80年代的不少艺术家那里看到过。但近20年后的今天，当再听到它时，深感这不能再是一个抽象的理想，而应当是一件非常具体的事。

　　我的这一通关于方法论缺失的感慨可能太悲观了。确实我们有很好的艺术家和艺术作品。现在我们又有了原来不敢想的美术馆和画廊，以及国外对中国艺术和文化的高涨兴趣。当代中国艺术的条件可能是多年来最好的时候。我将21世纪初的，也就是现在的中国当代艺术的现象称作为美术馆的时代，因为，展览体制和运作似乎代替了其他，已经成为一种主导的推动力。但我在方法论方面的悲观，是建立在我对一种精神理想的憧憬上。对于我来说，那种精神是超体制的、超物质的、是中国当代艺术的真正的存在和动力。

　　　　　　　　　　第四节 当代艺术批评的方法论缺失

　　中国当代艺术批评同样存在着方法论缺失的问题。很多的批评视角实际上还是受到建立在二元对立论基础上的西方现代性的叙事方法，它无法阐述和解释中国的当代艺术的复杂的现状。
尽管早期“现代性”的精英主义的艺术理念和“前卫”一词，在1970年代西方对现代主义的一片声讨中已经死亡，但上述的有关两种现代性的“旧理论”仍然或多或少地影响着一些西方研究中国现当代艺术的美术史专家和批评家的讨论和判断。这种二元分立的理论似乎在西方的当代艺术批评中已经没有太多的市场，但在评论非西方的特别是苏联东欧和中国的当代艺术时却仍能排上用场。

　　举一个较早的例子。邦尼•麦克多卡Bonnie McDougall在其影响广泛的《西方文学理论在现代中国》(发表于1971年)一书中，描述了20 世纪1920、1930 年代中国文学界的主要潮流，并探讨了一些中国作家如郭沫若，郁达夫、沈雁冰等是如何受到西方现代艺术思想和文学运动如表现主义、未来主义甚至达达主义的影响的。 McDougall最终的结论是，发生在中国上世纪20、30年代的新文化运动，算不上一场现代或前卫运动。她所描绘的当时中国与西方文化背景的不同或许是对的。但问题在于她的评判的立脚点却是西方传统的审美学现代性和美学前卫的理论。比如，McDougall给中国新文化运动所作的结论主要包括两点。其一，新文化运动中，并不是全体艺术家加入到反艺术的行列，很多人的 想法还很传统。其二，中国的知识分子一方面为牢固的传统的社会责任感的重负所束缚，另一方面也积极投身到当时的社会活动中，因此无法真正地放弃传统，彻底革命——换句话说，他们太社会化，太政治角色化，缺乏艺术独立的思想和实践，而这恰恰是西方社会中前卫艺术的最主要的特点。 McDougall的观点代表了部分西方学者对现当代中国艺术的普遍看法。他们认为中国现、当代艺术不具备充分自足的美学修辞和话语系统，这是由它自己的社会历史逻辑所决定的。即便中国有前卫艺术，它也只能被看作为“政治前卫”而非能够与西方美学前卫相提并论的它类社会现象。

　　但问题是：能否按照西方的现代性理论去评价中国的当代艺术现象？能否能用西方的二元理论和西方的两种前卫的分裂标准去评判、描述中国的现、当代艺术现象呢？还有，西方的审美艺术和非审美艺术对立发展的叙事模式，是否适用于中国现当代艺术？

　　在21 世纪之交，中国艺术从1980年代对人文主义的观照转向对市场和机制的追逐，是中国被纳入全球化进程的一个明证。从在本土政治和文化的现状中展开对前卫理念的追求，转向一种超越本土兴趣热衷国际战场的“准前卫”的视觉艺术是一种惊人明显的转变。如果我们不能真正深入地关注这样深刻的转变，还把它依旧放在西方的现代、前卫二元论的视角中去审视它的话，我们会完全误解原初语境和当下全球化语境下互动中的中国当代艺术。这样的误解会导致政治和审美的错位。尤其是从1990年代到21世纪初，关于中国当代现代性和前卫的话题在中国变得越发复杂，中国的“整一现代性”和前卫的含义较先前也更加暧昧不明。

　　不少对中国当代艺术的讨论，在我看来，依旧保留了二元论基础上的阐述方式，用两极对立的概念，如官方对非官方、政治对审美、集体主义对个人主义等等，来阐释中国当代新艺术现象。这类二元对立的现代和前卫理论方法，显然在如今西方的后现代主义现实中已然失色，可依旧在非西方的艺术领域中占有一席之地，比如在中国。这并不意味着运用这一方法的讨论中国当代艺术的全都是西方批评家，也包括中国人自己。因为，毛泽东时代的二元对立的思维方式曾影响我们几代人。

　　一个例子是如何用官方和非官方的对立来阐释政治波普。1990年代，几乎所有重要的国际中国艺术展览和所有的关于中国当代艺术的出版物，都从意识形态的角度认为政治波普和玩世现实主义是最主要的非官方/反官方的前卫运动,是对1989年天安门事件的影射批判。而更深层次的研究和思考则表明，这种简单化的判断掩盖了一个重要方面，即政治波普的民族主义的倾向。 这种民族主义与20世纪初和其后的毛泽东时代有某种共通性，这并不为政治波普表面形式上的政治、商业混杂造成的反讽效果所遮蔽。政治波普的艺术家（他们大多是85运动的参与者）对文革和毛泽东时代抱有复杂而矛盾的情绪。他们赞美毛泽东时代的艺术的说教力量以及它独特的的美学形式。余友涵称毛泽东时期的艺术“喜闻乐见”，王子卫尊敬毛泽东关心并同情中国平民百姓，王广义崇拜毛泽东时代宣传画的印刷复制能力，尤其是当我们生活在这样一个充满了机械复制的时代。 尽管政治波普讽喻毛泽东的神话乌托邦和它造成的政治现实，但艺术家们决不批判毛泽东的权力话语力量本身。相反，艺术家们依旧崇拜并渴望获得这种话语权力，并以此作为一种建树自己的文化身份的力量源泉以面对全球文化的冲击和影响。在他们的作品里，毛泽东本人和那个时代的艺术不仅仅被看作为政治领袖和意识形态宣传的产品，而是作为刚刚过去的历史的象征和中国人的一笔遗产。对不少中国艺术家来说，毛泽东是真正懂得如何使艺术为人民服务的——就如徐冰在他的英文书法系列创作里反复强调的。

　　我在1995年就曾指出中国政治波普和苏联的Sots 艺术运动的类似性（Sots Art， 1970年代莫斯科出现的苏联先锋艺术运动 ，Sots 是socialist “社会主义”一词的缩写）。Sots 艺术也是苏维埃群众文化的和美国波普的拼和变体。 Sots 艺术和政治波普共享一个相类的民族主义诉求。如波瑞斯•哥若伊（Boris Groys）在分析Sots 艺术时说的，“在苏联，当政治家们积极地以一个单一的艺术模式去试图改变整个世界、或者至少这个国家时，艺术家可以容易地找到他们游离的自我，不可避免地发现他们自己与那压制与否定他们的专制模式有一种“共犯” 关系。他们发现自己的创作灵感和权力的冷酷无情竟然出自同一根源。Sots 艺术家和作家们因此决不拒绝承认他们的创作意图和对权力的渴望的主体性，相反，他们将此主体性作为艺术表现的核心内容，去表现两者间潜藏的亲缘关系，而在一些人那里，则很舒服地把这种关系看作为道德上的对立”
　　
　　政治波普比Sots 艺术更多地吸引了国际机构和市场的主意，因为它们出现在共产主义世界崩溃 和冷战结束的时代出现的，也因为此时中国开始变作世界跨国市场。在1970年代末移民美国的Sort 艺术家们在商业上取得了成功，但没有一个商业上更为成功的政治波普艺术家离开中国。相反地，他们在中国日新月异的的转型的经济机构中变成高级中产阶层的一部分。这些艺术家不再像他们的先驱那样同权威者继续对立，而是由文化精英（业余前卫）转变为职业生产者（专业艺术家）。民族主义和唯物质主义为基础的政治波普，诞生在跨国政治和经济环境中，巧妙地同国际市场、国际艺术机构和政府的经济政策共处并受益。政治波普所宣示的身份性远较Sots艺术复杂。它的背后的意义也远比它在艺术中设计的简单的社会主义和资本主义、政治文化和商业文化的双重媚俗的符号暧昧得多。所以，对中国前卫用“官方与非官方”对立的简单二元论描述，在现实中是苍白和无力的。 这类的谬误可以举1993年12月的《纽约时代》杂志为例。内中有一位纽约时报记者介绍中国当代前卫艺术的文章。杂志封面上印有方励君的光头作品，并附有一行标题：“是怒吼而不是打呵欠，它能救中国》 。它显然指的是作品的意识形态可以救中国。但是，现实会是对这一结论的最大讽刺。 所以，如何界定中国的前卫在全球化情境中更为复杂。从全球意识形态的角度看，它可能是前卫的，

　　这种“官方vs. 非官方”或者“非官方vs. 非非官方” 的前卫叙事理论在面对21世纪的中国当代艺术现状时，继续失去阐释的能力和意义。而在这种情况下，作为体制而非单纯意识形态的代表的官方却悄悄地成为中国当代艺术的主要赞助人。但是，却很少有人正视这一变化对中国当代艺术的所起的作用。而今上海、广州、深圳、成都和北京的所有重要的美术馆都在争相举办国际艺术双年展。最近文化部和中国美协——中国两大最为官方的艺术机构携手承办了10月的北京国际双年展，邀请了众多知名西方艺术家和中国“老前卫”前为前来捧场。虽然预计在2003年威尼斯双年展上露面的第一个官方的中国艺术馆因SARS的缘故不得不取消，却表明了中国政府对原先的先锋艺术的“宽容大度”。另一方面，这类由中国官方组织同国外美术馆或者展览会联手打造的项目，也与艺术市场的关系紧密，收藏家现在甚至比批评家和艺术家对全球的展览信息更为了如指掌。所有这些同时在损毁/吞噬着中国前卫艺术的精神基石。先前的前卫艺术如今成为中国在国际舞台上国家现代化形象的最光彩的角儿和门面，这形象不但为西方世界接受，也为中国官方认可。前卫艺术的弱化并不在于它进入官方的展览馆这种外形式，而在于本身的批判性和作品失去了明确的针对性和力度。因为，在中国那种所谓的纯粹“非官方”艺术可能从来就不存在，即便有也可能是沉默的。可能在中国的具体国情中，真正有效的“非官方”艺术必须得在与官方“共处” （“共犯”，或者从另一个角度）中发生意义。1989年的“中国现代艺术展”即是一例。没有中国美术馆这一官方场地，该展就不会产生如此深远的冲击力和历史意义。但是，中国目前的官方展览的一个明显的趋势却是追逐“国际形象工程”的表面热闹和繁荣，而淡化批评意识和缺乏中国当代艺术内在的叙事逻辑的清理意识和在方法论上对中国当代艺术的体系化的建设。上世纪80年代以来一路发展而来的中国前卫艺术就很可能在这种“繁荣的”情景中堕落。中国当代艺术在21世纪初的头几年中正发生着一种不为人警觉的嬗变，这很可能是重蹈1930年代左翼木刻运动的覆辙。中国艺术家今天面临的是前卫艺术是否死亡，或者已经死亡的问题。21世纪初的中国当代艺术的繁荣景象可以被名之为“展览的时代”。但是在这繁荣的景象中，掩盖着一种不能自拔的堕落现象。展览决定着艺术家的命运，而批评家、策划人和博物馆、画商都以展览空间作为他们成功的原始舞台。“展览时代”对旧的意识形态禁锢起到了一定的消解作用，但同时也导致了另一负面效果。对此我称之为“蹦床现象”。艺术家、批评家、策划人一旦进入这一展览效应中即不能自拔，只能随着一个谁也说不清的、象永动机一样的“自动力”去拼命转动。就好像大家都上了蹦床，你想停下来思考也不行，必须得一起“蹦”。除非你下去，但是这也意味着你要下课。几个展览不见面，一两年不参加展览，就意味着此人在当代艺术中消失了。自甘寂寞和反潮流在当前似乎比以往都要艰难。因为，官方反官方、体制反体制、保守反保守等界限比任何时候都模糊了。
　　出于对1980年代及之前的集体主义、群体意识的逆反，90年代以来中国的另一个流行批评话语是极端的强调艺术家私人生活经验。这是一种“集体vs.个人”的另一个二元论的叙事模式。在经济全球化和艺术“国际化”的冲击下，这种模式更为流行。西方的一位很有影响的现代性研究学者，安东尼，吉斯登Anthony Giddens 说，现代性的一个独特性质即是全球化影响下的“扩张性”和个人失落带来的“私密性”之间的日益增长的距离。 这两个极端现象的描述又使我想到了西方传统的二元论。不论它在中国的具体的情境中是否合理，它是否直接影响到中国的艺术批评，但至少这一思考角度似乎在中国的当代艺术叙事中已经流行。在评判艺术作品时，越是“个人”的就越真实。这种个人视角排斥艺术作品与历史、群体和整体文化的联系。似乎全球化必定带来全球的、国际的“个人身份”化，即全球化必定使中国的艺术家变为全球村居民的一员（global citizen），说着非常“私密性的”但又标准国际发音的普通话。但问题是，是否中国大都市的每日崛起的商厦、银行和旧社区的消失，这种全球化和都市化的扩张已经彻底地摧毁了中国的传统社群意识和儒家的社会关系模式，从而致使个人唯一能够保留的是记忆的碎片和私人的日常生活经验？那些现代都市景观是否可以等同或抹掉中国人从小在唐诗、宋词、红楼梦中所塑造的记忆空间？频繁的国际交流对话的结果是否就自然意味着国际身份性的形成？为何中国人到国外必须要建一个唐人街或中国城，难道只为商业和生存的需要吗？难道它不也表现了中国人对传统、历史文化以及社群意识进行复制和再现的欲望吗？不论它是否低俗并体现了中国人的劣根性，但它是一种顽强的记忆空间的物质化再现。我要质疑的是中国当代艺术作品中是否有那种西方意义上的“个人化”与“集体”的对立。80年代的宏大题材和理想主义的叙事是否就没有个人的因素？而是否90年代以来的大量的以个人家庭、小生活环境为题材的绘画和摄影作品中就没有“集体”的表现意义？事实上，中国特定的历史文脉和当下情景决定了“个人主义”（individualism）和“人本主义”（或“人道主义”humanism）这一西方二元对立的范畴在中国情境中的特殊意义。当中国文化人和艺术家运用这一对立概念时，他们的原本意义可能已经被互换了。比如，文革后的“人道主义”文学和绘画相对于文化大革命时期的艺术可能是在强调某种“个人主义”的东西，比如真实的个人感情、直接的美感和自我风格等等。而1990年代以来的所谓的“个人主义”的叙述模式在很大程度上是集体的发明和传播的产物，是市场和博物馆策划系统所寻找的流行题材。“个人的”题材在这里大多被看作为“人道的”或“人权的”的等同物。

　　不论这种“集体”vs.“个人”、“理想”vs.“现实”的中国当代艺术史的描述方式是否合理，至少1990年代初以来这种对极端“个人化”的叙事解读已经影响到了中国当代艺术作品的空间叙事的平面化、琐碎化和去宏大性。中国当代艺术已经自觉和不自觉地掉入西方后现代主义和全球化话语中，同时失去了对自身历史文脉和当下的特殊性的关注热情。这无论是对建树自己的方法论体系和对中国的现实的表现方面都是一种负面力量。比如，在那末多的video 作品中出现的大多是个人身边的影子。少有表现那些迅猛地对中国文化和社会产生巨大冲击的“宏大”题材的作品，如表现三峡大坝或都市变迁的“巨作”。当然我们也有相当一些艺术家关注着都市变迁，比如张大力的创作和王晋等人的早期作品确实队就有这种倾向性。不一定非得是用写实纪录片形式的去表现，完全可以用观念性的抽象性的或数码媒体的形式去表现。但关键是我们没有这个热情，所以那种似乎超越了个人的生活范围的题材就被排斥。可对于后人来说，这是多莫千载难逢的时代机遇。

　　最近几年来，中国女性艺术家越来越引起国际性的特别关注，一些讨论也明显透露出西方女权主义的二元对立的方法论的影响。即,将中国女性艺术家放入到一个类似西方女权主义的叙事结构中去讨论：少数民族（女性）和统治阶级（男性）的阶级对立是人类社会的永恒不变的宇宙性的权力结构。在这种修辞中，女性艺术家的作品总是表现一个极度个人化的、通常与微不足道的、日常琐碎的事物连在一起的题材，而他们的对立面男性艺术家则类似于政治动物。 中国女性艺术家从怎样的角度去思考她们的创作题材和形式语言以及我们如何定义什莫是“中国女性艺术”是个相当复杂的问题，其复杂程度就象给中国的现代性和前卫艺术定义一样。中国女性艺术家当真要通过艺术创作来表现象西方女权主义那样的阶级对立似的观念和意识吗？这里总会有些不一样的东西。中国的传统男权社会可能比西方对女性更为压制。但是，中国女性艺术家对这一问题的表达方法和表现的目的可能是很不同的。为什么中国女性艺术家反复地使用传统女红材料，如针线、衣物、厨房用具等此材料来进行创作？秦一芬曾跟我说，很多西方女性艺术家问她这个问题。因为西方女性艺术家有意回避用这些表示传统女性身份的象征材料去创作。 但是，中国女艺术家大概看到了二元对立类似位置的调换（少数民族变为统治阶级）并非他们的表现方法，亦非表现目的。而阴阳互相转化才是达到真正和谐的根本。所以女性“特质”本身并非是自己的缺陷，相反可能是转化的前提。这是否是东方传统哲学所倡导的宇宙和谐之体现？无论答案如何，有一点可能是清楚的，那就是西方女权主义的两极对抗理论，大概不能用来解释中国女性艺术的视角和方法论。

　　总之，我们需要找到另一种解读中国艺术的现代性和前卫性的叙事模式和修辞方式。而这种新的方式本身就已经包含了某种不同于西方的新的美学经验、新的艺术创作方法论和艺术阐释方法论。只有通过建树这样一种新的话语标准，非西方的前卫和现代才能宣称它的平等存在价值。这是一种关于另类现代和前卫的学说。事实上，中国和其他的非西方文化区域的现代性和前卫性永远是另类的、特定的和处于变异中的。事实上，从来就不存在一个宇宙主义的现代性和普遍的前卫主义。在以下的各章里，我将在描述中国当代艺术的发展历史和重要的艺术现象和艺术家的同时，会从方法论的角度去讨论中国艺术家是怎样排斥二元论的思维方法，以及他们在创作作中是怎样嫁接对立的双方的。比如，中国当代的艺术家是怎样将传统的资源转化到当代的艺术创作中，不仅仅是可见的物质表象，而是思维和创作方法。我的目的就是试图找到另一种解读中国艺术的现代性和前卫性的叙事模式和评判标准，而不是追求当代艺术的全面性和多样性。所以我将集中在一些个别的艺术现象和案例上。